BORIS GODOENOV 

Mijn ziel kent geen vreugde

Boris Godoenov van Modest Moessorgski is te persoonlijk om toneel te kunnen zijn. Sterft in Boris een door schuldgevoel verscheurde tsaar, dan sterft Moessorgski met hem mee.

ER IS VEEL DROEVIGE, weinig hopeloze muziek. Dat is omdat musici bijna per definitie aan het leven hangen, ook als ze er niet van houden. Hun leven is spelen. Dat spelen wordt een kunst die op z’n best net echt is, in voor- en tegenspoed; een bron van blijdschap en van troost.
Op het domein waar de muziek voor dat gespeelde leven het decor is, dat van de opera, was Wagner koning. Geen componist kan lief en leed acteren zoals hij. De liefdesdaad, de dood, de ondergang van de wereld – hij weet er zulke grandioze scènes van te maken dat ze als twee druppels water op het echte leven lijken. Isoldes Liebestod, de slotscène van de Götterdämmerung: de tranen komen van verrukking over de volmaaktheid van de simulatie, ondanks de psychologische geloofwaardigheid van zijn personages. Je hoort Der Freund – zoals zijn Cosima hem noemde – met keizerlijk pandoer zijn klankroes regisseren, zoals je Stockhausen in de zaal achter zijn mengtafel zag zitten; meer espressivo links, meer pathos rechts, nog meer ontroostbaarheid. Dat hij zo hoorbaar in control is heeft het merkwaardige gevolg dat zijn zelfvertrouwen op je overslaat. Het raffinement van de enscenering ondergraaft de toch al dubieuze authenticiteit van het verdriet. Wat rest is grandioze muziek die roert maar niet onttakelt. Hij geeft je rust, Der Freund. Hij heeft de boel aan kant. Het is maar opera. Prachtig, prachtig. Snik.
Er zijn uitzonderingen. In een handvol meesterwerken klinkt een wanhoop door die het gespeelde drama overstijgt en allzumenschlich wordt. Er zijn minstens twee opera’s bij. Het hartverscheurende defaitisme van Berlioz’ Troyens en Boris Godoenov van Modest Moessorgski is te persoonlijk om toneel te kunnen zijn. Als in de vijfde akte van Les Troyens Dido sterft, hoor je ook Berlioz kapot gaan aan haar lijden. Sterft in Boris een door schuldgevoel verscheurde tsaar, dan sterft Moessorgski met hem mee, niet meer in staat om te geloven in een leven dat met onbegrijpelijke redeloosheid neemt en geeft, zonder het ooit echt goed te kunnen maken met de mensen. Waarom je dat zo voelt is moeilijk uit te leggen, omdat het analytische verstand de grootste zekerheden niet onder controle krijgt, maar het is onmogelijk die opera’s te consumeren als theaterstukken.
Om het als componist zo ver te krijgen is meer vereist dan een nihilistisch wereldbeeld en een libretto vol dood, verderf en een fatale afloop. Hij moet zich zo sterk met zijn personages identificeren dat ze zijn eigen menselijke onmacht overnemen en onontkoombaar autobiografisch worden – pas dan kan de luisteraar hem geloven. Alleen de echte buitenstaanders kunnen dat en wie de foto ziet die Nadar van de oudere Berlioz maakte, of Repins huilende portret van de doodzieke alcoholist Moessorgski in zijn sterfjaar 1881, betwijfelt niet dat beiden tot dat slag behoorden: sterke, diepe, machteloze mannen, die alles zagen en de mensen in de ziel hadden gekeken maar beseften dat ze niets konden veranderen.
In beide opera’s hoor je een intens persoonlijk verdriet. Ze vreten zo aan je dat je ze soms liever uit de weg gaat. Maar je zoekt ze ook op, de werken en hun makers. Ze zijn je lotgenoten. Soms gaat het niet om de kunst, die alleen voor hedonisten niet het middel maar het doel is; soms wil je je simpelweg verbonden weten met de ander.
Van Boris zijn twee versies. De eerste worp is de sterk gecomprimeerde oervariant die deze maand in Amsterdam wordt uitgevoerd, en die Moessorgski op basis van Poesjkins gelijknamige drama in 1868-69 componeerde nadat hij twee eerdere literair geïnspireerde operaprojecten naar Flauberts Salammbô en Gogols Huwelijk had laten stranden. Toen het beoordelingscomité van de Keizerlijke Theaters in Petersburg zijn eerste en laatste voltooide opera om verschillende redenen afwees, voornamelijk vanwege het ontbreken van een vrouwelijke hoofdrol en een amoureuze intrige, schreef de componist een nieuwe, sterk uitgebreide versie, die op 27 januari 1874 zijn even succesvolle als incomplete première beleefde: dirigent Eduard Nápravník bracht, met instemming van Moessorgski overigens, een aantal zinloze coupures aan.
Over de merites van beide versies en alles wat eruit voortkwam – het roemruchte paternalistische Boris-arrangement van Rimsky-Korsakov, orkestraties van onder anderen Sjostakovitsj en Karol Rathaus, kritische edities van Pavel Lamm en David Lloyd-Jones – moet het hier niet gaan. De structuur van de opera is niet zo vreselijk belangrijk; een groot werk kan een stootje hebben, zolang de kern ongemoeid blijft. De discussie over het materiaal dat Moessorgski in zijn tweede versie toevoegde (de beide Poolse scènes, onder meer) of wegliet (de scène voor de Basilius-kathedraal op het Rode Plein, in de eerste versie het zesde tableau) is een even gecompliceerde als onvruchtbare: de geweldige musicoloog Richard Taruskin heeft er in zijn veelgeprezen bundel Moessorgski-essays een half boek voor nodig. Wat telt zijn toon en thema, die in de sterkste tableaus van Boris één zijn: troost- en hopeloos, bijna al te menselijk.
Boris Godoenov beschrijft opkomst en ondergang van de man die van 1598 tot zijn dood in 1605 tsaar van Rusland was, het land dat de historische Boris als regent sinds 1584 leidde omdat zijn voorganger Feodor, zoon van Iwan de Verschrikkelijke, daartoe onmachtig was. In de proloog wordt Boris gekroond en presenteert hij zich aan het door het gezag te zijner ere opgejutte volk, vol donkere voorgevoelens die allemaal bewaarheid zullen worden. Op zijn schouders rust de last van een dodelijke zonde. Hij heeft de hand gehad in de moord op de legitieme troonopvolger van Iwan de Verschrikkelijke, diens jongste zoon Dimitri. Wat de machtsmens Boris interessant maakt is zijn schuldgevoel over de daad, dat hem ondanks zijn ogenschijnlijk absolute macht tot de perfecte antiheld dresseert. De spookachtige herinnering aan de misdaad ondermijnt zijn zekerheden totdat een kleine schurk, de monnik Grigori Otrepjev, zijn lot bezegelt door zich uit te geven voor de legitieme troonpretendent Dimitri, die Boris de stuipen op het lijf jaagt omdat de intrigant Shuisky aan het hof zijn angst voedt dat de vermoorde tsarenzoon nog leeft.
‘Mijn bedrukte ziel kent geen vreugde’, klaagt Boris in de tweede akte. Opstand in Litouwen, stokende bojaren, hongersnood, het volk dat zijn hoofd eist: het is eenzaam aan de top. Intussen droomt hij van een bloedbesmeurd kind dat om vergeving smeekt, ‘maar er was geen vergeving (…) ik hoor zijn laatste kreet, o God, mijn God’. Een combinatie van angst en schuld wordt Boris in de opera fataal. Terwijl de valse Dimitri vanuit Polen met een troepenmacht naar Moskou oprukt, bezwijkt Godoenov van schrik wanneer de monnik Pimen, door Shuisky met kwade opzet aan het hof ontboden, hem vertelt dat een blinde schaapherder boven Dimitri’s graf zijn gezichtsvermogen terugkreeg. Hij sterft, en de volgende gelukzoeker maakt zich op voor de troon. Weer juicht het volk. Die clou maakt duidelijk waar het in Boris Godoenov om draait: de onbeheersbaarheid van de wereld. Dat is wat Moessorgski’s keuze voor een tsaar als hoofdpersoon zo plausibel maakt. Macht is voor Boris niet alleen een last omdat ze wederrechtelijk verworven is, maar omdat hij zijn gezag niet kan verzilveren. Het land is groot, het volk is ver, buiten de muren van het Kremlin; als monarch heeft hij minder controle dan een kleine boer over zijn varkens. Vazallen zijn zo trouw als de omstandigheden toestaan, een hongersnood kan zijn val betekenen. Hij heeft alleen zijn zoon en dochter, aan wie hij zich in de tweede akte vastklampt met de diabolische genegenheid van vaders met een slecht geweten. Hij is de eenzaamste man ter wereld.
Bewonderenswaardig is de objectiviteit waarmee Moessorgski – deels op Poesjkins schouders, maar door zijn verregaande machinaties met het drama grotendeels op eigen kracht – in Boris elke stereotypering uit de weg gaat. De tsaar is geen boef. Boris is ook een zorgzame vader die in zijn kinderen de onschuld liefheeft, en een boetvaardig man. Het volk, dat hem omarmt maar later even hard laat vallen, is niet goed of kwaad; het wil verandering omdat het honger heeft, links- of rechtsom. Dan maar Dimitri. Dus komt Dimitri, en wordt hij bij zijn triomfantelijke intocht toegejuicht als Boris bij zijn kroning. Niets verandert, behalve de manier waarop de dingen bij het oude blijven. Zo is het leven: dat is de boodschap.
Wat doet die prachtige muziek daar dan, als een tegelwijsheid had volstaan? Namens Moessorgski uithuilen over de onveranderlijkheid van de wereld. Zoals dat gaat – met grote, zware, diep verdrietige akkoordformaties en de overdonderende melodieën die bij de idiot savant Moessorgski door geen muziektraditie of conventie worden opgehouden – is het sindsdien niet meer vertoond: een donker klankenrijk, waarin elk licht de schaduw is van ander licht dat niet meer schijnen wil. In de grote mannenmonologen van Pimen en de arme tsaar, naast die paar massascènes vol stompzinnig prachtige koororthodoxie de muzikale ruggengraat van Boris, wordt zo innig, zo lijdzaam gepassioneerd naar rust verlangd dat je bij voorbaat weet hoe laat het is: alleen de fles en in zijn spoor de dood kunnen die hartstocht stillen. Want van de mensen moet de stille drinker het niet hebben.
‘Blijf zuiver, Feodor’, vertrouwt de stervende Godoenov zijn zoon toe, ‘daarin ligt je kracht.’ Maar zuiverheid zal Feodor niet redden. Om het te redden moet hij vuile handen maken. Tenzij hij zich in het klooster terugtrekt, waar hij net als Pimen vóór hem rustig levenslang de treurige kroniek van Rusland op zou kunnen tekenen. Maar daar houden jonge jongens het niet uit, weet Moessorgski. Ze trekken in het voetspoor van de valse Grigori, als die van Pimen heeft gehoord wat Boris op zijn kerfstok heeft, de boze wereld in om tevergeefs hun kleinheid te bevechten. Dat alleen kinderen zuiver zijn, en dan alleen omdat ze de intrige nog niet kennen, laat Moessorgski horen in de tweede akte; wat daar aan nostalgie en kinderliefde meezingt steekt in zachte treurigheid het Requiem van Mozart naar de kroon.
Ik wil Boris Godoenov niet in het echt meemaken. Ik draai hem thuis alleen in een donkere kamer, en hoor een Requiem voor de gehele mensheid. Zoveel ellende, daar moet niemand bij zijn. Arm Rusland.

Boris Godoenov van Modest Moessorgski door De Nederlandse Opera (regie Willy Decker). Muziektheater Amsterdam, t/m 28 oktober