Essay: Meer gemorrel in de muziek

Microtonale wijzigingen in de hedendaagse muziek

Aan de gelijkzwevende muziek met de vertrouwde twaalf tonen per octaaf wordt in toenemende mate gemorreld. De ‹Wohltemperierte Klavier› van Bach is niet meer zaligmakend sinds de intrede van de wereldmuziek. Een pleidooi tegen de historisch gegroeide verkokering in de muziek en voor het vrije gebruik van alle instrumenten en stijlen die er zijn.

Op de piano is het duidelijk te zien en te horen: het octaaf heeft twaalf toetsen; vijf zwarte en zeven witte. De klinkende interval tussen die toetsen is overal gelijk. Sinds Johann Sebastian Bach zijn Wohltemperierte Klavier componeerde is de westerse muziek gebaseerd op deze verdeling: de zogeheten «getempereerde stemming». Het was een onnatuurlijk, zeventiende-eeuws compromis, bedoeld om uit de problemen te raken. De verdeling in een modale reeks van zeven noten volstond niet meer. De problemen van toen klinken nog altijd door in het orgel van de Amsterdamse Oude Kerk, dat gebaseerd is op de oude «middentoonstemming». As-groot klinkt daarop erbarmelijk vals.

Het onnatuurlijke van deze door Andreas Werckmeister ontworpen stemming zit hem erin dat er wordt gesjoemeld met de toonafstanden zoals die in de natuur voorkomen. Onder het mom van: een heel klein beetje vals hoort niemand. Maar alles heeft zijn prijs.

Hoe de eerste christelijke gezangen in Europa werden uitgevoerd, weten we niet precies. Maar één ding is duidelijk: het was niet in de getempereerde stemming die pas eeuwen later werd geconcipieerd. Integendeel, de muziek uit de synagoge, die belangrijk moet zijn geweest voor het ontstaan van de christelijke gezangen, had al minimale verfijningen in de melodieën met zich meegebracht. Dit wordt bevestigd door de gezangen in de Oosterse kerken die — in principe eenstemmig — deze afwijkende intonatie behouden.

In de West-Europese meerstemmige muziek werden de samenklanken, de harmonieën en de akkoorden zo belangrijk dat de verfijningen in de melodische gang van zaken, net als ritmische complexiteiten, geleidelijk verdwenen. Dat was een eeuwenlang proces. Ook het noteren van muziek moet hebben bijgedragen aan een zekere vergroving van het tonenmateriaal.

Maar de praktijk is natuurlijk minder streng dan de theorie.

Ondanks de notatie in twaalf gelijke toonafstanden bleven de musici die op qua toonhoogte flexibele instrumenten speelden subtiele nuances aanbrengen, zoals de leden van een strijkkwartet. Zij bedienden zich van toonhoogten die niet in de genoteerde muziek op blad voorkomen. Daarom is de piano, de opvolger van het clavecimbel en sinds eeuwen het meest dominante instrument, in zijn starheid een onding. Merkwaardig is dat zelfs in bepaalde opeenvolgende akkoorden de des op de piano voor het gehoor lager klinkt dan een cis, hoewel die tonen worden gespeeld met dezelfde toets op de piano. Er is geen verschil, maar we horen het wel. Het geeft allemaal aan hoe deze gelijkzwevende temperatuur een theoretisch skelet is.

Godzijdank verhindert dit skelet niet het musiceren met andere toonhoogten. Er is in de muziekpraktijk geen sprake van een onwrikbaar geheel waarin de toonhoogten de eeuwen trotseren zonder dat er iets verandert. Integendeel, binnen de traditie van de tonale muziek is er een constante discussie. Er worden permanent ideeën aangedragen hoe er met de intonatie van de genoteerde toonhoogten kan worden omgegaan. In Nederland wordt dat bijvoorbeeld gedaan door strijkers als de violiste Vera Beths en de cellist Anner Bijlsma.

Nog duidelijker is het in sommige soorten jazz en popmuziek. Vooral in improvisaties wordt de getempereerde stemming tijdelijk maar geheel verlaten. Ook het gebruik in die muziek van zogenoemde blue notes, toonhoogten die uit de gezongen blues afkomstig zijn, is een van de vele voorbeelden dat niet-getempereerde intervallen binnen een getempereerd kader incidenteel worden benut.

Al aan het begin van de twintigste eeuw heeft Charles Ives een fascinerend werk gecomponeerd voor twee piano’s, die op een kwarttoon afstand zijn gestemd. Ives liep daarmee op de ontwikkelingen vooruit, zoals hij in zoveel zaken vooruitliep op de latere avant-garde. Ook componisten als Hába en Vishnegradsky ontwierpen stemmingen die van kleinere intervallen dan onze halve toon uitgingen. Er is zelfs een oudere stemming van stal gehaald, die van Christiaan Huygens, wat uitmondde in het 31-toonsorgel van professor Fokker. Tegen het einde van de twintigste eeuw ontstond een groep Franse componisten, waaronder Tristan Murail en Gérard Grisey, die werkt met de natuurlijke intervallen uit het boventoonspectrum.

Kortom, er wordt aan de ons zo vertrouwde twaalf tonen per octaaf al geruime tijd behoorlijk gemorreld. Dat morrelen wordt steeds sterker. Het werk van componisten als Xenakis, Ligeti en anderen in de afgelopen halve eeuw getuigt daarvan.

De grote belangstelling van jonge componisten en studenten aan de conservatoria in Den Haag, Rotterdam en Amsterdam voor een microtonaal project aan het Conservatorium van Amsterdam, bevestigt deze tendens ook in eigen land.

Al die composities en projecten hebben één ding gemeen: de microtonale afwijkingen van de getempereerde stemming. Met het woord «microtonen» worden die intervallen aangeduid die kleiner zijn dan twee naast elkaar liggende toetsen op de piano: de kleine secunde, ofwel de halve toon.

Het begrip «kleine secunde» maakt direct duidelijk waarom in de huidige multiculturele tijd de term microtonaal zo’n willekeurige definitie van zijn bovengrens heeft. De kleine secunde is een kunstmatige interval. Het is volstrekt arbitrair — maar historisch wel begrijpelijk — om die als grens van het begrip «microtonaal» te nemen. Daarom had de lezing die ik in het kader van het bovengenoemde microtonale project aan het Conservatorium van Amsterdam gaf een titel die als een vloek in de Microtonale Kerk klonk: «Microtonaliteit bestaat niet». De soep werd overigens niet zo heet gegeten als hij werd opgediend. Het was alleen een manier om duidelijk te maken dat het willekeur is om elke interval die kleiner is dan de cultureel bepaalde kleine secunde als microtonaal te bestempelen. Puur theoretisch zijn namelijk honderden intervallen mogelijk: van vrijwel niets tot het octaaf. Het is een continuüm dat niet bij de kleine secunde ophoudt. De kleine secunde is een van de duizelingwekkende hoeveelheid mogelijkheden. De diversiteit van stemmingen in niet-westerse culturen bevestigt dat. Met dit voortschrijdend inzicht vervalt in wezen de zin van een aparte categorie microtonaliteit.

Maar hoe willekeurig het begrip ook is gedefinieerd, het bestaat, is historisch gegroeid, en dus moeten we het ermee doen, althans voorlopig.

Waar de minimumgrenzen van het hoorbare liggen als het om zeer kleine intervallen gaat, wordt uiteraard door het menselijk gehoor bepaald. Toch zijn die grenzen niet alleen fysiologisch. Ze zijn ook cultureel. Zo is het een gangbare mening onder musici die in de ottomaanse traditie werken dat nog maar enkele musici van de oudste generatie in staat zijn om de onderverdeling in negenen van de hele toon te horen en exact te reproduceren. Het gaat mij iets te ver om de degeneratie van deze verfijnde waarneming uit het broeikaseffect, het verkeerslawaai of de veranderende voeding te verklaren. Het moet een muzikale ontwikkeling zijn.

De tonale muziek heeft zijn eindpunt gevonden in de twaalftoonsmuziek van Schönberg. Deze ontwikkeling begon zo’n beetje bij het Wohltemperierte Klavier van Bach en eindigde via steeds uitgebreider wordende modulaties (Richard Wagner) bij Schönberg. Inmiddels is diens atonale muziek een historische stijl geworden. Jongere generaties componisten richten zich er nauwelijks meer op.

Een nieuwe logica ligt dus voor de hand: met het gebruik van kwarttoonsafstanden kan het octaaf in vierentwintig gelijke intervallen worden verdeeld. In de eerste helft van de twintigste eeuw experimenteerden componisten als Charles Ives, Hába en Vishnegradsky er al mee. Maar de vraag blijft of dit niet een denkwijze is die te veel aan de getempereerde stemming, met haar twaalf gelijke intervallen, vastzit. Het is op zichzelf logisch, maar het blijft een typisch westers uitgangspunt.

Dat er veel andere mogelijkheden zijn, blijkt uit stemmingen in de niet-westerse muziek. Als de westerse muziek zich heeft ontwikkeld tot twaalf gelijkwaardige tonen, is het aftasten van mogelijkheden met tonen die buiten deze verdeling liggen hoe dan ook een logische ontwikkeling. Westerse muziek is geen beschaafd eiland meer in een zee met primitieve barbaren. De westerse mens heeft andere, eeuwenoude en hoogontwikkelde muziektradities ontdekt, en die houden zich niet aan onze getempereerde stemming.

Dat aftasten van de mogelijkheden die het componeren met andere dan de getempereerde intervallen oplevert, is in volle gang. Het verlossende woord in de huidige microtonale belangstelling is weliswaar nog niet gesproken. Er zijn immers nog geen duidelijke richtlijnen. Iedere componist pakt het microtonale hete hangijzer aan vanuit zijn eigen intuïtie en voorkeur. Maar dit moet een overgangsperiode zijn.

Volgens mij is een modale toepassing van microtonen de meest vruchtbare. «Modaal» in de ruime betekenis van het woord. Uit een hoeveelheid beschikbare toonhoogten, een modus, wordt een beperkt aantal tonen geselecteerd. Zoals eigenlijk ook bij traditionele modi van vijf of zeven tonen het geval is. Alleen kunnen het er nu vijftien zijn of, over verschillende octaven, 75. Of meer. Want het totale aantal door het menselijk oor te onderscheiden toonhoogten moet, zeer ruw geschat, ergens tussen de tweehonderd en achthonderd liggen. Een voordeel van een modale selectie is dat kan worden vermeden dat klanken die van de traditionele intervallen afwijken willekeurig — dat wil zeggen vals — werken.

Het lijkt een kwestie van tijd dat microtonale afwijkingen van de gangbare «wohltemperierte» stemming zich emanciperen. Waarschijnlijk zal die emancipatie leiden tot een nieuw toonsysteem: als vervanging of uitbreiding van het oude systeem.

De praktische problemen die daarbij ontstaan zijn overigens niet gering. De westerse instrumenten zijn bijna allemaal voor de gelijkzwevende temperatuur gemaakt. Zelfs bij de instrumenten die alle denkbare noten kunnen spelen, zoals de strijkinstrumenten en de trombone, stuit een componist op een speeltraditie die het moeilijk maakt om af te wijken. Op de meeste blaasinstrumenten brengt het produceren van microtonen zulke gecompliceerde vingerzettingen met zich mee dat het een terrein voor gespecialiseerde musici is. Een uitweg kan het bouwen van nieuwe instrumenten zijn en het gebruik van louter elektronische muziek, waarbij alles mogelijk is. Of, en dat is ook een esthetische zo niet sociale keus: het benutten van niet-westerse instrumenten.

Afgelopen najaar debuteerde op de Berliner Festspiele het Atlas Ensemble, een initiatief van Joël Bons, de artistiek leider van het Nieuw Ensemble. Het programma werd later in december opnieuw uitgevoerd tijdens de Matinee op de Vrije Zaterdag. Ik was een van de vijf componisten die was gevraagd voor dit ensemble te schrijven. De overige waren afkomstig uit China, Italië en Azerbeidzjan.

De composities liepen qua bezetting nogal uiteen. Om een idee te krijgen van het programma is het wellicht verhelderend de bezetting te noemen van mijn compositie Seyir. Van de 25 musici die ik benutte kwamen er acht uit het Westen, voornamelijk Nederlanders uit het Nieuw Ensemble, acht uit China, vier uit Turkije, één uit Armenië en één uit Iran. Aangezien de niet-westerse musici op traditionele instrumenten speelden, was het — naast een boeiende confrontatie van verschillende talen en muzikale trainingen — ook een confrontatie tussen verschillende stemmingen.

Om deze verschillen aan te geven kan het best worden uitgegaan van de redelijk constante hele toon. In de westerse muziek is die verdeeld in tweeën, waardoor de halve toon ontstaat. Met de Chinezen was er geen probleem: hun in principe pentatonisch gerichte instrumenten combineren zich wonderwel met de westerse stemming. Curieus is wel dat op Chinese blaasinstrumenten dikwijls een paar tonen ontbreken. Als niet-aanwezige tonen voorkomen, moeten de musici snel naar een andere versie van hetzelfde instrument grijpen.

Maar de musici uit het Midden-Oosten zijn een ander verhaal. Iraniërs gaan uit van een onderverdeling in kwarttonen. De Azerbeidzjanen daarentegen van een onderverdeling in drieën, waarvan één interval kleiner is dan de andere twee. De Turken hebben de meest verfijnde stemming in hun klassieke muziek. De hele toon wordt in negen afstanden verdeeld. Niet dat die alle negen worden gebruikt, geen sprake van, slechts op 1/9, 4/9, 5/9 en 8/9 bevinden zich gebruikelijke toonhoogten.

Dat ook hier theorie en praktijk uit elkaar lopen, zoals overal, blijkt wel uit het feit dat in de makam (modus, toonladder plus melodische karakteristieken) de tweede toon door zigeuners in Turkije iets lager wordt geïntoneerd dan door niet-zigeuners. Dat het Atlas-project niet een grote chaos is geworden, mag een wonder heten.

Het lijkt er misschien op dat het Atlas-ensemble alleen is opgezet om stemmingsproblemen nader te analyseren. Maar daarvan is geen sprake. Het musiceren met de fascinerende klankkleuren van niet-westerse instrumenten was de eigenlijke motivatie. Daarbij was opvallend dat dirigent Ed Spanjaard het presteerde om de repetitiecijfers van de maten in verstaanbaar Chinees, Turks en Engels aan te geven. Dat was geen overbodige luxe in deze Babylonische spraakverwarring. Ook ontroerend was dat zowel de Azerbeidzjanen als de Armeniër afspraken — uiteraard in het Russisch — elkaar te begeleiden in de demonstratie van solo-cadenzen waar het concert mee begon. Politiek gesproken zouden ze elkaars aartsvijanden moeten zijn.

De getempereerde stemming is een vereenvoudiging. Gezien de harmonische ontwikkelingen in de westerse muziek was die noodzakelijk. Maar tegenwoordig, nu de harmonische wetten der traditionele muziek niet meer richtinggevend zijn, staat niets een vervanging of uitbreiding van het oude systeem in de weg.

Het Atlas-project heeft mij op een spoor gezet. Zeker, op de concerten in Berlijn en Amsterdam is nog maar zeer summier op die mogelijkheden ingegaan. Maar het begin is er.

Het is natuurlijk niet ondenkbaar dat door commerciële muziek de fijnere nuances in de stemmingen, die overal ter wereld voorkomen, het loodje leggen. Dat zou betreurenswaardig zijn, te vergelijken met het verdwijnen van talen, of planten- en diersoorten. Een optimistischer gedachte lijkt me dat er een stemming wordt ontworpen waarin alle intervallen van alle instrumenten van alle culturen een plaats kunnen vinden.

Het is mogelijk en zeker niet zo oeverloos als het lijkt, want de overeenkomsten zijn uiteindelijk groter dan de verschillen. Dát zou pas wereldmuziek zijn.