Mega-cinema

Nederlanders houden zo van zijn kunstfilms dat ze er zelfs als lijk in willen figureren. Ditmaal is Peter Greenaway echter niet voor filmopnamen in ons land, maar voor de regie van een opera. Een interview met een postmoderne manierist.

GEEN VAN DE KUNSTEN is aan zulke onveranderlijke wetten gebonden als film. Enkele tientallen jaren na het uitvinden van de zevende kunst werden bepaalde manieren van vertellen tot een handvest van conventies waar tot op de dag van vandaag nauwelijks meer van is afgeweken. Elke afwijking staat dan ook onmiddellijk te kijk als ‘experimenteel’ filmen.
Peter Greenaway volgt een opleiding tot kunstschilder aan een Londense kunstacademie als de verstikkende verhaalconventies aan de kaak worden gesteld. Al in de eerste korte films die hij vanaf 1966 aan de academie maakt, zijn de elementen te ontwaren die in 'anti-film’-kringen worden verzonnen om tegenwicht te bieden aan de voorgeschreven manier van filmmaken en -kijken. Het zijn filmpjes zonder verhaal, zonder een spoortje narratieve structuur en zonder dat een acteur een duidelijke hoofdrol speelt. In plaats daarvan spelen abstracties en anonieme dingen als huizen en water de hoofdrol. Deze films zijn gestructureerd volgens heel andere principes, principes waarvan Greenaway in al zijn latere films gebruik zal blijven maken. De voortgang van de film wordt gegenereerd door opsommingen en taxonomieen van alfabetische en numerologische aard, waardoor eenheden bijeen worden gebracht die slechts hun nabijheid in het woordenboek of het telefoonboek gemeen hebben.
Achteraf noemt Greenaway zijn eerste experimenten droog en onverteerbaar; nu wil hij wel degelijk verhalen vertellen. Graag zelfs, zij het met de nodige ironie en paradoxen. Maar er moet iets buiten het verhaal zijn dat de film structureert en organiseert, zoals het aftellen in Drowning by Numbers en de onverbiddelijke statistiek in Les morts de la Seine.
NA ZESTIEN jaar experimenteren in het schemergebied tussen beeldende kunst en kunstfilm verrast Greenaway met The Draughtsman’s Contract het grote publiek. Het is zijn eerste speelfilm, dat wil zeggen de eerste film waarin mensen tegen elkaar spreken. De twaalf tekeningen die de narratieve structuur van de film vormen, zijn van zijn eigen hand.
In zijn volgende films grijpt hij terug op de door eeuwen ontwikkeling geadelde kunstgeschiedenis, in de eerste plaats op de Hollandse meesters die hij al van kindsbeen af bewondert. De kadreringen, de belichting, de composities, de personages, eigenlijk alles in A Zed and Two Noughts (ZOO) is ontleend aan Jan Vermeer, volgens Greenaway de 'profetische manipulator van de wezenskenmerken van de cinematografie’. Tot vervelens toe wordt Vermeers symmetrische beeldopbouw omgevormd tot picturale en narratieve parallellen van zijn schilderijen, om te beginnen bij de tweeling Oliver en Oswald Deuce (de twee 'noughts’ van de titel), beiden tegelijk weduwnaar geworden door toedoen van een zwaan (toespeling op de archetypische tweeling Castor en Pollux, geboren uit de verbintenis van Leda en de zwaan). Hun tegenstrever is de arts Van Meegeren, genoemd naar de legendarische Vermeer-vervalser.
The Belly of an Architect is eerder architectonisch gestructureerd, met de monumenten van het klassieke Rome als organisatieprincipe en de utopische ontwerpen van Etienne Boullee als dramatische catharsis. De beeldcomposities daarentegen zijn gebaseerd op de schilderijen van Angelo Bronzino (1502-1572), weliswaar geen Romeinse maar toch een Italiaanse manierist. Volgens Greenaway geeft ons postmoderne tijdvak een nieuw manierisme te zien en hij verbindt aldus de kunstgeschiedenis met de hedendaagse samenleving.
Letterlijker (maar letterlijkheid is geen onbekende grootheid in Greenaways films) is de afleiding van Frans Hals’ schuttersstuk Maaltijd van officieren van de St.-Jorisdoelen te Haarlem. Niet alleen zijn de gangsters in The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover in dezelfde zwart met rode sjerpen gekleed als hun voorbeelden uit 1616, ook zweeft het schilderij zelf boven de scenes in het restaurant. De weinige ruimten waarin de film zich afspeelt zijn alle monochroom in de kleuren van het schilderij gehouden, en de rijkdom aan details en de uitbundigheid van Hals’ werk hebben duidelijk hun weg gevonden in de vormgeving van de film.
Samen met Jean-Paul Gaultier maakte Greenaway van de aspirant-burgerlijke gangsters een postmoderne versie van de schertssoldaten van Hals, compleet met hoge laarzen, handen vol ringen en witte kanten kragen. Met enige vertraging krijgen de zeventiende- eeuwse schutters van Greenaway nog een trap na: hun opzichtige kostuums en praalhanzige maaltijd waren mogelijk door veelvuldige piraterij op zee in die tijd en speculatie met gestolen graan tijdens de dertigjarige oorlog. Ook de rijkdom van de schilderkunst van de Gouden Eeuw zet Greenaway in het perspectief van ongeremd en zelfgenoegzaam prive- ondernemerschap.
Zijn voorkeur voor lange, aaneengesloten totaalopnamen in plaats van de in de Amerikaanse film gebruikelijke kort gesneden nabij- en halfopnamen verklaart Greenaway uit economische noodzaak: aan elke camera-instelling wordt zoveel tijd besteed dat het aanmerkelijk goedkoper is lange overzichtsopnamen te maken. De voorkeur voor totalen heeft hij overgenomen uit de klassieke Europese schilderkunst, die de figuren in hun geheel toont en niet, zoals in de Hollywoodfilm, afsnijdt bij de dij of nog erger (een acteur in ZOO klaagde over de totale afwezigheid van nabijopnamen).
Het Cinemascope-formaat van het schuttersstuk, het Hollandse Parthenonfries, is Greenaway op het lijf gesneden. Hij streeft naar steeds grotere ruimten, iets wat hij eveneens kan uitleven in de vele tentoonstellingen die hij sinds 1991 samenstelt.
DE EERSTE tentoonstelling die Greenaway samenstelde, was op verzoek van Museum Boymans-Van Beuningen. Het museum vroeg hem een keuze te maken uit de collectie. Voor het resultaat, The Physical Self, stonden de Rotterdammers bijna drie maanden in de rij. Velen waren gewapend met fototoestel, want de voornaamste attractie waren de naakte figuranten die Greenaway als levende leidraad in vitrines had geplaatst.
De volgende Greenaway-expositie, een keuze uit het Cabinet des Dessins van het Louvre onder de wonderschone titel Le bruit des nuages, was geheel gewijd aan het loskomen van de aarde. De essentie van het vertoog is dat vliegen het noodzakelijk complement vormt van zwaartekracht: massa streeft naar het vliegen dat de zwaartekracht ontstijgt, maar veronderstelt tevens vallen. Hetzelfde mechanisme is aan het werk in Greenaway-films als The Falls en Windows, waarin het doodvallen centraal staat.
Van de reeks hierop volgende tentoonstellingen valt al uit de titels op te maken dat ze elk een thema uitspitten dat in vele en soms alle films van Greenaway een rol speelt: Some Organising Principles (Swansea), 100 Objects to Represent the World (Wenen), Watching Water (Venetie).
IK SPREEK PETER Greenaway in een verlaten foyer van het Muziektheater, waar de regisseur na een hele dag repeteren voor zijn eerste opera vermoeid in een stoel zijgt, om bij de eerste vraag al op te veren en geestdriftig voor de zoveelste maal een variant op zijn verhaal te debiteren.
Elk van de tentoonstellingen die u heeft samengesteld, heeft een specifiek thema dat ook regelmatig in uw films opduikt. Water bijvoorbeeld, waar u in Venetie een expositie over inrichtte, is alomtegenwoordig in uw films als metafoor voor de ambivalentie der waarden. Zowel in levendige en alledaagse zin, bijvoorbeeld in 'Water Wrackets’, 'Making a Splash’ en '26 Bathrooms’, als in kwalijke en misdadige zin, zoals in 'Drowning by Numbers’ en 'Les morts de la Seine’. De exposities lijken allemaal hoofdstukken in hetzelfde verhaal dat u in uw films vertelt.
'Dat klopt. Algemeen gesproken is het een streven naar wat ik met een lelijk woord noem mega-cinema. Volgend jaar is de cinema honderd jaar oud, maar in zekere zin heb ik nog altijd geen cinema gezien. Films zijn meestal geillustreerde romans of vastgelegd toneel. Wat we volgend jaar moeten doen is niet de afgelopen honderd jaar vieren, maar vooruitkijken naar de volgende honderd. Honderd jaar is voor een kunstvorm wel heel erg kort, vergeleken met vijfhonderd jaar opera en meer dan tweeduizend jaar autonome schilderkunst.’
De ontwikkeling van de film ging ook wel heel erg snel; na een paar decennia kon men zich er al tamelijk vaardig mee uitdrukken.
'Dat vind ik niet. Scorcese maakt dezelfde films als D. W. Griffith. Dezelfde verhalende inhoud, dezelfde taal. Film gebruikt nog steeds een negentiende-eeuwse plotconstructie, wat een literaire vorm van bedrog is, niet een cinematografische. Film heeft nog steeds geen eigen vocabulaire. Maar om het publiek niet kwijt te raken, moet dat maar langs evolutionaire weg tot stand komen, niet revolutionair.’
U bewondert het werk van Ronald B. Kitaj, die wel de 'intellectuele pop-art-schilder’ wordt genoemd. Waar hij steeds beeldende equivalenten tracht te vinden voor verbale vertogen als boeken en legenden, lijkt u te streven naar cinematografische en narratieve transformaties van beeldende kunst.
'Zowel inhoudelijk als formeel was Ronald Kitaj buitengewoon belangrijk voor me. Het idee dat je niet van een enkel medium of materiaal afhankelijk hoeft te zijn om een idee vorm te geven, maar op een intelligente manier een eenheid kunt smeden van olieverf, collage, relief en andere dingen. Ook beperkt hij zich in zijn onderwerpkeuze niet tot banale, alledaagse voorwerpen als soepblikken, maar gebruikt net zo makkelijk elementen uit de koran, de bijbel of een zeventiende-eeuws Weens filosofisch traktaat. Bovendien heeft hij een blijmoedige omgang met erotiek, een manier om seks en politiek in een werk te combineren die me zeer aanspreekt.
In Swansea had ik vorig jaar de tentoonstelling Some Organising Principles, waarvoor ik objecten uit 27 musea in Wales mocht uitkiezen en die arrangeren in een eigenaardige taxonomische rangorde. Alle voorwerpen waren min of meer alledaagse gebruiksvoorwerpen waarmee de moderne mens zijn leven meet: linialen, thermometers, barometers enzovoort.
Hoewel we veronderstellen dat museumcollecties neutraal zijn, worden ze al zo'n tweehonderd jaar gemanipuleerd door de subjectieve verbeelding van conservatoren. Als we geen objectiviteit kunnen bewerkstelligen, dan moeten we maar heel erg subjectief zijn. Waarom niet een museum voor rode neuzen? De taxonomische organisatie van de tentoonstellingen die ik maak, moet zo'n houding weerspiegelen. Dit kan het beste door middel van tijdelijke tentoonstellingen. Ook film vindt de wereld steeds opnieuw uit, film na film na film. Picasso heeft eens gezegd: “Het ergste wat je met een schilderij kunt doen is het aan de muur hangen, want na vijf minuten kijkt niemand er meer naar.”
Mijn tentoonstelling eerder dit jaar in Geneve was de eerste in een reeks van tien die in de komende tien jaar wordt samengesteld. De volgende is in Munchen, daarna in Barcelona… Elke tentoonstelling speelt zich in de hele stad af en zal gaan over visuele taal, voornamelijk de cinematografische. In Geneve ging het over locaties, in Munchen zal het draaien om het kader, dat overal wordt gebruikt: in schilderkunst, film, opera en televisie - hoewel in veel moderne schilderkunst, in virtual reality en in filmzalen als Imax (rondom beeld - md) het kader effectief wordt buitengesloten.’
Zijn in Amsterdam geplande tentoonstelling over de dood is voorlopig even in de koelkast gezet, zuiver om logistieke redenen. Want de relatie met Nederland is bestendig en, getuige Greenaways huidige operaregie, nog altijd innig - ondanks het faillissement van zijn vaste Amsterdamse produktiefirma Allarts. Voor de zestienjarige Greenaway was Nederland het enige vakantieland binnen het budget, en dus werd het Boymans- Van Beuningen de eerste confrontatie met een buitenlandse kunstcollectie. De stevige verwantschap met de Oude Meesters kwam echter niet zomaar uit de lucht vallen.
Greenaway: 'Ik ben geboren in Suffolk, waar het vlakke landschap veel gelijkenis vertoont met het Hollandse panorama. Naast de schilderkunst voelde ik me ook altijd aangetrokken tot de Nederlandse geschiedenis, voor wat betreft democratische traditie en tolerantie ten opzichte van godsdienst en dergelijke.’
Die tolerantie werd danig op de proef gesteld met The Baby of Macon, de film die in Engeland flink tegen de schenen schopte van religieuze dierenbeschermers die pal stonden voor de onschuld van het kind. Vanwege een gericht in de gierend hysterische pers moest de film al na drie dagen uit roulatie worden genomen. In Nederland, waar de film deels is opgenomen, kwamen noch het Katholiek Meldpunt Discriminatie, noch het Dierenbevrijdingsfront in actie, maar werd naar goed Nederlands gebruik wel de vloer aangeveegd met de 'smerigheid’ en 'katholieke overdaad’ die het netvlies van de nationale pers teisterden.
Al met Prospero’s Books leek Greenaways groeiende populariteit te gaan kenteren. De film maakt, net als in de televisieproduktie A TV Dante (The Inferno) en de korte films Les morts de la Seine en M is for Man, Music, Mozart ampel gebruik van HDTV-technieken. Vermenigvuldiging, opeenstapelingen en invoegingen van beelden slaan een bres in de filmische continuiteit en comprimeren het verglijden van de tijd in een massieve gelijktijdigheid die de oorspronkelijke verwachting ten aanzien van de zevende kunst inlost: een synthese van de essentiele semiotische kenmerken van de bestaande kunsten.
Er maakte zich een zekere Greenaway-moeheid meester van het Nederlandse publiek, wellicht door de onbekendheid met Shakespeare (Prospero’s Books is gebaseerd op The Tempest), maar waarschijnlijker door de door de pers geentameerde doofheid voor de beeldkanonnaden die de lekker mysterieuze, verrukkelijke absurdismen van weleer vervingen. Hoewel Nederland de onuitputtelijke leverancier blijft van vrijwillige produktiemedewerkers en meer dan willige figuranten (het is Greenaway opgevallen hoeveel Amsterdamse figuranten voor lijk of terminale patient willen spelen) blijft het publiek in toenemende mate weg uit de bioscoop.
Greenaway: 'De zeven speelfilms die ik heb gemaakt wisselen elkaar af wat betreft publieksgerichtheid. The Draughtsman’s Contract was een open film met een duidelijke handeling en sloeg ook erg aan, terwijl A Zed and Two Noughts meer gesloten was, gestileerd en zonder duidelijke hoofdpersoon. The Belly of an Architect was erg open in dat opzicht, maar Drowning by Numbers weer naar binnen gericht. De laatste twee films waren wat succes betreft B-films; The Baby of Macon moest weer een publiekssucces worden, maar flopte in Engeland. De volgende film moet dus weer een commercieel succes worden. In januari beginnen we met de opnames van een Japanse film in Tokio en Hongkong, gebaseerd op een oud Japans verhaal. Daar maken we een moderne versie van, dus ik ben er zeker van dat de schrijver van het duizend jaar oude verhaal het niet meer zou herkennen.
Om praktische redenen kan ik maar een film per jaar maken, maar ik heb minstens vier scenario’s klaarliggen voor de komende vier of vijf jaar, en een veelvoud daarvan aan ideeen voor scenario’s.’