Het kleine vierkante schilderij van Mondriaan heet Composition en blanc et noir. Dat is geen titel maar een beschrijving. Wat zwart is in de compositie noemen we doorgaans lijnen. Dat is een woord dat makkelijk voor de hand ligt. Dan kijken we verder en stellen vast dat de horizontale lijn zwart breder is dan de lijn die verticaal verloopt. Die is zichtbaar smaller. Het derde stuk lijn dat van de verticale lijn naar rechts loopt, is weer smaller dan de horizontale lijn daarboven maar wel ook breder dan de verticale lijn. Dat derde stuk lijn komt bij de rand maar net niet helemaal. Ook bij de bredere horizontale lijn merken we ruimte tussen haar uiteinden en de rand van het oppervlak. Bij de verticale lijn is dat niet zo: die gaat nauwkeurig tot aan de rand. Daarom en omdat die ook smaller is, werkt de verticale lijn scherper dan de brede horizontale lijn, die de beeldrand niet raakt, en er daarom minder strak uitziet. Maar eigenlijk zijn het geen lijnen maar smalle, slanke, zwarte vlakken. In het schilderij worden, in een vierkant, vijf kleinere rechthoeken van wit bij elkaar gehouden door smalgerekte vlakken of passages van zwart. Alles lijkt dan stil te liggen. De vlakken zwart zijn echter zo verschillend van breedte dat de compositie, als het oppervlak van een rustige zee, toch niet helemaal roerloos is.
Aan dit werk kun je zien hoe er met veel aandacht aan gewerkt is. Het was een zaak van geduldig kijken waarbij Mondriaan zijn oog niet liet afleiden. Dat is een visuele concentratie zoals we die ook in de waarneming van Vermeer of Saenredam aantreffen. In een gesprek in Rome met collega Achile Bonito Oliva kwam ik ooit tot de bewering dat Nederlanders eigenlijk alleen geloven wat ze zien en dat we dat terugvinden in het nuchtere karakter van onze schilderkunst. Maar wij Italianen geloven alleen wat we kunnen voelen, grijnsde Achile. De vorige keer moest ik daaraan denken toen ik suggereerde dat in Il giudizio di Paride van Luciano Fabro, van die zacht kneedbare terracotta, de drie rondgewelfde figuren duidelijk al strelend met de hand waren gevormd.
Die zachtheid in de vormgeving is een eigenaardig idioom. Vormen van terracotta beginnen als kneedbare klompen van klei die dan drogen en harder worden terwijl ze gevormd worden. Van de geleidelijke groei van zulke vormen zijn nog sporen merkbaar in de huid van terracotta als die hard is. Terwijl het spul langzaam droogt, wordt de smeuïgheid taaier. In de net iets verschillende contouren van de drie ronde, vrouwelijke torso’s is een licht draaiende beweging merkbaar. Die vorm, met die draai erin, ontstond toen de klei zo droog was dat van de vormgroei de energie tot stilstand kwam. Voor mijn gevoel is de vormgeving in Mondriaans schilderij, geleid door een helder en nuchter oog, toch rustiger verlopen. Het schilderij is stiller; je kijkt er daarom ook stiller naar. Het vormverloop in het terracotta ensemble van Fabro beweegt anders – in slepende bewegingen waardoor de vormgeving zwieriger en losser is. Dat zwierige idioom produceert ook een vormgeving die vrij en verrassend en avontuurlijk is.
Ervaringen van Goethe van zijn lange verblijf in Rome en Italië kwamen na zijn terugkomst natuurlijk in zijn werk terecht – bijvoorbeeld in de Römische Elegien (1788-1790). Terug in Weimar had hij intussen zijn vrouw Christiane ontmoet met wie hij ook sliep. Maar van Rome was hij begeistert. Daar was hij ijverig doende, täglich mit neuem Genuss, met de Werke der Alten. Maar in de nacht, heet het in de schitterende vijfde Elegie, hield Amor hem op heel andere wijze bezig. Maar ik leer toch ook heel veel indem ich des lieblichen Busens/ Formen spähe, die Hand leite die Hüften hinab? – als ik de vormen van haar lieftallige boezem voel, en mijn hand over haar heupen naar beneden laat glijden. Dann versteh ich den Marmor erst recht; ich denk und vergleiche. Ik begrijp de beelden van marmer pas goed en van dichtbij als ik sehe mit fühlendem Aug, fühle mit sehender Hand.
Over dat fijnzinnige, loepzuivere onderscheid dat Goethe daar maakte, tussen voelend kijken en voelen met een ziende hand – daarover hadden Achile en ik het ook. Ergens daar, in die dubbelzinnigheid, liggen ook de verschillen tussen Mondriaan en Fabro. Die kunnen we ook zien – als je tenminste niet zo eigenwijs bent dat je het al beter weet voor je goed gekeken hebt. Zulke verschillen blijven beschrijven is moeilijk, maar het moet om beter begrip te krijgen voor het andere en vreemde.