Film - Monica Vitti kon alles

Mijn haar doet pijn

Antonioni’s goddelijke muze Monica Vitti heeft na haar filmsuccessen in Italië nog langdurig een heel ander bestaan gevierd, als succesvol comédienne. Ze was bijna opgelucht omdat ze niet meer zo moeilijk hoefde te doen. ‘Ik dacht altijd: in Monica schuilt een heel andere actrice.’

Medium gettyimages 106500974

Monica Vitti. Die naam alleen al. Blond, heel mooi en koel in de tijd waarin het nog geen Engels modewoord was, maar een houding van adellijke, natuurlijke superioriteit. Dat die superioriteit geregisseerd was, kon ik natuurlijk niet weten. Ik kende maar één Monica Vitti, zoals iedereen die niet in Italië woonde. Die van Antonioni.

De film Amore mio aiutami (Help me, mijn lief) had de Nederlandse bioscopen blijkbaar nooit gehaald, maar dit was ze dus ook: Monica Vitti. Ze kroop op handen en knieën door de duinen, achterna gezeten door Alberto Sordi, een robuuste komische acteur om wie ik me een paar avonden tevoren de tranen in de ogen had gelachen bij Lo sceicco bianco (De witte sjeik), Fellini’s eersteling uit 1952. Ik was net in Italië gearriveerd met het plan om er te blijven en keek iedere avond naar de onbekende parels van de Italiaanse cinema die laat op tv werden uitgezonden.

‘Vreemd’, zei ik hardop. Monica Vitti kroop nog steeds luid jammerend en schreeuwend door een duinpan, terwijl Alberto Sordi haar dan weer schopte, dan weer aan haar platinablonde haar door het zand sleepte, dan weer enorme hengsten in het gezicht gaf met van die overdreven audio-klapeffecten. Een komisch bedoelde ruziescène tussen twee echtelieden, zo te zien. Theater van de Lach op z’n Italiaans.

Ik pakte de krant erbij. De film waarin de goddelijke Vitti voor de grap werd mishandeld was van 1969. Was dat dan al van na Antonioni? ‘Ja, wat moest ik? Ik was 25 en had de rest van mijn leven nog voor me’, zei ze in 1982 in Due ore di Monica (Twee uur Monica), een eerbetoon van de Italiaanse publieke omroep aan een van de meest geliefde actrices, en dan echt geliefd, want door het volk. De nationale Monica, wier voornaam genoeg was. Monica Vitti leeft nog wel, maar zal nooit meer publiek iets zeggen. Ze is 83 inmiddels en wordt al sinds 2000 niet meer in het openbaar vertoond. Ze lijdt sinds haar 69ste aan alzheimer en wordt discreet ergens verzorgd door haar man, de zestien jaar jongere cameraman Roberto Russo, die al 42 jaar aan haar zijde is. Toen ze nog net in staat was te beslissen zijn ze zelfs nog getrouwd, in 2000.

Medium 045 monica vitti and michelangelo antonioni theredlist

een typisch actrice-leugentje was dat. Monica Vitti was niet 25 in 1964, aan het slot van het vierluik met Antonioni dat ze samen tot twee onafscheidelijke iconen van de filmgeschiedenis zou maken. L’Avventura (1960), La notte (1961), L’Eclisse (1962) en tot slot Il deserto rosso (1964). Het vierluik van de incomunicabilità – het onvermogen tot communiceren van de moderne mens –, een term die ze beiden op den duur niet meer konden horen, Antonioni en Vitti, omdat hij ze hun hele leven is nagedragen. Verworden tot een cliché waar de B-categorie zijn belegen spot in kwijt kon. Iedere halve zool meende geestig te zijn, door ‘il maestro dell’incomunicabilità!’ te joelen om Antonioni ergens aan te kondigen, of ‘la diva dell’incomunicabilità!’ voor Vitti.

Jongens, ga eerst zelf eens iets presteren, alvorens lollig te doen over bergtoppen die altijd uit jullie zichtveld zullen blijven omdat jullie zo hoog niet kunnen klimmen, straalde het vermoeide glimlachje van Antonioni dan uit, voor hij in 1982 zijn spraakvermogen verloor vanwege een hersenbloeding. En Monica Vitti had zo haar eigen methode gevonden om het gehate cliché te omzeilen. Ze had gekozen voor een heel andere vrouw dan het introverte, lijdende, intellectuele icoon dat Antonioni uit haar had geboetseerd.

De nationale Monica was niet 25 in 1964, maar 33. Met nog altijd een heel leven voor zich, dat zeker. Het jaar 1964 was het grote kantelmoment in haar leven. Een leven waarin ze zich – met de altijd makkelijke kennis achteraf – waarschijnlijk niet helemaal of zelfs helemaal niet thuis moet hebben gevoeld.

Monica Vitti en Michelangelo – die naam alleen al! – Antonioni waren begin jaren zestig het beroemdste, meest benijde stel van de internationale filmwereld. Ze bewoonden een voor niemand bereikbare planeet. Ze hoefden niet om de aandacht van de paparazzi te vechten, ze kregen die juist door afstand te houden met een dodelijk ernstige uitdrukking waarin triestheid en verveling om de hoofdrol vochten. Alsof hun leven samen een doorlopende repetitie was voor de films die ze maakten.

‘Maar voor Monica Vitti was hij volstrekt onnatuurlijk, die typisch verveelde Antonioni-uitdrukking van de onbegrepen intellectuele profeet’, valt te lezen in een geïrriteerd stuk van het serieuze opinieweekblad l’Europeo, dat inmiddels niet meer bestaat. De band tussen de maestro en zijn godin irriteerde velen in Italië. Ten eerste omdat je als serieuze Italiaan al lang getrouwd bent tegen de tijd dat je godinnen ontmoet die voortvloeien uit successen die je nog niet had toen je als 25-jarige trouwde met Mariarosa, Luisa of Giulietta. En dan doe je het zoals de serieuze Italiaan met succes het doet: thuis de achterdochtige, niet (meer) aantrekkelijke echtgenote, moeder van je kinderen, buitenshuis de godinnen die je wilt, maar alleen als minnares met een korte houdbaarheid. Het exclusieve gedoe van Antonioni met Vitti, hun samen wonen onder één dak in twee verschillende appartementen die met een interne wenteltrap verbonden waren (een lat-relatie avant la lettre), het feit dat je zó’n schitterende vrouw überhaupt serieus als partner kon hebben, het schuurde.

En Antonioni was sowieso nooit geliefd bij de Italianen. Ze vonden hem onuitstaanbaar, een doodenkeling (zoals Federico Fellini, dat dan wel weer) daargelaten. Wat hem niet vergeven werd, was de kilte, het moeilijke gedoe, de gekunsteldheid van zijn menselijke verhoudingen waar alle leven uit was geknuppeld. Problemen van de rijken waar de doorsnee Italiaan op dat moment, op de valreep tussen de jaren vijftig en zestig, toen Italië net weer een beetje was opgekrabbeld van de Tweede Wereldoorlog, echt niet mee worstelde.

Monica Vitti en Michelangelo ­Antonioni waren begin jaren zestig het meest benijde stel van de internationale filmwereld

En dan dat pretentieuze hoofd, die moeilijke zinnen, die klonken alsof hij Zweeds of Duits sprak, in plaats van het rollende, extraverte Italiaans. Hij lag niet goed bij het volk, want zijn films gingen ook niet over het volk, en hij lag niet goed bij zijn collega’s uit de filmwereld. Marcello Mastroianni schreef hem zelfs een brief na La notte waarin hij zich beklaagde over de manier waarop hij was behandeld door Antonioni. Als een object, niet als een acteur. Hoogst zeldzaam voor Mastroianni, die alles kon hebben van Fellini, inclusief het feit dat hij geen teksten kreeg en met een intense uitdrukking tot honderd moest tellen ‘want de tekst doen we later wel in de nasynchronisatie, Marcellino’.

fellini kon het brengen, met zijn warme, rondborstige Italiaansheid, Antonioni niet. Anderen uit de Italiaanse filmwereld vonden al heel snel dat ze hem konden bespotten. In C’eravamo tanto amati uit 1974 doet Ettore Scola even een Antonioni’tje, alsof hij al is overleden. Het zielige, ongeletterde, vrouwelijke personage Eride, met wie de opportunist Gianni vanwege het geld van haar vader is getrouwd, probeert zich vergeefs op te werken naar het culturele niveau van haar man door ‘haar gedachten op band op te nemen’. Een directe plaagstoot naar Antonioni’s scène uit La notte, waarin een kwikzilverige, piepjonge Monica Vitti de kwijnende schrijver Mastroianni het hoofd op hol brengt met onder meer haar ingesproken gedachten op band. Heel bijzondere gedachten natuurlijk, die Mastroianni dolgraag terug wil horen, maar dan heeft zij ze al pesterig gewist.

Terwijl Scola’s arme Eride, als ze smeekt ‘Wil je ze horen?’ een wreed ‘Nee dank je schat’ van haar man Gianni krijgt. Zeer geestig, maar ook een duidelijk teken van de tand des tijds, die Antonioni al heel snel had aangevreten. Scola kon in 1974 al rustig grappen maken over Antonioni’s meesterwerk La notte uit 1961, maar zeker niet over Fellini’s La dolce vita uit 1960 of De Sica’s Ladri di biciclette uit 1948. Die komen ook uitgebreid aan bod in C’eravamo tanto amati, maar dan met een aan verafgoding grenzend heilig respect.

Monica Vitti was een heel andere kwestie voor de Italianen. Ónze Monica, die godzijdank nooit mevrouw Antonioni zou worden, de arme, vrolijke schat. Vitti en Antonioni hadden in 1964 hun laatste film samen gemaakt, het pijnlijke misverstand Il mistero di Oberwald uit 1980 (een tv-productie in opdracht van de publieke omroep rai) even niet meegerekend.

Vanaf 1964 gingen de wegen van de meest atypische Italiaanse regisseur denkbaar en zijn uiteindelijk zeer Italiaanse muze voorgoed uiteen. Op het hoogtepunt van hun roem en succes, zoals het cliché wil, maar het was zo: Il deserto rosso won de Gouden Leeuw van Venetië in 1964 en Antonioni en Vitti waren op dat moment – de vroege jaren zestig – voor de internationale intellectuele chique het summum van the right way of being.

De getormenteerde maestro met zijn adembenemende, twintig jaar jongere, mysterieuze muze. Een verbintenis als een gouden ei, perfect gesymboliseerd door het vakantiehuis La Cupola op Sardinië dat Antonioni liet bouwen om indruk te maken op de toen 28-jarige Vitti. Een koepelvormige bunker van gewapend beton waar de gaten voor deuren en ramen prefab in waren uitgegoten. Ontworpen door de avant-gardistische architect Dante Bini, aan de niet voor niets ‘Costa Paradiso’ genaamde kust van Sardinië. De kust die vanwege de zuigkracht van het gouden duo Vitti-Antonioni niet lang daarna de internationale jetsetkust van de filmwereld zou worden. Om de magie van de plek voorgoed te verknallen. De plek van het spiaggia rosa, het roze strand, waar de scène waar Il deserto rosso zijn naam aan ontleent is opgenomen. Een aards paradijs. De koepel van Antonioni en Vitti lag onbereikbaar diep in de duinen verscholen op een privé-terrein. Streng verboden toegang voor iedereen.

Zoals vaker gebeurt, was het hoogtepunt van hun externe roem en succes in 1964 nog slechts de luchtspiegeling. Het momentum was voorbij. Een beetje zie je het in het formele, aseksuele handkusje dat Antonioni op Vitti’s vingertoppen drukt nadat hij de imposante koffer met de Gouden Leeuw in ontvangst heeft mogen nemen. Zij had natuurlijk naast hem op het podium gehoord, Monica Vitti, de absolute ster van Il deserto rosso, waarin ze met schitterend roestrood haar een psychiatrische patiënte speelt die zinnetjes zegt als: ‘Mijn haar doet pijn.’ Een zinnetje dat alleen zij zo kon zeggen dat het kon. Door het off-beat, bijna toevallig uit haar mond te laten rollen, haar vingers verkrampt om de mouwen van haar regenjas gevouwen, alsof ze het ter plekke verzint. Het is de meest bespotte zin van alle geworden, ‘mijn haar doet pijn’, als je ‘Antonioni’ zegt in Italië volgt hij bijna altijd meteen met het misprijzende spotlachje erbij, maar hij klopt toch, gezegd door Monica Vitti, op die manier, op dat moment en in die setting.

Alles klopte altijd. Antonioni wist haar te kleden en vorm te geven zoals later nooit meer is gebeurd. Monica Vitti was uitzonderlijk mooi van zichzelf en is ook altijd mooi en in vorm gebleven, tot ze aan het publieke oog werd onttrokken. Maar niemand heeft haar ooit meer zo bijzonder, spannend, nonchalant elegant en mysterieus als Antonioni weten te maken. In de eerste plaats vanwege Monica Vitti zelf, die heel andere ideeën had over haar optimale presentatie dan haar pygmalion.

Op de prijsuitreiking in Venetië in september 1964 hangt de platina geblondeerde haardos al weer weelderig over de schouders van haar ook ietwat uitbundig glimmende galajurk. Een kwestie van smaak, en als je zo mooi en nog jong bent als Vitti toen was, kan alles, maar het was niet Antonioni’s smaak. Hij heeft haar twee keer ‘ontblond’, in La notte en in Il deserto rosso. Als de piepjonge Valentina, dochter van de rijke heer des huizes waar de getormenteerde schrijver Marcello Mastroianni in La notte onmiddellijk verliefd op wordt heeft ze pikzwart kort haar, wat haar uitmuntend staat. En als de psychiatrische patiënte Giuliana, de existentieel gekwelde echtgenote van een rijke industrieel in Il deserto rosso is ze roestrood, wat haar zo mogelijk nóg uitmuntender staat. Verder is ze voor de rest van haar carrière definitief platinablond, tenzij de regisseur anders beslist.

Medium gettyimages 174301972

Samen met de andere vrouw die Antonioni in haar zag, zwaait Monica Vitti in 1964 ook de avant-garde en het internationale podium voorgoed vaarwel. Hij gaat door naar Londen, waar hij na lange voorbereidingen en atmosfeer snuiven in 1966 de hele wereld verrast met de voltreffer Blow Up, de film die de tijdgeest zo geniaal op de kop tikt dat hij hem bijna verzint. Zij blijft in Italië en doet de ene film na de andere. Films met titels als Le bambole (De poppetjes, 1964), La cintura della castità (De kuisheidsgordel, 1967) en Ti ho sposato per allegria (Ik heb je voor de lol getrouwd, 1967). Hij zou iets met de toen 29-jarige Vanessa Redgrave hebben gehad, die in 1966 haar niet onopgemerkt gebleven overstap maakt van het toneel naar het witte doek. Blow Up, waar ze de belangrijkste vrouwelijke rol in speelt, wint de Gouden Palm van Cannes, en voor Morgan: A Suitable Case for Treatment krijgt Vanessa Redgrave in Cannes ook meteen de prijs voor beste vrouwelijke hoofdrol.

Een vrouw met actieve humor is een beetje als een vrouw die auto’s kan repareren. Bijzonder, maar niet erotisch aantrekkelijk

‘Toen Antonioni besefte dat ik snapte wat voor hem belangrijk was, en dat ik niet helemaal Engels zou gaan doen van Why What If But, was het in orde tussen ons’, zegt Vanessa Redgrave in de Engelse documentaire Dear Antonioni uit 2007 met zo’n mooie, rustige glimlach dat je er verder niets van hoeft te weten dan dat ze samen dé film van de Londense sixties hebben gemaakt.

Monica Vitti belandt weer een beetje in bekwame handen in 1968, van Mario Monicelli, grootmeester van de commedia all’italiana, een genre dat helemaal niets met Antonioni te maken heeft. De echte, wrange komedie op z’n Italiaans vloeit voort uit het neorealisme en heeft niets te maken met het Theater van de Lach. Ook daarin had je grootmeesters, die Monica Vitti uiteindelijk heeft weten te vinden, of andersom.

Mario Monicelli was bevriend met Antonioni, ze kwamen bij elkaar over de vloer. ‘Ik dacht altijd: in Monica schuilt een heel andere actrice’, aldus Monicelli in een filmpje uit de tijd. ‘Ze was geestig, ze was vrolijk, ze had gevoel voor humor, voor timing. Ik zag de comédienne in haar fonkelen, zoals ik dat ook bij Vittorio Gassman had gezien. Maar ja, voor een mannelijke acteur is het voordelig, om ook zijn komische kant erbij te ontwikkelen. Voor een vrouwelijke actrice is het fataal. Of laat ik zeggen: voor een mooie actrice is het fataal. Vóór Monica was er geen enkele mooie vrouwelijke comédienne in Italië, en na haar ook niet meer. Ze heeft in haar eentje een heel nieuw genre neergezet. En ik ben trots dat ik aan de wieg heb mogen staan.’

Het is raar maar waar. Een vrouw die lollig gaat doen verliest haar sex-appeal. Wat weer iets anders is dan zeggen dat een vrouw met gevoel voor humor niet sexy is, maar dan toch liever in de passieve rol van publiek. Niets fijner voor het ego van een man dan een vrouw die al haar tanden bloot lacht om zijn grappen, mimiek, opmerkingen. Maar een vrouw die zelf de lachers op haar hand krijgt, breeduit met de bijpassende mimiek het gezelschap weet te onderhouden, is toch meestal niet de droomvrouw. Een vrouw met actieve humor is een beetje als een vrouw die auto’s kan repareren. Bijzonder, maar niet erotisch aantrekkelijk. Daarvoor moet je liever in bikini óp de motorkap liggen, in plaats van erin met een overall. ‘Een Sophia Loren of een Silvana Mangano had het nooit gedurfd’, zegt Monicelli, ‘maar die hadden het ook niet gekund.’

Monica Vitti trekt haar hele onbenutte komische register met enorm plezier open. Alsof ze niet kon wachten. Zonder enig probleem zet ze een zwarte Siciliaanse pruik verkeerd om op haar hoofd voor Monicelli. ‘Hij was eigenlijk andersom bedoeld’, proest ze, met het knotje als een idiote pompoen boven op haar hoofd in plaats van in haar nek, ‘maar Mario zei: probeer hem eens andersom. En dat was onze Assunta.’

De film La ragazza con la pistola (Het meisje met het pistool) werd in 1969 geselecteerd bij de laatste vijf voor de Oscar voor beste buitenlandse film. Een groot compliment, voor een komedie. Goed gefilmde Italiaanse folklore, waar ze in Amerika gek op zijn, met een lekker dui-de-lijk verhaaltje. De Siciliaanse Assunta (Monica Vitti) wordt ontvoerd op Sicilië voor de typische ‘liefdesnacht’, maar na haar ontmaagding vertrekt de profiteur naar Londen in plaats van haar te trouwen, zoals hoort. En dus reist Assunta hem achterna met een pistool, voor de eerwraak. Naar het Londen waar het op dat moment allemaal gebeurde en waar Antonioni twee jaar eerder Blow Up had gedraaid. In Monicelli’s film is Londen een ansichtkaart en de tijdgeest een sjabloon, die alleen tot uiting komt in Monica’s minirok en de hoge laarzen waarop ze in de laatste scène uit beeld vaart op de boot terug naar Sicilië. Maar gelachen dat we hebben!

Ze heeft nog wel een ruime veertig commedia’s all’italiana gemaakt. Met soms grote regisseurs, zoals Dino Risi of Ettore Scola. In zijn Dramma della gelosia uit 1970 zet ze samen met Marcello Mastroianni en Giancarlo Giannini een parodie op de emotionele/seksuele revolutie van die jaren neer. Als de bloemenverkoopster Adelaide, femme fatale tussen de metselaar Mastroianni en de pizzabakker Giannini. Ook de onderklasse heeft gevoelens, bedoelde de communist Scola daarmee. Een absoluut leuke film, goed geacteerd, maar geen topper in Scola’s oeuvre. Zo’n film waarvan je zegt ‘hij geeft een goed tijdsbeeld’.

Zelf vond ze toch haar films met de aan het begin van dit verhaal al genoemde robuuste komische acteur Alberto Sordi de beste. In het grote eerbetoon Due ore di Monica van de Italiaanse publieke omroep kiest ze voor die toon. Op de muziek van Ma ’ndo vai se la banana non ce l’hai (‘Maar wat doe je als je geen banaan hebt’, een niet te missen vette knipoog in het plat-Romeins) komt ze de trappen van de studio af marcheren. Holadijee, en iedereen zingt mee. Ze geniet. Het liedje is afkomstig uit Polvere di stelle (Sterrenstof, uit 1973), een open doekje voor Vitti en Sordi als twee variété-artiesten tijdens de Tweede Wereldoorlog. Ze danst, springt, zingt, acteert, en ze kan het allemaal.

heel even wordt ze een ander, tijdens die tv-show van 1982. Dat is als Michelangelo Antonioni onverwacht op een filmpje in de studio verschijnt. Ze verbergt meteen haar gezicht in haar handen. Extra ontroerend aan de lieve, bewonderende, zorgvuldig gekozen woorden die hij aan haar wijdt is het feit dat Antonioni in datzelfde jaar door een hersenbloeding zal worden geveld en dus nooit meer in staat zal zijn om iemand op die manier toe te spreken. Maar misschien was er na Monica Vitti ook niemand meer die hij zo wilde toespreken.

De tactvolle journalist Gianni Minà vraagt Antonioni: ‘U hebt in heel korte tijd vier legendarische films achter elkaar gedraaid met Monica Vitti in de hoofdrol. De mannelijke hoofdrollen wisselden steeds. Was het moeilijk, om de juiste man bij haar te vinden?’

Antonioni glimlacht, deze keer niet vermoeid of verveeld, maar echt, zelfs een beetje verlegen: ‘Ik denk… ik weet niet eens hoe ik het moet zeggen… als je een bepaalde band hebt met iemand in het leven… ik had Monica om handen, om het zo maar te zeggen, en ik schreef de films op haar. Monica is… een exceptioneel grote actrice en ze kan alles. Nog altijd.’

Zij slaat twee handen voor haar mond en werpt ze dan als een vurige kus in de richting van het scherm.


Beeld: (1) Opnames van L’Eclisse met Antonioni (l), Monica Vitti en Alain Delon (op de rug gezien), 1962. Foto Keystone-France / Gamma-Keystone via Getty Images; (2) Il deserto rosso_, 1964. Foto Homesc Film Duemilla; (3) Vitti als Dea Dani, vrouw van Mimmo Adami (Alberto Sordi), in P_olvere di stelle van Alberto Sordi_, 1973. Foto Mondadori Portfolio via Getty Images._