Mijn betere ik, ons betere wij

Met z’n allen een tasje rollen

Als het waar is dat wij met onze cultuur in een overgang zitten van een ik-tijdperk naar een wij-tijdperk, hoe drukt deze verschuiving zich dan uit in de filmkunst?

Tree of Life, 2011, regie Terrence Malick © Independent Films

Het zal in deze gedachtegang uiteindelijk draaien om twee reepjes tijd van elk nog geen drie minuten. Om zes minuten beeldmateriaal. Deze reepjes maken deel uit van veel langere tijdsverlopen (‘films’) die om zo te zeggen ingesloten zijn in wat wel ‘beelddragers’ worden genoemd. In dit geval: dvd’s. De kast met dvd’s in mijn werkkamer is, samen met de kast dichtbundels, mijn grootste bezit. Ik bezit niet exceptioneel veel films – als ik voor mijn kast sta, staar ik naar zesduizend uur film, driehonderd films. Ik heb veel meer gezien, maar van deze zesduizend uren heb ik gedacht: die wil ik in een kast hebben.

Soms denk ik: wie mijn kast ziet, en alle films bekijkt, zal mij kennen. Dat is een manier om te zeggen dat deze kast, met ‘mijn’ driehonderd films, mij kent. Als een film mij raakt, heb ik de sensatie dat ik gezien word, gelezen, misschien zelfs: dat er iets uit mij wordt opgediept, naar de oppervlakte gebracht. De filmkunst speelt een bijzondere rol in de geschiedenis van de ziel – door naar een scherm met bewegende beelden te kijken keren we in ons zelf in.

Van de Russische filmmaker Andrej Tarkovski (die vanzelfsprekend met al zijn acht films in de kast staat) is het denkbeeld dat de mensheid dankzij de uitvinding van de film voor het eerst de tijd kan afdrukken. Op een ontwikkelde filmrol, of op een dvd, is seconde voor seconde exact de tijd gevangen die verstreken is toen de opname werd gemaakt. En dit precieze tijdsverloop kunnen we op ieder gewenst moment opnieuw laten verstrijken. Tarkovski’s fenomenale, boeklange essay heet in het Nederlands dan ook De verzegelde tijd. Ergens in dit boek zegt hij dat we welbeschouwd geen enkel idee hebben welke kant de tijd uit stroomt. Hij belooft een toekomst waarin de tijd tegen zichzelf in zal stromen, want, zegt hij, ‘we keren met ons bewustzijn als het ware de tijd om’. En hij ziet voor de filmkunst een bijna Messiaanse rol weggelegd in deze gedroomde omwenteling van de tijd, een droom die natuurlijk zo oud is als minstens de Orpheus-mythe. En Tarkovski zegt ook: ‘Het menselijk geweten bestaat dankzij de tijd.’

Ik ben dol op Tarkovski’s zwiepende overpeinzingen, waar ik eigenlijk ook allergisch voor ben, maar ik weet dat Tarkovski met zijn films, inderdaad, mysterieuze sensaties van duur, van subjectieve tijdsbeleving veroorzaakt, en je onverklaarbare tijdsbelevingen bezorgt, heel anders dan de ervaring van op de hielen gezeten te worden die reguliere, ‘spannende’ films kenmerken. Bij Tarkovski kan de tijd bijvoorbeeld (net als in een herbelevende herinnering aan een droom) op zeker moment niet verstrijken, terwijl je enige tijd later tóch de aftiteling te zien krijgt.

‘Mensen’, zegt Tarkovski, ‘gaan naar de film om het leven te ervaren, omdat de film als geen andere kunst de feitelijke ervaring verruimt, verrijkt en verdiept, en niet alleen verrijkt, maar rekt. Aanzienlijk rekt.’ En ergens anders zegt hij: ‘Mensen gaan niet naar de film om de tijd te doden, maar integendeel: om de tijd in te halen die ze door te leven verloren zijn.’

Met dit denkbeeld – dat film de macht heeft de tijd te verlossen van het onherroepelijk verstrijken – betreedt Tarkovski de zone van het religieuze.

Hij blaast het verlangen naar opstanding nieuw, cinematografisch leven in. Hij beoefent de kunst van de verwachting.

***

Hoe dan ook: twee reepjes tijd bied ik u. In alle twee beweegt de tijd, vanzelfsprekend, anders zouden ze niet duren. Maar je kunt ook zeggen dat ze alle twee uitlopen in een moment. Dat is, in dit temporele, verstrijkende verband een geheimzinnig woord. Het komt van movimentum. Daar zit movere, Latijn voor bewegen, in. Movimentum wordt wel vertaald met ‘beslissend ogenblik’. Nogmaals: dat is raadselachtig. In de verstrijkende tijd zitten kennelijk ogenblikken besloten die je je zult herinneren als tijdloos, als punten zonder tijd.

De omhaal van Ronaldo tijdens het Champions League-duel tegen Juventus: we hadden de hele, ragfijne aanval gezien, in één vloeiende beweging, maar de omhaal was gestold tot ‘beslissend ogenblik’. En in de film die ik diezelfde week in de bioscoop zag, Darkest Hour, is er het moment waarop Churchills secretaresse, terwijl haar een historische speech wordt gedicteerd, plotseling stilvalt. Wat ze moet tikken is niet gering: de oekaze die een bataljon nabij Duinkerke de wisse dood in zal sturen. Vierduizend man zullen geofferd worden, voor de redding van driehonderdduizend anderen die te Duinkerke door de Duitsers zijn ingesloten. En Churchill vraagt waarom ze niet doortikt. En dan begrijpen we – ik herinner me de dialoog niet precies meer – dat zich onder de vierduizend soldaten, wier doodvonnis zij dus aan het uittikken is, haar broer bevindt. En dan valt er een stilte, een voor het genre ‘spannende film’ ongebruikelijk lange stilte, waarin Churchill en de secretaresse een blikwisseling hebben. Of nauwkeuriger: door de montage van hun oogopslagen is het alsof wij een blik wisselen met hun blikwisseling – en die blikwisseling wordt een movimentum. Een moment.

De film wordt hier buiten zichzelf geplaatst, of anders gezegd: de toeschouwer keert in. De handige cliffhangerlogica, met z’n deadlines, z’n soundbites en z’n dramaturgie van op de hielen gezeten worden – allemaal helemaal de verrukkelijke ingrediënten voor een avondje wereldgeschiedenis als entertainment – stolt tot een eeuwigheid, een stilte, een ontlediging: we klinken in.

Merk intussen op hoe de Nederlandse taal, of laten we zeggen: de Germaanse taalfamilie, speciaal gecreëerd lijkt om dit grote geheime wapen van de filmkunst te benoemen. Zij noemt zo’n moment van naar binnen tuimelen: ogenblik. Om zo’n ogenblik, zo’n stolling in de tijd waarin de tijd om zo te zeggen oplost, eeuwig wordt, of juist tijdloos (het wordt altijd een warboel, dit), gaat het ook in het eerste reepje tijd dat ik u voorschotel. Ik laat het begin zien van de film Pickpocket (1959) van Robert Bresson. De lezer die de (makkelijk vindbare) film op internet bekijkt, kan het volgende zien: na de openingstitels een hand die in een dagboek onder andere de volgende woorden opschrijft (in het Frans): ‘Ik weet dat gewone mensen die zulke dingen hebben gedaan daarover zwijgen, en zij die erover spreken, hebben ze niet gedaan. En toch heb ik ze gedaan.’ Een mannenstem zegt de woorden hardop die we lezen.

Vervolgens zien we een jonge man met een vlak, enigszins wegkijkend gezicht speurend een menigte afzoeken. We zijn op een paardenracebaan, er wordt geld ingezet. De mannenstem zegt: ‘Ik had mijn beslissing enige tijd tevoren genomen. Zou ik de noodzakelijke moed opbrengen?’ We begrijpen dat de stem bij de jonge man hoort, en we volgen hem terwijl hij, in de menigte die naar de renbaan loopt, een vrouw met een elegante hoed op volgt. We herinneren ons de titel van de film: Pickpocket, en begrijpen waarom hij haar volgt: haar chique tasje dat op haar linkerdij bungelt. Als de vrouw vooraan is gaan staan, zien we haar, ‘vanuit de renbaan’, frontaal, met vlak achter haar ‘onze’ jonge man. Daarna zien we hem van achteren en kijken we met hem mee naar de handtas. Op dat moment draait de vrouw zich even om, en kijkt ze ‘ons’ aan, dat wil zeggen: de camera, die dus in feite de jonge man is. Schnitt: we zien haar weer voor zich uit kijken, en de jongen ook, vlak achter haar.

Pickpocket, 1959, regie Robert Bresson © A-film
‘Mensen gaan niet naar de film om de tijd te doden, maar integendeel: om de tijd in te halen die ze door te leven verloren zijn’

Daarna zien we haar weer van achteren, en hoe de hand van de jongen zich naar de gesp van haar tasje beweegt. Ze kijkt niet om. Schnitt: we kijken naar de vrouw en vooral: het effen, uitdrukkingsloze gezicht van de jongen. We weten nu dat hij haar rolt, maar zien alleen de twee gezichten terwijl we het geroffel van paardenhoeven horen – aan de ogen van de vrouw is te zien dat de race voorbij komt draven. Het rollen is geslaagd, en terwijl de niets vermoedende vrouw en de jongen zich, gelijk met de menigte, omdraaien, zegt de mannenstem: ‘Het was alsof ik zweefde; ik had de macht over de wereld.’ Een paar seconden later zit hij in een politiewagen, gehandboeid.

Waar het me in deze sequentie om gaat is: het omdraaien van de vrouw, om de montage van oogopslagen die we de ‘blikwisseling’ noemen, en om het daaropvolgende moment waarop we, wetend dat de jongen zijn hand het vrouwentasje in beweegt, naar het uitdrukkingsloze gezicht van de jongen kijken terwijl de paarden langsroffelen. Het duurt allemaal nog geen twee seconden; het uiteindelijke shot van het gezicht van de zakkenroller duurt een fractie van een seconde.

Maar hoe kort het ook duurt: hier voltrekt zich iets mysterieus, iets waar het verstand altijd weer te laat bij aanwezig is. Want wat er gebeurt is dat we plotseling, ‘op slag’, niet alleen naar een mannengezicht kijken, maar ook aangesloten raken op de binnenwereld, de gedachten, de wil van degene die we zien. Ik heb hem, via de vrouw, kort aangekeken, maar ‘niets gezien’, alleen maar de wijkende, expressieloze oogopslag. En toch, terwijl ik vrijwel exact hetzelfde expressieloze gezicht zie, weet ik waar hij mee bezig is. Ik kijk dus niet alleen meer naar hem, ik zit ook in hem. Beweeg met hem mee, verlang wat hij verlangt, hoop wat hij hoopt: dat de vrouw niets merkt. Dat het hem lukken gaat, hoop ik!

***

Volgens de Franse filmer Jean-Pierre Melville beweeg ik op een moment als dit ‘het personage in’. Hij zegt dit in een boeklang interview met Rui Noriega, dat ik eind jaren tachtig heb gelezen en vervolgens uitgeleend – ik weet niet meer aan wie en heb het boek ook nooit meer gevonden. Het kan zijn dat ik Melville (een van de grote ontledigers van de filmkunst, een mysticus zonder God) verkeerd heb begrepen, maar de formule ‘de beweging het personage in’ is me bijgebleven, als een soort toverwoord, vergelijkbaar met ‘menswording’, en de pogingen om te bedenken wat ik denk dat het betekent, houden me inmiddels dertig jaar van de straat. Dankzij deze beweging kan ik de film om zo te zeggen samen met het personage binnen gaan, ik begin het verhaal van binnenuit – vanuit het personage – mee te maken. Of ook: ik kijk niet alleen meer naar de film, ik volg het gebodene niet alleen meer met mijn ogen, maar beleef het ook door die van het personage.

Dit lijkt volkomen onwillekeurig te gaan, de beweging het personage in is een capaciteit van ons bewustzijn die in de vroege kindertijd ontwikkeld wordt, bijvoorbeeld wanneer een driejarige, kijkend naar de poppenkast, Katrijn de ene kant uit stuurt, als zij gevraagd heeft waar Jan Klaassen met de gestolen worst heen is gegaan (de andere kant). De driejarige die Katrijn joelend de verkeerde kant uit stuurt is volop aangesloten op de binnenwereld van Jan Klaassen, en denkt met hem mee (zelfs al is hij op dat moment niet te zien): het verhaal is gesubjectiveerd. Je hoeft geen ontwikkelingspsycholoog te zijn om te begrijpen dat het vermogen om Jan Klaassen in te bewegen het begin is van de ontwikkeling van wat sommigen ons ‘innerlijk leven’ noemen: ons ‘zelf’ groeit doordat we ons verplaatsen in anderen.

Met één blikwisseling ben ik geïmpliceerd geraakt in de zakkenroller. Ik kijk naar hem, maar bevind mij ook in hem, zelfs al zou hij nu buiten beeld verdwijnen. Ik maak van binnen uit mee wat hij meemaakt. Je kunt zeggen: ik ben met de zakkenroller een wij geworden. En als ik met andere mensen in een bioscoop zit te kijken, dan zijn we met z’n allen met de zakkenroller een wij – een eendrachtig bewustzijn van waaruit de film wordt ervaren, het verhaal wordt meegemaakt, het geweten onderzocht en beproefd. Want dat zal het geval blijken te zijn (en dat werd ook al met de eerste dagboekwoorden van de voice-over gesuggereerd): we bewegen met de zakkenroller een personage in dat niet wil handelen zoals hij handelt.

De organisatie van deze ‘zelfonderzoekende medeplichtigheid’ begint met de beweging het personage in. In dit speciale geval: een kruimelmisdadiger, een tegen zichzelf en zijn betere ik in opererend mens. In heel veel andere gevallen bewegen we iemands seksuele begeerte in, of simpelweg: zijn of haar verlangen om bij een ander te zijn, of om recht te halen, in Hollywood-films doorgaans: om wraak te nemen, in een toenemend aantal Europese films: om een doodswens in te willigen, of juist: om een belofte gestand te doen.

Zoals het voorbeeld van de peuter en Jan Klaassen al suggereerde, is de beweging niet iets wat pas met de filmkunst is ontstaan – zij wordt in het dagelijks leven door ieder menselijk bewustzijn van kindsbeen af gemaakt, en ze wordt om zo te zeggen theatraal geritualiseerd zolang er drama bestaat (iedere Griekse tragedie wordt erdoor in werking gezet).

Stalker, 1979, regie Andrej Tarkovski © Moskwood
***

De driehonderd films in mijn kast zijn mijn encyclopedie van bewegingen het personage in. Zelfs het handjevol films zónder aantoonbare bhpi (zo noem ik haar als ik aan aankomende schrijvers werkgroepen geef, afkortingen boezemen een zeker ontzag in) staan in de kast omdat ze geen aantoonbare bhpi kennen. Niettemin, het fenomeen is universeler dan film, en erover nadenken zou nog wel eens iets te maken kunnen hebben met nadenken over het motto van deze reeks colleges: ‘mijn betere ik, ons betere zelf’.

Als ik het goed begrijp, dan vraagt de munter van dit motto, Stephan Sanders, zich af of het waar is wat hij zou willen dat waar was: dat wij met onze cultuur in een overgang zitten, een tijdperktransitie van een ik-tijdperk naar een wij-tijd, van een periode waarin het ideaal van individuele zelfrealisering centraal stond, naar een tijdperk waarin mensen zich laten definiëren door een verbondenheid aan een groter geheel – een verschuiving die de motto-munter, als ik hem goed begrijp, een religieuze noemt.

Iemand van zijn, en ook van mijn tien jaar oudere lichting heeft zich laten pokken en mazelen door het denkbeeld dat je je eigen werk bent; dat het zelf maakbaar is; dat ongeluk en smart en lijden te bestrijden zijn met zelfanalyse en therapie; dat schaamte iets is om je voor te schamen, en zonde een zelfkwellend, denigrerend misverstand waar psychiaters raad mee weten; dat het betere leven een kwestie van oplossingen is – en dat schuldbesef, met z’n verlangen naar verlossing, een zelf-denigrerend misverstand is; dat je, door te denken dat je in het krijt staat, jezelf afhankelijk maakt van een kleinerende autoriteit. En dat deze God van alle bevrijding en emancipatie de vreugdeloze vijand is, de fundamentalistische demiurg.

Het tijdperk dat we dan zouden verlaten, heeft altijd zijn tegenbewegingen gekend, die er termen als ‘narcistisch’ en ‘ego-cultuur’ op hebben geplakt. Een van de fascinerende vruchten die we in dit tijdperk van het betere ik zijn gaan plukken is die van het recht op zelfbeschikking, dat een (voor een naar individualisme strevende tijd paradoxale) collectieve, alle praatprogramma’s beheersende obsessie met de eigen allerindividueelste dood ten gevolge heeft – welbeschouwd: met zelfmoord. De regie over het eigen leven is, zo schijnt het, doel in zichzelf geworden, en valt steeds meer samen met een welgeregisseerde dood; het doodgaan begint daardoor steeds vroeger in het leven, veertigers maken blauwdrukken voor hun stervensregie, codicillen genaamd; het idee van een dood die je komt halen als het je tijd is is afgestorven, ‘halen’ en ‘je tijd’ zijn beledigende absurditeiten, het hele concept van een goed leven valt samen met dat van het leven als één lang, welgeregisseerd levenseinde.

Een analoge ontwikkeling is (al decennia) zichtbaar waar het om het recht op voortplanting gaat, het recht op datgene wat in andere tijden bij uitstek genade was, iets waar je op kon hopen, maar nooit verzekerd van kon zijn: het krijgen van een kind. Dat recht wordt inmiddels opgeëist, met een mechanisering van de baarmoeder en instrumentalisering van het moederschap tot gevolg, en een handel in draagmoeders in arme landen. Wie een hilarische, surrealistische filmverbeelding wil zien van deze andere stuiptrekking van het autonomie-denken, die kijke naar de tweede serie van Jane Campions Top of the Lake. Wie er de nachtmerrie van denkt te kunnen behappen, zappe naar The Handmaid’s Tale.

Ons betere wij – is er heus een paradigmaverschuiving gaande, ten gunste van een verbinding zoekend mensbeeld, verankerd in een wereldbeeld dat niet om zelfbeschikking en lukken draait, maar om aanvaarding van grenzen, genade en gelatenheid?

Er is één bijbelse scène die de gebroeders Dardenne graag gefilmd zouden hebben: Kaïn, vlak nadat hij zijn broer heeft doodgeslagen

Ik durf deze vraag binnen de (hoe dan ook dramaturgische, cinematografische) bandbreedte van deze gedachtegang alleen te beantwoorden met een wedervraag: zo deze verschuiving zich inderdaad voltrekt, zie ik de uitdrukking daarvan in de filmkunst? En, toegespitst: breidt mijn verzameling bewegingen het personage in zich uit met ‘bewegingen het religieuze, heteronome personage in’?

***

Merk op dat waar ik mee begonnen ben, een filmbegin uit 1959 (ik was toen acht), zo’n beweging het religieuze personage in is. De zakkenroller begint met in zijn dagboek te schrijven, kennelijk na afloop van het verhaal: hij zegt dat hij straks, in het verhaal, zal lijden aan wat hij doet. Hij verafschuwt de dag dat hij met rollen begonnen is. Vervolgens zien we zijn eerste keer rollen, en we bewegen hém in, we laten ons impliceren in zijn overtreding. Dit is spannend, we hopen dat het ‘ons’ lukt, we zijn benieuwd of we ermee weg komen, we begrijpen terdege hoe opwindend het is – de sequentie van beelden, met de heimelijke hand in het vrouwentasje, de well-tended schoonheid van de blikwisselende vrouw, maar ook de opwinding van het gokken, van de geldelijke transacties, enfin, van de roesachtige, overtredende (of om een ouderwets Ida Gerhardtiaans woord te gebruiken: schennende) daad, dit alles herkennen we. En erotiseert ons misschien zelfs. Toch hebben we het personage horen zeggen: ‘Ik was er beter niet aan begonnen.’

Met andere woorden: we maken de beweging een beproeving in. We volgen van binnenuit de weg van een man die, ondanks zichzelf, de weg van het rollen zal blijven gaan, steeds heimelijker, steeds onnodiger (hij houdt niet op als hij genoeg geld heeft), steeds onvrijer, en vooral: steeds verlatener, allener, meer op zichzelf teruggeworpen, je zou ook kunnen zeggen: steeds meer zijn eigen werk, steeds autonomer. En als zijn moeder stervende is durft hij haar – uit schaamte? zelfhaat? – niet te bezoeken, hij laat haar al even verlaten als hij zelf is sterven. Dat er vervolgens niettemin van hem gehouden wordt, door iemand in wie je niets anders kunt zien dan de verpersoonlijking van de genade – iemand die mysterieuzerwijze in hem gelooft, of althans: gelooft dat wie zij meemaakt niet écht de zakkenrollende man is – dat blijkt de grootste beproeving te zijn.

Shame, 2011, regie Steve McQueen © Cinéart

Een paar jaar geleden teisterde Shame van Steve McQueen (maker ook van 12 Years a Slave) de filmhuizen. Welbeschouwd volgt dat verhaal van de spectaculair seks- en pornoverslaafde Michael Fassbender stap voor stap de werdegang van Bressons zakkenroller. En de beweging deze hoofdpersoon in is op vergelijkbare wijze de beweging een beproeving in. Fassbender zal op eenzelfde, Bressonse wijze komen te staan voor zijn onvermogen om lief te hebben en te aanvaarden dat hij bemind wordt, dat er een ander is die hem nodig heeft, dat hij, kortom, niet zijn eigen werk is. Ditmaal is de genade een zusje dat, mede door zijn alles van zich af duwende, zelfbetrokken, horige gedrag, de zelfmoord, althans de poging daartoe, in gedreven wordt.

De sequentie van Fassbenders inkeer, gedurende een soort existentiële paniek over zijn zusjes zelfdestructie (en dus: die van hem zelf), en over hun feitelijke godverlatenheid, is voor mij een van de hoogtepunten van het laatste filmdecennium, en ja: met deze sequenties maken we een verschuiving van mijn betere ik naar ons betere zelf mee – van Fassbenders opgeslotenheid in zijn gerief naar het (hardhandig afdgedwongen) besef deel uit te maken van de wereld van een ander. De film eindigt niet met een ‘genezing’, zelfs niet met de hoop daarop – we verlaten de bioscoop in het besef dat het leven een beproeving door liefde is, waaraan niet te ontkomen is.

Als waar is wat Stephan Sanders met zijn zes woorden lijkt te bedoelen, of hoopt (en misschien is zijn motto wel performatief bedoeld), dan zouden we in het filmaanbod van, zeg, het laatste decennium, frequenter de beweging deze paniek in zien, en vaker meemaken hoe personages beproefd worden door de liefde. Want daar komt het op neer, uiteindelijk. Op de verbeelding van de afhankelijkheid van mensen van iets wat groter is dan zij zelf, iets wat buiten hen bestaat, en toch uit hun eigen innerlijk geput kan worden, of: in hun eigen diepte resoneert. Het theologische woord voor dit ‘iets’ is: genade.

We zouden films te zien krijgen die de grondig getaboeïseerde, menselijke realiteit van de zonde, en van schuld, en van de noodzaak van vergeving, leven in zouden blazen. We zouden Tree of Life te zien krijgen, van Terrence Malick, en Breaking the Waves en Dancer in the Dark van Lars von Trier, we zouden Silence van Scorsese (die al Mean Streets en Taxi Driver had gemaakt) te zien krijgen, en Japón en Stellet licht van Reygadas, en Poetry van Lee Chang-dong, en films van Kore-Eda, en Juf Kiet van Peter en Petra Lataster, en The Return van Zvjagintsev, en van François Ozon Le temps qui reste en Le réfuge. En we zouden In Blue te zien krijgen, de laatste film van Jaap van Heusden, en we zouden een filmkritiek meemaken die In Blue tot het kleine, bevindelijke meesterwerk had verheven dat het is, en er zou een publiek zijn dat het in de armen had gesloten…

***

Mijn betere ik, ons betere wij

Hoe kunnen we een zinvol leven leiden? Wat zijn onze morele ijkpunten nu de kerk geen vanzelfsprekendheid meer is? De zoektocht naar een beter ik en naar het ‘goede leven’, zoals de klassieken het noemden, blijft urgent. Hoe verhoudt het betere ik zich tot het grotere geheel: de mogelijkheid van een beter wij? Sinds de ontkerkelijking in West-Europa van de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw lijkt het wellicht alsof vragen van betekenisgeving, ethiek en moraliteit minder belangrijk zijn geworden in ons leven. De vraag is echter of dat het geval is, of dat morele vraagstukken nu veeleer vanuit andere perspectieven en vanuit andere bronnen worden doordacht en begrepen.

In de collegereeks Mijn betere ik, ons betere wij, die de Universiteit van Amsterdam dit voorjaar organiseerde voor studenten en geïnteresseerden van buiten en waarvan De Groene Amsterdammer mediapartner was, bogen tien gastsprekers zich onder leiding van Stephan Sanders over verschillende aspecten van morele en ethische kwesties. Dit essay van Willem Jan Otten is een bewerking van zijn college. Vorige week publiceerden wij het college van Rineke van Daalen.

En we zouden de gebroeders Dardenne te zien krijgen. Hun hele, halverwege de jaren negentig aangevangen oeuvre zouden we te zien krijgen, waarvan ik, tot besluit, een reepje tijd zal laten zien, uit hun laatste film: La fille inconnue. Het mondt uit in de eerste echte beweging het personage van hoofdpersoon Jenny in. Jenny is een jonge huisarts, ze staat op het punt om als volwaardig partner in een groepspraktijk opgenomen te worden. Het gaat om de pakkendste filmblikwisseling van 2017, en ongetwijfeld ook de geheimzinnigste, want degene die haar ogen naar Jenny opslaat, is gestorven. Ze heeft gisteren de beveiligingscamera van de praktijk waar Jenny voor het laatst heeft waargenomen ingekeken, na enige tijd vergeefs aangebeld te hebben. Jenny was op dat moment binnen, dat hebben we al meegemaakt: de zoemer ging, maar ze zei tegen haar stagiair dat het na zessen was, ze had lang genoeg gewerkt, als het echt belangrijk was, dan zou de lastpak wel een ander zoeken…

En nu krijgt Jenny van twee rechercheurs de beveiligingscamerabeelden te zien, met de mededeling dat er een jonge vrouw vermoord is gevonden langs de Maas. We begrijpen ogenblikkelijk, ‘samen met Jenny’, dat deze vrouw dezelfde is als van de zoemer gisteravond. De camera kijkt niet naar de beveiligingsbeelden, maar naar Jenny, naar haar kijken, haar incasseren, haar dagend besef – ja, van wat?

Weer kijken we naar iemand, en dalen we tegelijkertijd in haar af, om van binnenuit, met haar ogen, naar het ontstellende beeldscherm te kijken, en de ogen te zoeken van een onbekende jonge zwarte vrouw. Wat zijn het voor tranen die al over Jenny’s wangen lopen, nog voor wij, in één ongemonteerde beweging, de vrouw in het beeldscherm te zien krijgen en in de op still gezette oogopslag staren? De blik van iemand die inmiddels al niet meer leeft?

La fille inconnue, 2016, regie Jean-Pierre en Luc Dardenne © Christine Plenus

Volgens de gebroeders Dardenne draait het in hun werk om ‘een schuldgevoel dat je bevrijdt, open stelt voor het leven’. Juridisch gesproken is Jenny nergens schuldig aan. Maar het is duidelijk: we bewegen met dit movimentum een niet klein te krijgen schuldbewustzijn in. Een besef van onherroepelijke onvergeeflijkheid, dat om delging en vergeving smeekt. En uit de film zal blijken dat Jenny zich inderdaad open zal stellen voor het leven, en voor de arts die ze bedoeld is te zijn – paradoxalerwijs, want eigenlijk doet ze, ten koste van haar glorieuze carrière, niets anders dan van de dode de identiteit trachten te achterhalen – ze rust niet voor ze, afdalend in de sociale hel waar ze arts is geweest (en waar ze weer naar zal terugkeren), te weten is gekomen wie de jonge vrouw is van wie ze heeft weggekeken, wier zoemer ze niet heeft willen horen.

In een ander interview zegt een van de gebroeders Dardenne (als ik me goed herinner Luc, de scenarist van de twee, degene die filosofie heeft gestudeerd) dat er één bijbelse scène is die ze graag gefilmd zouden hebben: Kaïn, vlak nadat hij zijn broer heeft doodgeslagen. Een scène met God, dus, want die vraagt aan Kaïn: ‘Waar is Abel, je broer?’ En Kaïn zegt: ‘Mij onbekend, ben ik mijn broeders hoeder?’

Het is een summiere woordenwisseling, maar waar het om gaat, zegt Luc, is om de stilte die valt als Kaïn de vraag heeft gehoord: waar is Abel, je broer? Die stilte, die in feite een wegkijkende blikwisseling is, is voor de Dardennes bij uitstek film: Kaïn wordt aangekeken, en hij slaat, zo stel je je voor, zijn ogen neer, en valt stil, om op de meest drastische wijze naar binnen te tuimelen en te beseffen wat hij voor zijn doodslag nooit heeft beseft: wat een broeder is. En dit besef drukt hij vervolgens uit met een even ontredderde als retorische vraag: ben ik mijn broeders hoeder?

God straft Kaïn, zoals bekend, met leven. ‘Dolend en dwalend zul je wezen op het aardland.’ We stammen allemaal van hem af, net als de personages van de Dardennes. En ieder die hem ziet, de Dardennese mens, beweegt haar of hem in, de mens met het schuldgevoel dat bevrijdt, open stelt voor het leven.