De mythen rond Wolfgang Amadeus Mozart

Meteoor aan de muzikale horizon

Piero Melograni

Wolfgang Amadeus Mozart: Eine Biographie

Siedler, 349 blz., € 22,-

Martin Geck

Mozart: Eine Biographie

Rowohlt, 479 blz., € 24,90

Jan Assmann

Die Zauberflöte: Oper und Mysterium

Hanser, 383 blz., € 24,90

Dieter Borchmeyer

Mozart oder Die Entdeckung der Liebe

Insel Verlag, 425 blz., € 19,80

Op 27 januari 1756, 250 jaar geleden, werd in Salzburg Wolfgang Amadeus Mozart geboren, in een huis aan de Getreidegasse, waar veel muziek klonk. Vader Leopold was violist en plaats vervangend dirigent van het hoforkest van de vorst-aartsbisschop van Salzburg, en Nannerl, het vier jaar oudere zusje, oefende ijverig op het klavecimbel. Onder toezicht van deze strenge vader, die zijn zoontje muziekles gaf, groeide een bijzonder kind op. Beter gezegd, er groeiden er twee op. Want toen Wolfgang zeven jaar oud was, besloot de even trotse als op geld en goed beluste vader niet alleen zijn kleine, hoogbegaafde zoon, maar ook Nannerl aan de Europese adel te presenteren als muzikaal wonderkind.

Dat het ene wonderkind al spoedig geheel verdween in de schaduw van de geniale kleine broer is bekend. Mozart werd de componist van wonderschone muziek en prachtige opera’s. Van Nannerl weten we vooral dat ze heeft bijgedragen aan de legendes en mythen die tot in de huidige tijd het zicht op de ware Mozart belemmeren. Van Nannerl stamt het verhaal dat haar broer eeuwig kind bleef en niet in staat was voor zichzelf te zorgen. Dat beeld had ook al vader Leopold uit gedragen, toen zijn zoon zich in 1781 aan zijn gezag onttrok en besloot in Wenen te blijven. Wolfgang was een dromer, lui, arrogant en hoogst onzelfstandig, schreef Leopold. Echtgenote Constanze vertelde na de vroege dood van de componist dat Mozart werd vergiftigd. En verder zijn er de verhalen over het miskende genie en de arme componist die na zijn dood in een massagraf werd gekieperd.

De film Amadeus van Milos Forman, naar het toneelstuk van Peter Shaffer, schiep een Mozart die giechelend, drinkend en feestend door het leven dartelde en alleen serieus was als hij zijn hemelse muziek componeerde, ofschoon ook dat hem schijnbaar moeiteloos afging. Maar deze lichtzinnige musicus werd ook gekweld door boze geesten. Hij had een bijna panische angst voor zijn heerszuchtige vader en leed onder chronisch geldgebrek. Salieri, de Italiaanse componist aan het hof van de Oostenrijkse keizer Joseph II, was zo jaloers op Mozart dat hij besloot deze boze geesten te mobiliseren om zijn rivaal uit de weg te ruimen.

Deze verhalen zijn niet totaal onwaar, elk verhaal heeft ergens wel een kern van waarheid, maar ze vertekenen toch op grove wijze de werkelijkheid. En het meest interessante aspect van dit Mozartjaar is dat in Duitsland een aantal boeken is verschenen waarin wordt geprobeerd deze legendevorming te doorbreken, Mozart te beschrijven zoals hij was, en zijn muziek, vooral zijn opera’s, te verklaren vanuit de tijd en de context waarin ze zijn ontstaan. Dat is boeiend om te lezen en hoogst informatief, ofschoon ook deze nieuwe biografische werken niet alle raadsels oplossen. Er zijn wel veel brieven en notities van Mozart bewaard gebleven, maar er is ook het nodige verloren gegaan.

Hoe was die relatie tussen vader en zoon? In de biografie van de Italiaanse historicus Piero Melograni staan hierover enkele citaten van de componist Johann Adolph Hasse, die vader en zoon had leren kennen toen zij tussen 1769 en 1773 enkele malen voor langere tijd in Italië vertoefden. Mozart was toen een tiener en schreef zijn eerste opera’s. Hasse noteerde: «De jonge Mozart is zonder twijfel een wonder voor zijn leeftijd, en ik mag hem heel erg graag. De vader daaren tegen is, voor zover ik heb gezien, eeuwig ontevreden over alles en iedereen, dat wordt ook hier betreurd. Hij aanbidt zijn zoon – misschien wel te veel – en doet alles om hem te bederven. Maar ik heb zo’n hoge dunk van het natuurlijke mensenverstand van de jongen dat ik goede hoop heb dat hij ondanks de vleierij van zijn vader niet slecht zal worden, maar zich tot een edel mens zal ontwikkelen.»

Mozart, zo schrijft Melograni, was «een zeer goede zoon», die echter besefte dat hij zich menselijk en muzikaal alleen verder kon ontwikkelen als hij het provinciale Salzburg de rug toekeerde en zich losmaakte van zijn autoritaire vader. Mozart werd een volwassen man en als «musicus veel groter en rijper dan zijn vader ooit was». Maar het kind in Mozart verdween kennelijk nooit. En omgaan met geld leerde hij nimmer.

Vader Leopold begreep de muziek van zijn zoon niet. In 1780 kreeg Mozart van de keurvorst van Beieren de opdracht een nieuwe opera te componeren. Het werd Idomeneo. Vader Leopold schreef zijn zoon: «Ik zou je willen aanbevelen bij je werk niet enkel en alleen aan het muzikale, maar ook aan het onmuzikale publiek te denken – je weet er zijn 100 onwetenden tegen 10 ware kenners – vergeet daarom het zogenaamde populaire niet, dat ook de langoren kietelt.»

Leopold stond met zijn onbegrip niet alleen. Thans wordt soms beweerd dat Mozarts muziek te conformistisch en te populair is, maar in zijn eigen tijd luidde de kritiek vaak dat zijn muziek te moeilijk, te vernieuwend was. De zelfbewuste Mozart verkondigde de stelling dat in de opera «de poëzie de gehoorzame dochter van de muziek moet zijn». Het drama moet zich geheel vanuit de muziek voltrekken. Dat was destijds revolutionair, maar viel in Wenen lang niet overal in de smaak. «En zo kwam het», schrijft Melograni, «dat Mozart in de hiërarchie van de in Wenen meest gespeelde operacomponisten slechts op de zevende plaats stond – na Paisiello, Vincente Martin y Soler, Cimarosa, Pietro Guglielmi, Guiseppe Sarti en natuurlijk ook de geprivilegieerde Salieri, die Mozart respectloos ‹Bombonieri› noemde.»

Toch kan niet gezegd worden dat Mozart geen succes had. En deze successen zijn des te opmerkelijker als men bedenkt dat hij een vrije kunstenaar was in een tijd dat er nog geen auteursrechten bestonden en er nauwelijks een vrije markt was. Kunstenaars waren in dienst van het hof of van de kerk. Alleen een vorst kon het zich permitteren een opera te laten schrijven en uitvoeren. Ook Mozart heeft, vooral op aandringen van zijn vader, gezocht naar een vaste aanstelling, maar toen dat niet lukte, moest hij wel kiezen voor een bestaan als vrije kunstenaar. Luiheid kon hij zich dus helemaal niet veroorloven. «Het staat buiten kijf», schrijft Melograni, «dat hij in deze Weense jaren zeer hard heeft gewerkt, talrijke concerten gaf, les gaf, symfonieën, concerten, opera’s en andere muziekwerken componeerde.»

De Duitse muziekwetenschapper Martin Geck noemt Mozart in zijn biografie het «prototype van de succesvolle vrije kunstenaar». Hij wijst erop dat in de eerste jaren alles prima verliep en «Mozart zich mocht zien als het middelpunt van het Weense concertleven». Vooral zijn klavierconcerten waren een «geniale coup». Geck schrijft: «Het pianoconcert was het publiek niet geheel onbekend, maar pas Mozart maakte het tot een belangrijke factor in het Weense muziekleven.»

Bij het componeren van zijn klavier concerten hield hij de smaak van het publiek in het oog, zonder concessies te doen aan de kwaliteit. Aan zijn vader schreef hij: «De concerten zijn een Mittelding tussen te moeilijk en te makkelijk, zijn zeer briljant, aangenaam in het oor. Natuurlijk, kenners kunnen er voldoening in vinden, maar ook de niet-kenners zullen tevreden zijn, zonder te weten waarom.»

De «carrièreknik» trad op na de première van Le nozze di Figaro op 1 mei 1786 in het Burgtheater, een opera waarvoor Lorenzo da Ponte het libretto had geschreven. Deze opera over een wat domme, op seks beluste graaf die achter het kamermeisje Susanna aanzit – maar deze Susanna is hem te slim af, zodat ze toch keurig kan trouwen met Figaro – viel bij de Weense adel niet in de smaak. Die voelde zich belachelijk gemaakt en boycotte Mozarts abonnementsconcerten.

In Praag, waar de componist begin januari 1787 naartoe reisde, werd Figaro een groot succes. Mozart was op een carnavalsbal en schreef: «Ik zag met veel plezier hoe al deze mensen op de muziek van mijn Figaro, veranderd in contradans en allemande, innig vergenoegd rondsprongen – want hier wordt van niets anders gesproken als van Figaro, niets gespeeld, geblazen, gezongen en gefloten als Figaro; geen opera bezocht als Figaro en eeuwig Figaro, absoluut een groot eerbewijs voor mij.»

Maar was Figaro niet ook een politieke daad? Het libretto was gebaseerd op de komedie van Beaumarchais, die in het prerevolutionaire Parijs voor een schandaal had gezorgd vanwege zijn aanval op het heersende ancien régime. Keizer Joseph II, toch een «verlicht» despoot en hervormer, had het toneelstuk verboden, maar hij maakte een onderscheid tussen spreken en zingen. Naar de opera ging vooral de adel en die mocht, schrijft Geck, best een spiegel worden voorgehouden. Niet Mozart, maar de keizer verrichtte een politieke daad, aldus Melograni. Zonder zijn uitdrukkelijke toestemming had de opera nooit kunnen ontstaan.

Een duidelijk antwoord op de vraag hoe politiek Mozart was, is kennelijk niet mogelijk. Zeker is dat hij wars was van elke serviliteit en kruiperigheid. Hij veraf schuw de mensen die zich lieten voorstaan op hun voorname afkomst. Hij was zich bewust van zijn «superieure talent» en wenste ook in de zogenaamde hogere kringen als gelijke te worden behandeld.

Mozart trad eind 1784 toe tot de Weense vrijmetselaarsloge Zur Wohltätigkeit, om dat hij daar als gelijke werd geaccepteerd, zo zeggen verschillende biografen. Hij ging erheen vanwege de gezelligheid, zo menen ze, en omdat hij hoopte opdrachten te krijgen voor composities. Maar de ideologie van de vrijmetselaars had voor hem weinig betekenis.

De Duitse egyptoloog Jan Assmann komt in zijn boeiende boek Die Zauberflöte tot een andere conclusie: Mozart was een geëngageerd lid van de vrijmetselarij en wel van die loges die zich richtten op de idealen van de Verlichting: wijsheid, verdraagzaamheid, rechtvaardigheid, menselijkheid. En daar draait het ook om in die raadsel achtige Zauberflöte, Mozarts laatste opera. Deze brengt, aldus Assmann, «de idee van de Verlichting in de vorm van een mysteriespel op het toneel».

Hij laat zien dat Mozarts loge nauwe contacten onderhield met de loge Zur Wahren Eintracht, waarvan vooral wetenschappers en intellectuelen lid waren. Het was een bolwerk van de Verlichting en bovendien behoorden veel leden tot de orde der illuminaten. Deze predikte niet de revolutie, maar wilde langs de weg van geleidelijke hervormingen het despotisme overwinnen en komen tot een nieuwe, vrije samenleving.

Mozart was geen radicale aanhanger van de Verlichting, maar sympathiseerde wel met de ideeën van de illuminaten, aldus Assmann: «Ofschoon geen homo politicus leed Mozart zonder twijfel onder de onrechtvaardigheid en onvrijheid die in zijn tijd heersten en die hij in zijn Da Ponte-opera’s zo treffend en onverbiddelijk wist weer te geven.» Assmann meent dat de componist via zijn kunst wilde meewerken aan een «verbetering van de onderlinge menselijke verhoudingen».

In Die Zauberflöte worden prins Tamino en in laatste instantie ook prinses Pamina ingewijd in het mysterie van de Egyptische goden Isis en Osiris. En deze inwijding geschiedt via een ritueel met beproevingen, waarbij het erom gaat alle illusies, vooroordelen en bijgeloof op te geven, dat wil zeggen het rijk van de duisternis te verlaten en toe te treden tot het rijk van het licht, waar kennis, wijsheid en waarheid heersen – de wereld van de Verlichting dus.

Dit alles kende Mozart zeer goed, want dit ritueel had hij zelf bij zijn initiatie in de vrijmetselaarsloge meegemaakt. Bovendien wist hij dat in de «verlichte» loge de mysteries van het antieke Egypte werden bestudeerd.

Dat het in Die Zauberflöte ook over de liefde gaat, is niet vreemd. Onder de vrijmetselaars leefde de idee dat liefde een kracht is die mensen in staat stelt steeds verder door te dringen in de sfeer van de kennis. Maar de liefde is een thema dat Mozart ook om andere redenen heeft beziggehouden en waarover hij voor zijn tijd moderne opvattingen koesterde. Hij was, zo laat Dieter Borchmeyer in zijn Mozart oder Die Entdeckung der Liebe zien, een aanhanger van de «romantische» liefde, dat wil zeggen van de teergevoelige liefde die in het huwelijk haar bevestiging vindt. In Mozarts tijd waren liefde en huwelijk nog vaak twee verschillende dingen. Binnen de aristocratie was het huwelijk een zakelijke transactie, gericht op het veiligstellen van allerlei belangen, en daarnaast werd de zogenaamde «galante», vrije liefde bedreven. Maar de gewone man, aldus Mozart, kan uit liefde trouwen, want hij heeft geen rijke vrouw nodig. Zijn rijkdom zit immers in zijn hoofd.

De emphindsame Liebe is ook de liefde die standsverschillen overwint en mensen verbroedert, ja zelfs iets goddelijks heeft. In Die Zauberflöte zingen prinses Pamina en Papageno, een volkse vogelhandelaar, samen een duet dat eindigt met de woorden: «Mann und Weib, und Weib und Mann/ Reichen an die Gottheit an.»

De verdienste van Borchmeyer is dat hij de legendes opruimt die rond Mozarts opera’s zijn geweven, vooral rond Don Giovanni. Hij plaatst de opera’s terug in hun tijd, verduidelijkt wat componist en librettist hebben bedoeld, en vertelt waarom soms de adel verontwaardigd reageerde en soms de burgerij.

Mozart was in zijn muziek en in zijn denken zijn tijd vooruit. Vandaar dat velen hem niet begrepen. De muziekwetenschapper Ernst Ludwig Gerber schreef in 1813: «Hij was een meteoor aan de muzikale horizon, op wiens verschijnen we nog niet waren voorbereid.»