Misvormde blikken

Sensueel en kluchtig waren ze, de films waarmee Fellini, Visconti en andere ‘roze neorealisten’ in de jaren zestig Italie en de wereld betoverden. Graa Boomsma bekeek hun meesterwerken andermaal - en kwam daarbij zichzelf tegen.
WAT GEBEURT ER met je als je op een avond drie films van drie Italiaanse meesterregisseurs ziet? Er doemen beelden op van bioscoopbezoek uit vroeger jaren, in een andere streek en een voorbij tijdperk. Beelden waarvan je niet wist dat je die nog met je meedroeg. Het ene beeld roept het andere op zonder dat je er zelf aan te pas lijkt te komen. Wie ben je als je niet eens weet welke herinneringen je met je meesleept?

In het Amsterdamse Rialtotheater zag ik voor het eerst sinds jaren weer een oude film van Federico Fellini: Le tentazioni del dottor Antonio (1962). Het eerste beeld is dat van jonge schoolmeisjes in uniform die over de balustrade hangen van een terras dat bij een Romeins palazzo hoort. Ik zie hen op de rug. Nog geen seconde later loopt achter de smalle ruggen van de meisjes die het uitzicht over Rome lijken te bewonderen, een in vrolijk rood gekleed groepje jonge geestelijken dwars door het beeld, van rechts naar links en met licht gebogen ruggen.
Ik heb dat eerder gezien, denk ik opeens. Maar in welke Fellini-film? La dolce vita (1960)?
De openingsbeelden van De verzoeking van dr. Antonio (Peppino de Filippo) lijken een luchtige parodie op het begin van La dolce vita: een christusbeeld met uitgestrekte armen hangend onder een helikopter en boven weelderige Romeinse dakterrassen wordt naar het Sint Pietersplein gevlogen: decadentie en het waakzame, strenge oog van de roomse moraal in een beeld verenigd, waarna roddelverslaggever Marcello Mastroianni ons meeneemt de nachtstad in en ons onderdompelt in de bodemloze ennui van de naoorlogse Italiaanse bourgeoisie. Anita Ekberg - vleesgeworden verleiding - sleept de society-journalist als het ware mee de Trevi- fontein in.
Klaagde Fellini iets of iemand aan in La dolce vita? Nee, daar is hij veel te veel een clowneske vrijbuiter voor geweest. Ik geloof niet dat hij zijn films maakte om een of andere bekrompen moraal te hekelen. Veeleer ontleedde, analyseerde hij menselijk gedrag, dat hoe dan ook beinvloed is door bepalingen, regels, voorschriften, verboden en taboes. Tegelijkertijd wil de Fellini- mens, vaak onbewust, uit dat keurslijf van gedragsregels ontsnappen. Dat is voor mij de kern van Le tentazioni del dottor Antonio, waarin Anita Ekberg met haar voluptueuze vormen op een gigantisch reclamebord staat, of beter: ligt afgebeeld. Ze maakt reclame voor melk. Vanuit alle ramen in zijn huis aan het park kijkt moraalridder dr. Antonio uit op de uitnodigende, liggende gestalte van Anita. Maar wie reclame wil maken voor melk, moedermelk, dient haar borsten te bedekken, meent dr. Antonio. En hij trekt ten strijde tegen het onbedekte vlees, wat een hopeloos gevecht is in het Rome van Fellini, het Rome aan het begin van de jaren zestig.
Mooi is de manier waarop Fellini Ekberg tot leven wekt en haar als een vrouwelijke King Kong door nachtelijk Rome (in feite de nachtmerrie van dr. Antonio) laat lopen. Anita stoot af en is tegelijkertijd een magneet. De strijd die Antonio voert is niet zozeer gericht tegen het brutale bloot, nee, hij vecht tegen zijn eigen onderdrukte gevoelens, zijn nooit te ontkennen libido. Antonio’s onberispelijke moralistische instelling begint kiertjes en gaten te vertonen. Zijn instinct wint het van zijn aangeleerde moraal. In de film ontpopt hij zich tot een clown, die immers het instinct van de mens, de rebellerende stem, de opstandeling tegen het hoge gezag vertegenwoordigt. De clown is een spiegel waarin de mens zichzelf ziet als een grotesk, misvormd en komisch wezen. Het reclamebord waarop Anita Ekberg melk aanprijst (met melk meer mans!) is een spiegel waarin dr. Antonio wil verdwijnen.
Fellini zelf heeft eens gezegd dat de clown de schaduw van de mens is die er altijd zal zijn, behalve als de zon loodrecht op zijn hoofd staat: ‘Alle karikaturale, komische en misvormende aspecten van de mens verdwijnen onder fel licht. Met een misvormd oog zie je het irrationele, dierlijke, instinctieve.’ Het oog in Le tentazioni del dottor Antonio, dat wil zeggen het verrassende vertelperspectief, is dat van een klein meisje. Zij zingt telkens weer de reclameslogan voor latte. Aan het slot komt zij in beeld. Ze zit bovenop de ambulance waarin dr. Antonio naar het ziekenhuis wordt vervoerd. Zij is duidelijk geen beschermengeltje van hem geweest. Maar wat dan? Misschien een doortrapte cupido die de kijker een vette knipoog geeft, ook namens Federico Fellini. En wij lachen - om onszelf. Ik houd wel van die speelse, moedwillig misvormde blik op de wereld die alles en iedereen op zijn kop zet.
PLOTSELING weet ik weer waar ik die door het beeld banjerende geestelijken aan het begin van Le tentazioni del dottor Antonio eerder heb gezien, en wanneer. In de laatste klas van de middelbare school, meer dan 25 jaar geleden, werd ik lid van een filmclub. Elke woensdagavond zag ik een film: onder anderen Blow Up van Antonioni, Repulsion van Polanski, Otto e mezzo van Fellini. Uit mijn vreemde geheugen dook die Fellini-film,8 uit 1962, op. De zwartwitfilm (een terugreis door alle staten van de ziel naar de kinderjaren, de dromen en de obessies van een veertiger - maar dat begreep ik in 1970 niet helemaal) en dat beeld, een kopie van het begin van Le tentazioni del dottor Antonio. Voor de zekerheid heb ik het nagekeken in Gilbert Salaches’ Federico Fellini (1977, Vivre le Cinema 1). Het bewijs, een foto, staat op bladzijde 158. Op de volgende bladzijde staat een soortgelijke foto, nu met nonnen die door het beeld schuiven, uit Giulieta degli spiriti (1965).
Maar Federico Fellini, opgegroeid in de schaduw van kerk en Mussolini-fascisme, wilde als regisseur geen pastoor of politicus zijn. In een brief uit 1955 aan een marxistische criticus schrijft hij: 'Ik vel nooit een oordeel over de moraal.’ Voor hem was vertellen het enige spel dat het spelen waard was. Al zijn films - La strada, Roma, Amarcord, Satyricon, De clowns - zijn aanklachten tegen de eenzaamheid, waar geen politieke massasymfonie tegen opgewassen is. Fellini is het altijd om de dialectiek van tegenstrijdige gevoelens gegaan. In zijn brief uit 1955 citeert hij zelfs Friedrich Engels: 'De grove onverschilligheid, het harde isolement van elk individu in zijn prive-belangen, lijken des te afkeurenswaardiger naarmate die eenlingen samen zijn in een kleine ruimte…’
FELLINI’S KORTE film Le tentazioni del dottor Antonio is het eerste deel van een filmdrieluik die Boccaccio 70 heet en die nu al meer dan een maand in Amsterdam draait. De andere twee delen zijn Il lavoro (Het werk) van Luchino Visconti en De lotto van Vittorio de Sica. De drie films (een vierde, van de onbekendere Mario Monicelli, viel af) waren bedoeld als een soort luchthartige, schetsmatige en kluchtige Decamerone van de nieuwe tijdgeest en vormen een wrang-vrolijke bloemlezing van seksuele gedragspatronen.
In Il lavoro van Visconti, gebaseerd op Guy de Maupassants novelle Au bord du lit, is de sfeer eerder wrang dan vrolijk. Het huwelijk van een Italiaanse aristocraat Ottavio (Tomas Milian) en een Duitse bourgeoisdochter (Romy Schneider) lijkt non-existent. De jonge, charmante Ottavio leeft nog als een vrijgezel en figureert op de roddelpagina’s van de kranten omdat hij intens omgaat met andere vrouwen, wellicht prostituees die hij ook nog voor zich laat werken. In een streng-klassiek palazzodecor wordt graaf Ottavio omgeven door zijn honden en parasitaire advocaten, die voortdurend bezig zijn zijn besmette blazoen op te poetsen. Pupe (Schneider) laat zich in haar boudoir omgeven door witte poesjes en bedienden die haar Chanelkleding, schoenen, hoed en alles aanreiken, behalve aandacht en liefde. De navelstreng met haar vader, kapitalist te Frankfurt, is de telefoon. De spanning tussen de beide echtgenoten bereikt een hoogtepunt als Pupe besluit te gaan werken.
Geld domineert alles in deze Visconti-film en maakt van het subject een object. Pupe is van plan zich te laten prostitueren door haar man. De groteske ernst van de onderhandelingen tussen de echtgenoten maakt de kracht van de film uit. De lacherige speelsheid die Pupe lijkt uit stralen maskeert een diepbedroefde houding. Wat zijn ze eenzaam in hun huwelijk. Tenslotte wordt Ottavio, werkelijk opgewonden door het idee geld te betalen voor haar seksuele (weder)diensten, haar werkgever en enige klant.
Visconti valt in deze film niet terug op zelfparodie en herhaling - wat Fellini en De Sica wel een beetje deden - maar bouwt zijn visie op de menselijke seksualiteit verder uit. Seksuele verhoudingen, zo lijkt hij in een reeks films te willen zeggen, bestaan nooit in zuivere staat maar houden altijd verband met geweld, bezitsdrang en geld.
Ondanks alle kanttekeningen die er te maken zijn en alle nuanceringen die aangebracht kunnen worden is de Visconti-visie niet al te gecompliceerd: mannen willen gebruiken, vrouwen willen bezitten. Alle vormen van seks zijn, los van de liefde, tot twee dingen terug te brengen: bezit en prostitutie. Dat daar geweld bij te pas komt, spreekt vanzelf.
Geweld en passie zijn een eeneiige tweeling bij Visconti. Wie dat niet gelooft moet The Damned (1969) weer gaan zien, over de ondergang van de Duitse familie Von Essenbeck (die mij aan Thomas Manns Buddenbrooks doet den-ken), de Nacht van de Lange Messen en de onweerstaanbare opkomst van de SS en nazi-Duitsland. Of aan Il gattopardo (1963), een schitterend filmepos over de familie Salina die onder leiding van patriarch Burt Lancaster de overgang van de oude, autoritaire tijden naar het nieuwe, democratische tijdperk meemaakt. De scene waarin de familie helemaal onder het witgrijze stof zit, is niet alleen een esthetisch hoogtepunt.
Zowel Fellini, Visconti als De Sica zouden tot de stroming van het Italiaanse, roze neorealisme hebben behoord. Dat naoorlogse neorealisme, ingeluid met Roberto Rossellini’s klassieker Roma, citta aperta (1945), is te omschrijven als een soort naturalisme met een sociaal bewustzijn. Artistieke aanklachten dienden niet zozeer tegen de maatschappij zelf te worden gericht maar tegen de mentaliteit van verdeel-en- heers die die maatschappij opleverde. Dat was een zeer begrijpelijk en nobel naoorlogs streven van filmers die even geen esthetische pracht en praal wilden maar objectieve beelden van de harde werkelijkheid, de bittere armoe van een kapot Italie. De films van Rossellino, De Sica en anderen, vaak gemaakt buiten de studio’s en met amateurs om de 'authenticiteit’ te verhogen, zouden indirect tot een betere wereld leiden. Maar het vernieuwende politieke en artistieke eenheidsstreven verwaterde al gauw. De Italiaanse historicus Procacci formuleerde het heel venijnig: 'Rossellini trouwde met Ingrid Bergman en maakte een film over het leven van de heilige Franciscus - kortom, de orde was hersteld.’
Ook Fellini, die nog aan Roma, citta aperta had meegewerkt, en Visconti verwijderden zich van het neorealisme of herformuleerden die stroming. Voor Fellini werd het neorealisme een manier om de werkelijkheid zonder vooroordeel te zien, zonder conventies, of dat nu sociale, geestelijke of metafysische waren. Alles wat tot het innerlijk van de mens behoorde was 'realistisch’, waarmee Fellini het hele begrip 'realisme’ liet ontploffen.
VEEL MINDER dan Fellini had Vittorio de Sica een hekel aan de term 'engagement’. De Sica besluit het drieluik Boccaccio 70 - dat nu al meer dan een maand in Amsterdam draait - met de film De loterij. Een groep boeren op de markt koopt loten in de hoop de winnaar te kunnen worden van de hoofdprijs: Sophia Loren. Zij werkt, in felrode en verleidelijke kleren, in een schiettent op de kermis. De boeren gedragen zich inderdaad als stieren die al opgewonden raken bij het zien van een stukje rood stof. Er duikt een jonge, gemotoriseerde knaap met stoere halsdoek op die Sophia uit haar 'lijden’ wil helpen (zij heeft een schuld af te lossen en steunt het echtpaar dat de schiettent bezit), maar ook hij tilt de film niet uit boven een platte karikatuur. Uiteindelijk wint de koster - een sul - de hoofdprijs maar weet die niet te innen.
Wat wilde De Sica met deze nogal ordinaire film? Volkse hitsigheid in beeld brengen? Domme boerenkoppen aan het kortste eind zien trekken? De loterij laat in de allereerste plaats de verwording van De Sica als filmregisseur zien. Het enige wat te bewonderen valt in deze film zijn de aantrekkelijk scheefstaande groene ogen van La Loren, die wat al te vaak een hulpeloze uitdrukking krijgen.
Er zijn twee films van Vittorio de Sica die je zonder al te veel kanttekeningen tot het pure Italiaanse neorealisme kunt rekenen: Umberto D. (1951) en Ladri di biciclette (1948). Umberto D. is een hommage aan het prozaische dagelijks leven van een doorsnee ambtenaar in het arme Rome van na de Tweede Wereldoorlog. De film heeft een aangename traagheid doordat de camera de tijd neemt de ambtenaar en het dienstmeisje Maria in hun dagelijkse rituelen en routineuze handelingen te volgen. Een echte plot ontbreekt. De ambtenaar probeert zijn hoofd boven water te houden, samen met zijn hondje, en schraapt en scharrelt hier en daar wat geld bij elkaar om zijn huur te kunnen betalen. Dat hondje, Flike, is de opwekker van het sentiment dat in veel De Sica-films zit. Iedereen is daar gevoelig voor, maar een teveel levert weer weekheid op die de hele film kan verpesten.
Umberto D., die op maandag 16 september in het onvolprezen Amsterdamse Rialto-theater draait, heb ik minstens twintig jaar geleden gezien. Ik weet niet meer of ik hem nu net zo ontroerend zou vinden als toen. Is de film anders geworden of ik? Het voor de tweede keer zien van een film is ook een confrontatie met jezelf. Ben ik een ander geworden?
En Ladri di biciclette? Ben ik bestand tegen de scene waarin het sjofele en magere jongetje in de grote stad zijn wanhopige vader een fiets ziet stelen? Zal het sentiment andermaal mijn blik vertroebelen en De Sica’s aanklacht tegen de onrechtvaardigheid van de naoorlogse Italiaanse maatschappij aan mijn zicht onttrekken?
Opletten, altijd opletten, met hoofd en hart.