Met hamer en lef

De periode van de kraakkunst kent een aantal mijlpalen: de Dertig Man Kunst-tentoonstelling, de kraak van het Algemeen Handelsblad-gebouw, de oprichting van kunstcentrum Aorta. Maar niets leek mogelijk zonder Ad de Jong en Peter Giele.

De omslag was onverbiddelijk en wijdverbreid. Jongere kunstenaars begonnen eigen podia te timmeren, traden op met eigen band, lanceerden hun eigen tv-station, discotheek, bepaalden hun eigen programma, bepaalden álles zelf, en forceerden met hun eigen tentoonstellingen in hun

eigen ruimte een stevige plek binnen het weefsel van de stad. Achteraf lijkt het bijna vanzelfsprekend dat jonge kunstenaars eind jaren zeventig zelf hun toekomst in de hand namen. Want ze trotseerden dan wel vol branie de maatschappelijke tegenwind, ze hadden die wind in zekere zin ook mee. Er was een brechtiaans punt van Verelendung bereikt.

Van de weeromstuit was de jongere generatie rebels, speels, vol lef en uitermate ondernemend. ‘We waren niet bang’, schrijft Ad de Jong over die tijd. In een paar notities kijkt hij in 2011 terug op de anarchistische lef die hij achteraf geneigd is in de context van punk te plaatsen, maar die rond 1980 vooral om eigengereide ondernemingslust draaide, ingegeven door de potentie van het geleidelijk veroverde pand W139. De ruimte was de basis van alles. De ruimte was niets minder dan de fysieke en mentale speelruimte, die door zelfbeheer kansen bood om alternatieve vormen te bedenken voor kunst en leven. Ook de jongens van W139 (onder anderen Carpay, Feddema en De Jong) hadden hun band, Gulf Pressure Ais, waarmee ze optraden in jongerencentra en kunstenaarsinitiatieven. Ze speelden een soort van intuïtief geïnspireerde muziek. Zo attractief als Blue Murder waren ze niet, de sfeer was veeleer op Joseph Beuys geënt, wiens uitspraak 'Jeder Mensch ein Künstler’ De Jong er blijkbaar toe bewoog om ook omwonende niet-kunstenaars bij de activiteiten te betrekken. Een voorbeeld was Beuys vooral doordat hij geen onderscheid maakte tussen leven en kunst. Bovendien initieerde hij het idee van sociale sculptuur waarin De Jongs dienstbaarheid aan ethische en sociale idealen binnen de kunst wonderwel past. Sinds Nicolas Bourriaud er in 1998 een boekje over schreef is het label relational esthetics ook een adequate omschrijving.

'Alles wat we doen is het uitwisselen van energie’, schrijft Ad de Jong, hij heeft het dan over een levensenergie die in alle dingen aanwezig is. Zijn notities staan in het boekje Fosfor, dat recent verscheen bij het gelijknamige project in het Haagse Walden Affairs, eind 2011. Dertig jaar na de tentoonstelling Dertig Man Kunst blijkt zijn idealisme onverdund van kracht. Samen met schilder Gijs Frieling (voormalig directeur van W139) zorgde hij voor een eclatante transformatie van het door Haagse kunstenaars gerunde pand op Zuidwal 52 in Den Haag. Hun radicale toewijding was betoverend. Dat beide kunstenaars vertegenwoordigd worden door een commerciële galerie en De Jongs quasi-lichtvoetige epoxy-sculpturen hun weg vinden naar musea en 'de markt’ betekent niet dat hij terugdeinst voor een maandenlange klus ten behoeve van een kunstenaarsinitiatief met een beperkt publiek. Zijn deelname aan de gifteconomie, de waardenruil waarin de gastvrijheid en solidariteit van het kunstenaarsinitiatief zijn verankerd, is van een vruchtbare hardnekkigheid.

ook de legendarische Peter Giele (1954-1999), wiens naam vooral verbonden is aan kunstenaarsruimte Aorta en discotheek Club RoXY, gebruikte zijn energie op genereuze wijze. Giele en De Jong waren totaal verschillend, maar ze waren vrienden en geestverwanten. Beiden excelleerden als richtinggevende pioniers. Terwijl Ad de Jong zich met verve richtte op hemelbestormende groepsactiviteiten binnen W139 en en passant ook het zestiende-eeuwse Blauwlakenblok voor afbraak wist te behoeden, bracht de extraverte Giele bij voorkeur heel Amsterdam in de ban van zijn ongebreidelde verbeeldingskracht. Hij kon magisch zijn als hij zijn zinnen op iets had gezet. Giele hield van exposure, hij was een performer en een dichter. Hij begon soms onverwacht, voor het eerst in galerie Amok, tijdens openingen te declameren.

In het vorig jaar verschenen boek over het Amerikaanse kunstenaarsinitiatief Group Material (1979-1996) schrijft Tim Rollins dat hij en zijn collega’s gemakkelijk een activiteit ontplooiden en er dan eindeloos over heen en weer bleven praten. Zo ging het ook in W139: besluiten moesten als groep worden genomen, een traag proces waardoor er in de eerste jaren niet altijd iets helders naar buiten kwam. Bij Giele was dat omgekeerd, hij praatte al met journalisten nog voor de dingen klaar waren. In de aanloop naar de opening van Aorta, juni 1982, stelde hij zijn maatjes Aldert Mantje en Harald Vlugt dikwijls voor voldongen feiten. Krantenknipsels waren de graadmeter van Giele’s loopbaan. De leden van de kwajongensachtige skg (StadsKunstGuerrilla), Erik Hobijn, David Veldhoen en Giele deden het erom: wie met een illegale straatactie de krant wist te halen was die week de held. Publiciteit vormde de bewijsvoering van het type kunstenaar dat Giele was.

Peter Giele was gefascineerd door verbouwingen, liefst imposant en bewerkelijk. Hij werkte graag met gereedschap als de slopershamer, betonmolen, elektrische zaag en gebruikte zodanig degelijke plaatmaterialen dat ze de eeuwigheid konden doorstaan. Voor een kraakpand waaruit de politie je op korte termijn kon verwijderen, was dat overdreven en een enkele keer leidde een extra trap in Aorta tot een clash met zijn collega’s die de financiën, voornamelijk eigen spaargeld, anders hadden willen besteden. Om de vrede te bewaren gebeurde het dat hij zonder morren de volgende nacht tenietdeed wat hij de vorige nacht had gebouwd.

VOOR DE eerste breed aangekondigde groepstentoonstelling Dertig Man Kunst, in januari 1982, had Ad de Jong ook Peter Giele uitgenodigd. Ze hadden elkaar leren kennen bij een door Aldert Mantje en anderen gelanceerd copyart-project. Giele had voor zijn reeks van monochrome zwarte vlakken afgezet met gele biezen de mooiste plek bemachtigd. Het werk bevond zich tussen het meer figuratieve werk van kunststudenten als Rob Scholte, Sandra Derks en Walter Carpay en assemblages gemaakt van gevonden materialen van Ad de Jong. Ik herinner me de euforie over de avontuurlijke ruimte met haar scabreuze theatergeschiedenis. Het was koud, schilderijen wilden niet drogen en je riskeerde uit te glijden over een ijsvloertje dat zich door lekkage had gevormd. In de achterruimte, de voormalige theaterzaal, was een kraaiennest op palen gebouwd waarin schilder Jan Verburg met een collega gedurende de tentoonstelling op primitieve wijze overleefde. Om zich warm te houden stookten ze een vuurtje. Niet ver van de ingang groepte men samen rond een potkachel. Bezoekers betaalden een gulden entree en konden tot twaalf uur ’s nachts terecht. Het voornemen was dat de deelnemers, die ook al per persoon tientallen handmatig gemaakte affiches wild hadden weggeplakt, iedere dag naar de expositie kwamen. Dit om aan schilderij of installatie verder te werken bij wijze van process art, of om te suppoosten. De kunstwerken zagen er ongerijmd en speels uit. Ik wist niet beter dan van Neo-dada te spreken in een artikel dat ik voor De Groene schreef. Dertig Man Kunst was de eerste overtuigende manifestatie in Amsterdam van een jonge generatie die niet afwachtte tot er kansen werden geboden, maar vol bravoure een autonome plek opeiste in de stedelijke cultuur. Het effect in artistiek en sociaal opzicht is nauwelijks te overschatten. Kunst door jongeren werd geleidelijk zeer aantrekkelijk en een paar jaar later waren de meeste van de genoemde kunstenaars verbonden aan een galerie.

De lijfspreuk van Peter Giele, ab igne ignem capere (vuur grijpen uit het vuur), bracht hij met deze eerste groepstentoonstelling in praktijk. Aangestoken door de ervaringen in W139 rustte Giele niet voor hij zelf zo'n tentoonstellingsruimte kon runnen. Samen met Veldhoen struinde hij de stad af, ze gingen overal op af, het later gesloopte station tussen Entrepotdok en Artis was een optie. Tot hij in eigen huis, in het Algemeen Handelsblad-gebouw aan de Nieuwezijds Voorburgwal waar hij met Marijke ter Rele woonde, de oplossing vond. Het gebouw was leeg komen te staan na een fusie in 1977 van het Algemeen Handelsblad met de NRC; de krant werd nu in Rotterdam gemaakt. Het complex van grote en kleine panden was volgestroomd met krakers. Veldhoen en Giele waren in 1979 met verfpotten gewapend de nog leegstaande, voor bewoning minder geschikte etalagekant op de begane grond binnengestapt. Nog eer ze huisraad hadden kunnen neerzetten, was een groepje politieagenten poolshoogte komen nemen. Dat de kunstenaars stante pede tafel, stoel en bed, de voorwaarden voor gebruiksrecht, op de muur tekenden, amuseerde de agenten.

Binnen de bovenmaatse ruimte had Giele een idyllisch zomerhuisje van hout en glas gebouwd voor zichzelf en zijn toenmalige vrouw. Zo woonden ze niet helemaal ín Amok; een zoete inval bleef hun huisje wel; graffitist Dr. Rat (Ivar Vics) met wie Giele samen affiches maakte, bleef regelmatig eten. Van hieruit werkten ze aan Schaftlokaal Royaal aan de Paleisstraat, dat in januari 1981 openging en aan tal van bandjes een podium bood. Het eerste nummer van muziektijdschrift Vinyl werd er ten doop gehouden.

TER BEVORDERING van de huiselijkheid had Giele achter zijn huisje een scheidingswand aangebracht om de achterliggende voormalige drukkerij aan het zicht te onttrekken. In precies die wand maakte hij begin 1982 de gedroomde sesam-open-u-passage. Vaak heeft Giele verteld hoe hij met een zaklantaarn door een gat was gestapt en in z'n eentje de onbekende, immense zwarte ruimte begon te verkennen. Volgens anderen forceerde hij met twee collega’s de deur vanaf de Spuistraat. Een feit is dat een hele groep jonge kunstenaars gedurende het voorjaar van 1982 al haar energie heeft gewijd aan het omtoveren van de zwartbeïnkte 'kuil’ tot een helder kunstcentrum. Op 12 juni gingen de deuren van Aorta open voor de reusachtige groepstentoonstelling Beeldstroom, waaraan in drie tranches honderd kunstenaars deelnamen. Wie meegeholpen had met de verbouwing exposeerde automatisch mee. Er was een prachtige installatie met nepbont van Sonja Oudendijk en een apocalyptisch tafereel van het duo Mantje/Vlugt. Voor verreweg de meesten was het hun eerste tentoonstelling. Giele belichaamde tijdens de opening de uitputtingslag die verbouwing, organisatie en financiering waren geweest in een performance. Gelegen op een deur die aan touwen boven de gapende vide hing sliep hij onder de titel The Artist Dreaming of His Own Reality een comateuze slaap_._ De realiteit van het leven was voor hem als kunstenaar doorslaggevender dan het produceren van kunstwerken.

Aorta was onmiddellijk the talk of the town. Een breed publiek voelde zich aangetrokken tot dit avontuurlijke centrum en met name popconcerten veroorzaakten een overvolle tent. In Aorta zegevierde in alle openbaarheid de vrije geest en zelfbeheer werd in zeker opzicht de artistieke norm. Overal in Amsterdam en elders werden vergelijkbare artist-run-spaces gestart (zoals Sponz, Makkom, O5T, Tetterode, NLCentrum). Het spreekt echter vanzelf dat nergens, ook niet in het magnetiserende Aorta, de dynamiek van het begin door de jaren kon worden volgehouden. Verschillende beheersmodellen zijn in de loop van de volgende jaren beproefd, van individuele ateliers en een showroom tot gastcuratoren.

Tussen W139 en Aorta ontstond geleidelijk een rivaliteit waarin de geest van de beide voormannen zich weerspiegelde. De Jong verzon de programma’s maar wuifde zijn leiderschap weg. Alles was het werk van het collectief en inderdaad ging men eindeloos in conclaaf. Ook Aorta was het werk van een groep; medeoprichters Aldert Mantje en Harald Vlugt onderscheidden beter kwaliteit en waren inhoudelijk beter op de hoogte van de kunst dan Giele. Toch kleefde Giele een natuurlijke rol aan als primus inter pares. Hij had charisma. Als hij beweerde dat Amerikaanse kunstliefhebbers op weg naar de Documenta van 1982 een tussenstop maakten om Aorta te bezoeken, geloofde je dat gewoon. In de loop van de jaren tachtig kreeg ook W139, opgericht in 1979, een minder mystiek en extraverter karakter. De Jong verleende mandaten aan wisselende kunstenaars (tot met Ann Demeester in 2003 de eerste niet-kunstenaar aantrad) en dat heeft geleid tot een grote diversiteit van tentoonstellingen in vaak verbluffende ruimtelijke bouwsels.

PETER GIELE schilderde zelf ook. In Aorta toonde hij in 1984 Modigliani-achtige vrouwenportretten in beschilderd reliëf die hij met de cirkelzaag in oude vloerdelen had gefreesd. Twee jaar later presenteerde galerie Lumen Travo De Kleine Werken, geometrisch abstracte kleurcomposities. Maar helemaal tevreden over zijn beeldend vermogen was hij niet, dat was al gebleken toen hij na anderhalf jaar de Gerrit Rietveld Academie voor gezien had gehouden. Toen Aorta in 1985 op uitnodiging van Stedelijk Museum-directeur Wim Beeren mocht participeren in het grote project Wat Amsterdam Betreft gunde Peter Giele de beschikbare zaal aan zijn collega’s. Misschien was hij terughoudend vanwege zijn vroegere museumstatement. In 1979 had hij enige tijd in Museum Fodor gewoond. Dat wil zeggen in een van drie grachtenpanden die door Carel Josef Fodor samen met het museum in de negentiende eeuw aan de stad waren nagelaten (nu Foam). Giele had glas gezet in de deur tussen het museum en de gang van het huis, zodat museumbezoekers een blik konden werpen, niet alleen op de kunst, maar ook op het leven zelf, het leven van een jonge kraakgemeenschap.

Volledig opgaan kon hij echter wel in de vormgeving van interieurs. Club RoXY, dat ruim voor het afscheidsfeest van Aorta, op 4 juni 1988, al op volle toeren draaide, werd onder zijn bezieling een Gesamtkunstwerk. Erik Hobijn droeg een vuurklok bij, Jan M. Verburg exotische schilderingen en Gerald van der Kaap ontwikkelde er het veejayen.

Het Amsterdamse Fonds voor de Kunst verleende Giele in 1995 een opdracht voor de inrichting van bar en entree van (voormalig) buurthuis Cascade, Eerste Schinkelstraat 40. Het werd een luxueuze ode aan duizend-en-één nachten. Tijdens een hete zomer in 1995 werkte Giele zich met open ramen en ontbloot torso in het zweet, rekenend op de respons en hulp van buurtbewoners tijdens de wording van het paleisachtige environment. Tienduizenden siernagels, het fijnste messing aangevuld met oriëntaalse sierelementen groeiden onder zijn handen tot een spiegelende variant van arts and crafts zoals gepropageerd door de negentiende-eeuwer William Morris. Het jaar erop verwerkte hij samen met lastige jongeren eindeloze hoeveelheden nagels in het kader van een opdracht ten behoeve van een jeugdhonk in Hoogwoud. Hij was dan helemaal in zijn element.

Qua stijl is Cascade, net als vroeger RoXY, Inez IPSC en zijn woonhuis, eigenzinnig gieleaans. Zijn visuele trompetgeschal druiste in tegen de minimalistische geest van de moderne Nederlandse interieurvormgeving. Hij manoeuvreerde zich daarmee op grote afstand van de mainstream. Pas in het laatste decennium is een vergelijkbare exuberantie in de vormgevingswereld meer bon ton geworden en het is heel spijtig, ook in het licht van het belang dat een hedendaagse denker als Richard Sennett (The Craftsman, 2008) hecht aan vakmanschap, dat RoXY afbrandde op de dag van Giele’s begrafenis, 21 juni 1999, en dat zijn laatste schepping, restaurant Inez IPSC, na een faillissement ontmanteld werd. Dat postume échec was overigens het gevolg van Giele’s dromen. Geld en energie moesten blijven stromen, ook als er geen reserves meer waren. Was zijn leven een sublimatie van punk? Hij had lak aan regels en gevestigde patronen, zat er uiterlijk dichtbij met zijn sm-kledij en -accessoires en zette zich zonder kennis of voorbereiding aan de meest gedurfde ondernemingen. Het grimmige No Future was hem echter vreemd.

PETER GIELE stierf jong. Vanuit het 'mooiste punt van Amsterdam’, Inez IPSC, het restaurant tegenover de Munt dat hij ter ere van de kookkunst van zijn vrouw Inez de Jong, en samen met haar, even eerder was gestart, werd zijn lichaam weggevaren naar Zorgvlied. Erik Hobijn zorgde voor een repeterend vuursaluut, een vloot van bootjes begeleidde de open kist. De Groene plaatste er een foto van op de cover. Het meest betreurd werd de kunstenaar vanwege zijn unieke concept voor Club RoXY, de internationaal vermaarde discotheek aan het Singel waar de ongeëvenaarde mix van mode, muziek, kunst, dans, erotiek en theater een avant-gardistische dimensie toevoegde aan de Amsterdamse verbeeldingskracht en vrijheid. Club RoXY komt een plaats toe naast De Stijl, Cobra en Droog Design.

Ad de Jong is een van de dragers van de Gielering. De ring, onder meer voorzien van een ruwe diamant, wordt om de paar jaar uitgereikt aan 'iemand die je ’s nachts wakker kunt maken om de kunst vooruit te helpen’. Anders dan zijn vriend, die bij ieder nieuw idee volledig in vuur en vlam raakte, is De Jong het alternatief-onafhankelijke gedachtegoed met consistentie blijven uitdragen. Door middel van onderwijs en adviestaken geeft hij tegenwicht aan het marktdenken dat kunststudenten in deze neoliberale tijden wordt ingepeperd. Nu velen zoeken naar een alternatief voor de neoliberale krachten in onze maatschappij wordt nieuwe inspiratie gevonden in teksten als Essai sur le don (1924) van de Franse antropoloog Marcel Mauss of recentere studies van Lewis Hyde en Ted Purvis. Ze helpen om het wezen van kunstenaarsinitiatieven te begrijpen. Artistieke generositeit is bij machte om je te behoeden voor het onachtzaam meebuigen met gevestigde ideeën. Dat projecten gerealiseerd worden op de vleugels van verbeeldingskracht en niet afhankelijk gesteld worden van financiële calculatie is misschien wel het meest overtuigende bewijs van onafhankelijkheid. En van vrijheid. Opereren buiten de commerciële codes impliceert revolte.

De uitslaande brand die de punkperiode heeft gemarkeerd mag inmiddels zijn uitgewoed, de vonken zouden wel eens ontvlambaarder kunnen zijn dan ooit.

_

  • * *_

Tineke Reijnders is kunsthistorica en kunstcritica en schrijft onder meer over Nederlandse kunstenaarsinitiatieven sinds de jaren zeventig