Leporello, de keuze van Carel Blotkamp uit het bezit van het Stedelijk Museum

Michelangelo als maatstaf

Net als Mulisch, Komrij en koningin Beatrix stelde Carel Blotkamp een tentoonstelling samen in het Stedelijk Museum: een persoonlijk overzicht van 130 jaar kunstgeschiedenis in Amsterdam.

Carel Blotkamp, hoogleraar kunstgeschiedenis aan de Vrije Universiteit, kunstcriticus van de Volkskrant en schrijver van mono gra fieën over Mondriaan, Carel Visser en Ad Dekkers, koos voor zijn tentoonstelling Leporello in het Stedelijk Museum te Amsterdam een werk uit elk jaar dat de stedelijke collectie bestaat. Grote meesters hangen naast onbekende namen, Nederlanders naast buitenlanders, schilderijen naast designmeubels. Een foto van Muybridge hangt naast een schilderij van Verster, een weelderige bloemenzee van Monet naast een reclameposter van Willink.

Carel Blotkamp: «Zo’n chronologie is licht provocerend. Over het algemeen wordt de beeldende kunst opgehangen aan stromingen. Dat heeft veel nadelen. Stromingen worden snel clichématig opgevat: dat de ene de andere opvolgt; dat ze elkaar uit de markt duwen; dat een bepaald soort kunst voorbij is wanneer een nieuwe zich aandient. Vroeger had ik ook de neiging om op die manier naar kunst te kijken. Ik vond dat kunst een uitdrukking moest zijn van het heden en dat ik als criticus bepaalde welke dat wél deed en welke niet. Inmiddels vind ik zo’n houding grote flauwekul: ieder kunstwerk verdient het om op zijn eigen kwaliteit te worden beoordeeld.»

Wat voor eisen stelde het Stedelijk?

«In de selectie had ik de vrije hand, maar de locatie kent zijn beperkingen. De ruimtes zijn vrij laag en de klimaatbeheersing is niet optimaal. Heel grote en heel kwetsbare kunst werken kunnen niet getoond worden. Anselm Kiefer viel dus af. Het concept zelf heeft ook zijn beperkingen. Als je eenmaal besloten hebt dat je uit ieder jaar een werk wilt tonen, dan moet je er 130 kwijt. Je kunt dan niet aankomen met een zaalvullende installatie, een vloer sculptuur van Carl André die tien bij tien in beslag neemt of een schilderij van zes meter breed, want dan is de ruimte al gauw vol en wordt het een heel incoherent geheel.

Ik had vrije toegang tot de depots. Maar daar zoeken is onbegonnen werk. De schilderijen en beelden vallen nog wel te behappen, dat zijn er een paar duizend. Maar de tekeningen en de prenten schat ik op tienduizend. Objecten van kunstnijverheid: nog eens tienduizend. Foto’s: ook tienduizend. Grafische vormgeving: enkele tienduizenden. Dat kun je nooit allemaal door je vingers laten gaan. Gelukkig heeft het museum een computer bestand in opbouw waarmee je via allerlei ingangen kunt zoeken. Een aantal werken had ik al in mijn hoofd zitten. Dat waren favorieten waarvan ik van tevoren wist dat bijna niemand ze zou kennen: het schilderij van Segantini bijvoorbeeld, of de boekjes van Edward Ruscha.

Tijdens het maken van Leporello heb ik erg aan het publiek gedacht. Ik wil dat men plezier beleeft aan het kijken. Aandachtig en onbevooroordeeld. Alles in de tentoonstelling is daarop gericht. Ik heb de toelichtende teksten expres niet naast de werken gehangen: dan sta je zo te turen. Ik heb ook een hekel aan audiotours. Die zijn me veel te sturend in hoe je naar een kunstwerk moet kijken. Bovendien sluiten ze mensen op in zichzelf.»

Is de waardering voor de moderne kunst de afgelopen veertig jaar veranderd?

«O zeker. Toen ik begon werd er nog veel op de moderne kunst gescholden. Zo’n beetje iedereen met wie ik kunstgeschiedenis studeerde vond moderne kunst belachelijk. Dat kun je je niet voorstellen. Ook de docenten. Aan de twintigste eeuw werd nauwelijks aandacht besteed. De collegestof stopte rond Van Gogh. Ik weet nog dat een docent van mij zei dat een kunstenaar ten minste vijftig jaar dood moest zijn voor je je er als kunsthistoricus mee bezig kon houden. Wanneer er op een veiling een ets van Heijboer onder de hamer ging dan lag de hele zaal dubbel. Rudi Fuchs, Cor Blok en ik: wij waren rond 1970 de modernisten in de kunst kritiek. Het tempo van acceptatie en officieel-worden lag toen al een stuk hoger dan in de jaren vijftig, en is sindsdien alleen maar toegenomen. De afwijzing in de officiële circuits is tot een minimum gedaald. Je kunt het zo gek niet bedenken of het is acceptabel.»

Bent u in loop van de tijd losser gaan schrijven?

«Mijn manier van schrijven is bepaald door de tijd. In de jaren zestig en zeventig speelde in de kunstkritiek het formele een belangrijke rol. Informatie geven was heel belangrijk. Daarmee hield je jezelf op de achtergrond. Mijn toon is nog steeds niet uitbundig, maar na vele jaren schrijven heb ik wel het idee dat ik iets te melden heb en dat de lezer mag weten dat ik ik ben. Ik vind het evaluerende element in de hedendaagse kunstkritiek niet bijster ontwikkeld. De hedendaagse kunstkritiek is informerend maar niet wegend. En ze is volledig op het heden gefixeerd.

Hetzelfde geldt voor driekwart van de museumconservatoren. Zelf ben ik gewend om wat ik zie te vergelijken met de kunst van tien, honderd, driehonderd jaar geleden. Bij de meeste collega’s zie ik dat niet. Voor hen is alles vóór de Tweede Wereldoorlog een ver duister verleden. Zo nu en dan springt er iets uit, maar dat zijn modes, oprispingen – dat iedereen Max Beckmann opeens heel goed vindt. Zulke meningen zijn niet gebaseerd op een uitgebalanceerd beeld van wat kwaliteit is. Die beperkte interesse voor oudere kunst vind ik een heel kwalijke zaak. Je moet jezelf zo nu en dan toch afvragen hoe een kunstwerk zich verhoudt tot iets uit de negentiende, of zelfs de vijftiende eeuw. Er is niets tegen om Michelangelo als maatstaf te nemen. Je kunt je niet alleen maar meten aan de buurman.»

Al tientallen jaren volgt Blotkamp de ontwikkelingen van het Stedelijk op de voet. Wat vindt hij van de huidige lof voor Willem Sandberg?

Carel Blotkamp: «Ik vind die waardering volkomen terecht. Alleen, we moeten niet vergeten dat Sandberg zijn tijd mee had. Toen hij directeur was, werd er aan moderne kunst nauwelijks aandacht besteed. Hij kon schitteren. Wat ik vooral aan hem bewonder was de veelzijdigheid van zijn beleid. Hij gaf zowel de vrije als de toegepaste kunsten een plek in het museum. Sandberg maakte van het Stedelijk een museum dat midden in het moderne leven stond. Het bestek dat bij de Bijenkorf lag trof je bij hem in de expositiezalen. Dat had hij natuurlijk afgekeken van het Moma, maar het Stedelijk heeft dat veel beter gedaan dan bijvoorbeeld de Tate Gallery of het Haags Gemeentemuseum. Natuurlijk had hij ook zijn zwakke kanten. Zijn aankoopbeleid was bijvoorbeeld erg wisselvallig; veel matig werk gekocht van grote namen. Hij wilde voor een dubbeltje op de eerste rang zitten. Edy de Wilde, zijn opvolger, had daar geen last van. Die gaf in het Van Abbe in Eindhoven al grote bedragen uit en is dat in het Stedelijk blijven doen. De Wilde was er echt op gespitst een kunstenaar op zijn allerbest gerepresenteerd te krijgen.

Fuchs kon goed kunstwerken met elkaar in dialoog brengen. Hij was een tentoonstellingsmaker voor de insiders, een directeur voor kenners. Jammer genoeg bleef hij erg aan zijn oude voorkeuren vastzitten. Voor de radio en tijdens atelierbezoeken had hij belangstelling voor jong talent, maar wat hij in het museum liet zien waren toch steeds weer dezelfde namen. Ik vind het overigens te makkelijk om alle problemen rond het Stedelijk op het beleid van Fuchs af te schuiven. Volgens mij is hij stukgelopen op een onwelwillende gemeente. Fuchs had niet iemand die voor hem in de bres sprong. De cultuurpolitiek in Amsterdam is erg verprovinciaald. Als je de middelen waarmee de Amsterdamse cultuursector het moet doen vergelijkt met wat ze in Rotterdam of Den Haag krijgen, stelt het weinig voor. De Amsterdamse gemeenteraad ziet de huisvesting van de musea niet als een nationaal of internationaal belang, maar als iets voor stadsdeel Zuid. Die discussie over het fietspad onder het Rijks: hilarisch maar ook tragisch. Echt achterlijke provinciepolitiek.»

Welke koers moet het Stedelijk nu gaan varen?

«Het probleem is dat iedereen zo veel van het Stedelijk verwacht. Het moet een museum zijn voor de klassieke modernen, maar ook een museum met hedendaagse kunst; het moet specialistisch zijn, maar ook aandacht be steden aan verschillende disciplines; het moet een museum zijn voor Nederlanders, maar ook voor buitenlanders. Probeer daar maar eens iets met een eigen smoel van te maken.

Op dit moment is het van groot belang dat ze een goede overgang creëren naar het nieuwe gebouw. Je zit straks met drie musea met negentiende-eeuwse kunst rond het Museumplein. Dat is te veel. Ik zou duidelijkere afspraken maken met het Van Gogh over een vloeiende overgang van negentiende- naar twintigste-eeuwse kunst. Het Stedelijk heeft wel de pretentie om een museum te zijn vanaf de late negentiende eeuw, maar ze hebben niets bijgehouden aan kunst van voor 1950. Gezien de enorme prijsstijgingen in de topkunst zal dat alleen maar moeilijker worden.

Verder ligt er voor het Stedelijk een belangrijke taak om zich met hedendaagse kunst bezig te houden. Eigenlijk is het Stedelijk sinds de jaren na Sandberg niet meer smaakbepalend. De hedendaagse kunst wordt al tientallen jaren tamelijk ad hoc gebracht. Dat begon al ver voor het beleid van Rudi Fuchs. Er zijn tegenwoordig vijftig andere plekken in Nederland waar ook hedendaagse kunst wordt vertoond. Om daar bovenuit te kunnen steken heb je deskundigheid en een internationale collectie nodig. Ook daarin zullen ze zich moeten onderscheiden. En dan bedoel ik niet dat ze even een atelier leeg plukken. Nee, je moet ook na tien, twintig jaar nog kunnen zeggen: die tentoonstelling in het Stedelijk, dat was de beste tentoonstelling die ik van die kunstenaar ooit heb gezien.»

www.stedelijk.nl