De sixties en seventies zijn terug. Hoofdbandjes, drukgebloemde leggings en Harry Potter-brilletjes bezaaiden afgelopen zomer de festivalterreinen; een beetje interieur is niet af zonder de industriële hanglamp of een ander retro accessoire. Maar wie afgaand op de tentoonstellingstitel Everything Was Moving een dartele hipsterbedoening denkt aan te treffen in het betonnen cultuurpaleis dat de Barbican Art Gallery in Londen huisvest, komt van een koude kermis thuis. Geen Volkswagenbusjes en Woodstock-taferelen, maar de ontstellende wereld van Zuid-Afrika onder apartheid (David Goldblatt), de Amerikaanse Civil Rights Movement (Bruce Davidson), de Culturele Revolutie in China (Li Zhensheng), amerikanisering in Japan (Shomei Tomatsu) en jeugdig pan-Afrikanisme in socialistisch Mali (Malick Sidibé).
De tentoonstelling verheft de jaren zestig uit hun nostalgische curiositeitsstatus en beoogt een ‘rehistorisering’ van de zo modieuze analoge vintage print. De authentieke voorgangers van apps als Instagram, die de hedendaagse snapshot van een digitale sepiawash voorzien, getuigen namelijk van belangrijke sociaal-politieke ontwikkelingen op het wereldtoneel van de jaren zestig en zeventig. Aan de hand van de oeuvres van twaalf gerenommeerde westerse en niet-westerse fotografen, sommige beroemd, andere nog onontdekt, ontvouwt zich de wereldgeschiedenis zoals zij deze destijds, ver van het Londen van The Beatles, meemaakten.
Ambitieus? Zeker. Volgens Adrian Searle van The Guardian maken de omvang en diversiteit van de werken enige samenhang zelfs onmogelijk. Wat kunnen twaalf persoonlijke belevingen afkomstig van over de hele wereld ons vertellen over de sixties? Welke historische waarheid schuilt er in vierhonderd individuele artistieke uitingen? Het bevragen van de status en functie van de fotografie is relevant in ons digitale tijdperk, waar foto’s via mobiele telefoons en sociale media razendsnel wereldwijd worden verspreid, en in Project X Haren en de London Riots zelfs de basis vormden voor grootschalige arrestaties. Beeldmateriaal van zulke jeugdige rebellie, lichtjaren weg van vrijheidsvieringen à la Woodstock, illustreert een hedendaagse drang naar visuele profilering in een veranderende wereld, maar bevestigt ook de macht van de fotografie als publiek eigendom. Wat dat betreft zijn de jaren zestig eigenlijk nooit weggeweest.
Toegegeven, deze tentoonstelling is hard werken. Maar wie zich niet laat intimideren door een overdaad aan schijnbaar willekeurige anekdotes en openstaat voor verrassende verbanden betreedt een aangrijpende wereld in beweging. Zo’n vierhonderd schitterende foto’s voorzien de facultatieve flowerpower van de jaren zestig en zeventig van een rauw randje. Zo zien we het dagelijkse spitsuur in Johannesburg. Een stroom oldtimers rijdt richting de blanke buitenwijken van Johannesburg; een horde voetgangers beweegt zich in tegenovergestelde richting naar Westgate Station, om daar op de trein naar de sloppenwijk Soweto te stappen. Zij zijn allen zwart. De symboliek is onontkoombaar, maar het is vooral de vanzelfsprekendheid waarmee de Zuid-Afrikaner van de jaren zestig zich in dit gênante schouwspel voortbeweegt die de foto’s van David Goldblatt schrijnend maakt. Vanuit een persoonlijk engagement met het gefotografeerde zegt Goldblatt over zijn werkwijze: ‘I need to grasp something of what a man is and is becoming in all the particularity of himself and his bricks and bit of earth and of his place, and to contain all this in a photograph.’ Goldblatt portretteerde onder anderen mijnwerkers en inwoners van Soweto in hun habitat, maar fotografeerde ook de vervreemdende aanwezigheid van zwarte dienstverleners in het blanke dorp Boksburg. Zij staan verongelijkt te kijken naar de schaars geklede blondines van de Miss Lovely Legs Competition. De foto articuleert op subtiele wijze de groteske banaliteit van alledaagse raciale verhoudingen in Boksburg ten tijde van apartheid.
De aandacht voor de ontnuchterende alledaagse esthetiek van David Goldblatt en zijn tijdgenoten in Everything Was Moving komt voort uit een antipathie tegen het grote en simplistische statement. Allen kennen we begrippen als apartheid, Koude Oorlog, Hiroshima, Culturele Revolutie, die de jaren zestig en zeventig typeerden. Maar waar de jongeren van nu deze gebeurtenissen slechts als schoolboekabstracties begrijpen, als de vakjes van een politiek ganzenbord waar de helden en de boeven hun machtsspelletjes speelden, schetst de Barbican het mondaine decorum van een veranderend wereldtoneel. De destijds omstreden ‘autofotografie’ leverde adembenemende beelden op van de zelfkant van gefragmenteerde samenlevingen. Zo reed de blanke Amerikaan Bruce Davidson in 1961 mee met de anti-segregatie Freedom Ride van Montgomery, Alabama, naar Jackson, Mississippi, en fotografeerde de honende blanke mannen vanuit het busraampje. Hij schreef: ‘I start off as an outsider, usually photographing other outsiders, then, at some point, I step over a line and become an insider. I don’t do detached observation.’
Ook geboren insiders als de zwarte Zuid-Afrikaan Ernest Cole documenteerden de wereld om zich heen van dichtbij, soms met gevaar voor eigen leven. Waar de blanke David Goldblatt vrijelijk rondfotografeerde in zowel zwart als blank Zuid-Afrika legde Ernest Cole, na zich te hebben laten herclassificeren van ‘zwart’ tot ‘gekleurd’, vast hoe het was om als zwarte te leven onder apartheid. In Penny baas, Please haalt een blanke man in het voorbijgaan uit naar het gezicht van een zwarte bedeljongen; even later berooft een zwarte gang een blanke voorbijganger. De foto’s hangen naast elkaar en vervullen de bezoeker van verontwaardiging. Maar op wie men zijn woede precies moet richten blijft onduidelijk; wie is hier nu de slechterik?
Verrassend is het relatief onbekende werk van Graciela Iturbude, de enige vrouwelijke en Latijns-Amerikaanse fotograaf in de expositie. Een engelachtige vrouw van het nomadische Seri-volk draagt met wapperend haar en omgeven door ruisende rokken kordaat een radio door de Sonorawoestijn. Het poëtisch surrealisme biedt een welkome adempauze van de raciale spanningen van giganten als Goldblatt en Davidson. Tezelfdertijd verbreedt haar werk de thematiek van de omringende werken; ook voor de inheemse bevolking van Mexico was de strijd om gelijke rechten een dagelijkse realiteit.
De opmars van de fotografie als een medium voor persoonlijke expressie is kenmerkend voor de zogenaamde naoorlogse ‘Me Generation’, maar lijkt ook de enige zinnige manier om een tijd te verbeelden waarin de populaire leuze ‘the personal is political’ haar oorsprong vond. Het oeuvre van de Chinese fotograaf Li Zhensheng belichaamt de invloed van politieke systemen op het persoonlijke leven van de fotograaf als participerend individu. Zijn streven naar een carrière als filmmaker werd verhinderd door een communistisch partijdecreet dat hem en zijn medestudenten beval zich om te scholen tot fotojournalist. In opdracht van de Heilongjiang Daily fotografeerde hij massabijeenkomsten in Harbin en de openbare verkettering van provinciale partijambtenaren, landeigenaren en monniken ten tijde van de Culturele Revolutie. Van de overgebleven foto’s op elk rolletje fotografeerde Zhensheng steevast zichzelf, een procedure die resulteerde in een tweezijdige serie portretten; aan de ene kant documenteert zijn oeuvre de revolutionaire mensenmassa’s, anderzijds herintroduceren de door de jaren heen steeds terugkerende zelfportretten het individu in de massa. Zhensheng werd zelf voor ‘heropvoeding’ naar rurale werkkamppen in Acheng en Bayan gestuurd. De zware beproevingen leverden zeldzaam en door Zhensheng lang verborgen gehouden documentatiemateriaal op van het leven in de strafkampen, en verstilde zwart-witbeelden van zuiveringsacties in een afgelegen sneeuwlandschap.
Behalve de urgente documentairefotografie van Cole en Zhensheng wordt in de tentoonstelling ook de volwassenwording van de fotografie als moderne kunstvorm verkend. Zo deden de Amerikaanse William Eggleston en de Duitse Sigmar Polke afstand van de objectiviteitsclaim inherent aan de fotojournalistiek van bijvoorbeeld Robert Capa en Margaret Bourke-White voor Times en Life, en gebruikten de fotografie als een medium voor zelfexpressie. In de jaren zestig openden ook kunstmusea huiverig hun deuren voor het medium, maar Egglestons kleurrijke detailstudies van het Mississippi-straatbeeld in MoMA werden in 1967 door kunstcriticus Hilton Kramer afgedaan als ‘perfectly banal, perhaps (…) perfectly boring, certainly’. The New York Times typeerde de show als ‘the most hated show of the year’. Egglestons kleurgebruik werd vulgair gevonden, en zijn alledaagse thematiek betekenisloos.
Nog radicaler was het late werk van Sigmar Polke. Niet voor niets vooral bekend als schilder bewerkte hij onder invloed van opium en andere mind altering substances zijn foto’s van een berengevecht in Afghanistan in zijn badkuip met chemische middelen. Zijn serie Der Bärenkampf, waarin drie honden een beer vellen, is in de loop van de tijd symbool komen te staan voor de moedjahedien-guerrilla tegen de sovjetinvasie in Afghanistan in 1979, die te boek zou komen te staan als The Bear Trap. Maar de ingrijpende esthetische manipulatie van het materiaal suggereert dat Polke zich niet bepaald bekommerde om de waarheidsgetrouwe weergave van een historische gebeurtenis.
Dat esthetische manipulatie de historische legitimiteit van een foto niet in de weg staat bewijst de Maliaan Malick Sidibé. Als enige studiofotograaf in de tentoonstelling vertegenwoordigen zijn geënsceneerde portretten van Bamakoise jongeren, uitgedost met uitbundige overhemden, grote zonnebrillen en de beweeglijke benen in wijde pijpen gestoken, een generatie die zeer zelfbewust haar eigen identiteit vormgaf. Poserend met lp-hoesjes van The Beatles en James Brown zetten zij zich af tegen het traditionele keurslijf dat zij ontgroeid waren. Sidibé’s beweeglijke beelden voorzien Everything Was Moving van de geanticipeerde dosis flowerpower, maar dan als een op straffe van vervolging gevoerd protest tegen Moussa Traoré’s militaire dictatuur. Door middel van spertijd en een verbod op minirokjes en wijde pijpen poogde zijn regime de jeugd hernieuwde traditionele waarden bij te brengen.
Verenigd in zo’n 250 ondergrondse ‘Grins’, of clubs, met namen als The Temptations, The Rolling Stones, The Beatles en The Soul Brothers, luisterde de jeugd van Bamako heimelijk naar James Brown en de Amerikaanse radio. Zij waren zich zeer bewust van de Black Power-beweging en andere politieke ontwikkelingen op het wereldtoneel van de jaren zestig. Door middel van de fotografie identificeerden zij zich met hun Afrikaanse en Amerikaanse broeders, die duizenden kilometers verderop zo treffend door Davidson, Cole en Goldblatt werden gefotografeerd. Sidibé’s foto’s verbeelden een postkoloniale zoektocht naar nieuwe wortels, met als gemeenschappelijke deler de jeugdige uiting van een steeds kosmopolitischer moderniteit. Zijn oeuvre vormt de swingende pendant van dat van Davidson en andere fotografen in de tentoonstelling, die allen een strijd vastlegden die wereldwijd werd gevoerd en gefotografeerd.
Het contrast tussen de twaalf fotografen illustreert de subjectiviteit van de fotografie als historisch document, en bevestigt de hypothese van curator Kate Bush: ‘Photography does not merely illustrate the world, it articulates it.’ Is anno 2012 de tijd rijp om de persoonlijke ervaringen van David Goldblatt en zijn tijdgenoten tot universeel erfgoed uit te roepen, en het onderscheid tussen documentairefotografie en kunst te laten varen? Of heeft meneer Searle gelijk, en moet ook deze tentoonstelling, net als Egglestons show in 1967, worden afgedaan als niet meer dan een oppervlakkig staaltje curatorisch deconstructivisme?
Everything Was Moving. Photography from the 60s and 70s. Tot 13 januari 2013, Barbican Art Gallery, Londen