Het landschap in het schilderij met De bruiloft van Peleus en Thetis glooit bevallig op en neer. Ook is er een aardige wisseling van lichte en donkere kleuren. Maar eigenlijk is het nauwelijks een landschap. In plaats van dat ruime atmosferische vergezichten worden geopend, werkt het meer als een interieur. Verschillende stukken bosschage zorgen voor verdere onderverdeling. Vooral de mise-en-scène van het licht is uitgekiend theatraal. Gewoonlijk verwacht je dat in een landschap het licht uit de lucht komt, en dat het helderheid introduceert. Maar wat je in dit schilderij, rechtsboven, aan de hemel ziet, is eerder troebel grijs. Dat daar is trouwens achtergrond. Vóór dat decor (donker geboomte) heeft de schilder een breed toneel ontworpen. De daar gearrangeerde lichamen worden heel anders belicht – hoofdzakelijk van voren. Wij kijken met dat licht mee het schilderij in, in een interieur dus. De toneelvloer loopt licht op. De bruiloft van de sterveling Peleus met de onsterfelijke waternimf Thetis (dochter van Nereus) was een society-gebeurtenis, met bijzondere goddelijke gasten. Het eigenlijke bruidspaar zit, met familie, achterin tussen de bomen, wel onder een rood soort baldakijn. Maar op het toneel op de voorgrond zien we zich de ware schilderkunstige vertoning voltrekken: groeperingen van gespierd dan wel wulps naakt. De oneffenheden in de bodem dragen bij aan de soepele levendigheid van de enscenering. Als je langer kijkt naar dat gekrioel van naakte lijven krijgt het geheel ook iets artificieels – als een weelderig stilleven uitgestald op een schaal. De schilder, Cornelis van Haarlem, kon er wat van en dat liet hij zien ook: een maniëristisch spektakelstuk.
Ik kwam dit schilderij (vreemd, absurd) weer tegen toen we in Turijn (Castello di Rivoli, 1990) bezig waren met een expositie van Mario Merz. Het was toeval. In plaats van de bekende iglo’s zouden we deze keer vooral tafels van hem willen laten zien. Ik was gefascineerd door hun schitterende wendbaarheid die zo anders oogt dan de gebogen vorm van de iglo die op de aarde rust en als een koepel een volume omsluit. De vlakke segmenten van een tafel bevinden zich tachtig à negentig centimeter boven de aarde. Ze zweven daar, licht en wendbaar. Je tekent ze ook anders, liet Mario toen ook zien: met lichte watervlugge contourlijnen. ‘Zoals het water zijn weg vindt, zo vindt een tekening zijn tafel, verrassend’, heeft hij ergens geschreven.
We hadden het dus over vormen die gewicht hebben en soms naar plompheid neigen, en over lichte vormen waarvan de beweeglijkheid onvoorspelbaar en grillig is. Wat er al niet ter sprake komt, het maniërisme bijvoorbeeld. Zo citeerde ik het schilderij van Cornelis van Haarlem, vreemd misschien in Italië met veel betere maniëristen – maar dat kwam doordat ik ineens zag hoe in dat schilderij die vervlechting van figuren uitgespreid lag als op een tafel. Maar er was nog iets. Eerst verzette Thetis zich tegen de lusten van Peleus. Toen hij haar probeerde te bezitten, ontsnapte de kwikzilveren nimf aan zijn omhelzingen door zich afwisselend te veranderen in vuur, water, boom, leeuwin, slang – ten slotte nog in een slijmerige inktvis, voordat ze werd overweldigd. Eigenlijk zijn het zulke sprookjesachtig onnavolgbare gedaanteverwisselingen die kunstenaars ook zoeken in de vormgeving van hun werken. Bij Ovidius begint het verhaal zo: ‘Ik wil gaan spreken van gedaanten die in nieuwe werden veranderd.’ De Metamorfosen zijn, ook in de geschiedenis van de kunst, de basistekst over al die wonderbaarlijkheden. Veel praktischer ligt het in de werkplaats van de schilder: ‘Begin ik aan een bloem, komt er toch een vogel te voorschijn’, aldus Karel Appel ooit. In de kunst van Mario Merz, intussen, is wendbaarheid van vorm, grillig als stromend water, steeds zijn uitgangspunt. Natuurlijk maakt hij dingen, maar voorzover dat kan, zien die er, tot aan het wankele, vooral veranderlijk uit.
Ik had het over zijn beweeglijke tekenen. In wezen is Casa del torrente een bochtig getekende tafel. Ik bedoel het geraamte van dunne ijzeren buizen dat een patroon is van buigingen die de contouren zijn van vormen die deels open blijven of bedekt zijn met glas of schijven natuursteen. Er is nog wel een kleine, geknutselde iglo in de stroming terechtgekomen. Hoewel de vormen op elkaar lijken, verschillen ze toch van elkaar. Het meest lijken ze op bladeren of stukken drifthout. Niet één lijn is recht, alle lijnen slingeren. Hun buiging (vloeibaarheid) komt van de bekende reeks van de middeleeuwse wiskundige Fibonacci: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 enzovoort. Elk getal is de som van de twee voorgaande. De gebogen lijnen waarmee Merz zijn ontwerpen tekent zijn stukken uit de steeds wijdere spiraal die uit de getallen volgt.
Op een of andere manier produceert de Fibonacci-reeks vormen die veel natuurlijker lijken dan de strikt abstracte rechthoeken in minimal art. Dat is, vooral in vergelijking met Casa del torrente, goed te zien in de grote, luisterrijke tekening op linnen die Tavole con le zampe diventano tavoli heet – een woordspeling over hoe platen hout met poten tafels worden. Het werk is het eerst gemaakt in een Italiaanse boerenschuur: hoeveel vierkante tafels, van klein naar groter (volgens Fibonacci) passen er op de hoge muur van die schuur. De ruimte bleek het best en soepelst te worden benut door de verschillende vierkanten te ordenen in hun perspectivische schijngestalten. Geheel in stijl werd het een breed, wankel zwevend beeld.
Beeld: (1) Tavole con le zampe diventano tavoli, 1974. Acryl op linnen, 520 x 1530 cm (Kröller Müller Museum) (2) Casa del torrente, 1994. IJzer, glas, natuursteen, 118 x 600 x 1300 cm (Stedelijk Museum Amsterdam).