Moderne lijken, ouderwetse rouw

De Eerste Wereldoorlog blijft een massaslachting waarin ook tachtig jaar na dato geen diepere zin in te ontdekken valt. Of het moet zijn dat die oorlog de doorbraak van de moderniteit bespoedigde. Maar ook bij die populaire opvatting vallen een boel vraagtekens te plaatsen.
Jay Winter, Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History. Cambridge University Press, 310 blz., Importeur Nillsson & Lamm f67,95
IN DE ZOMER VAN 1921 maakte Jacques Presser zijn eerste buitenlandse reis, naar Duitsland. Het was een beslissende reis, aangezien ze hem ervan overtuigde dat hij zijn studie Nederlands moest verruilen voor geschiedenis. Bovendien zag hij in de etalage van een boekhandel het nieuwste boek van Theodor Lessing liggen: Geschichte als Sinngebung des Sinnlosen.

In een flits werd het hem duidelijk: de geschiedenis is een proces dat op zichzelf zinloos is, maar de historicus kan er door zijn studie een zin ‘onder schuiven’.
Dat Lessing en Presser de geschiedenis als zinloos beschouwden was, gelet op het jaartal, geen toeval. Het was nog geen drie jaar na de beeindiging van de Eerste Wereldoorlog. Zo'n acht miljoen mensen hadden het leven verloren. En waarvoor, waarom? Als Pressers wieg in 1899 niet in Amsterdam maar in Londen, Parijs of Berlijn had gestaan, was hij soldaat geweest en wellicht een zinloze dood gestorven.
Het zoeken naar een zin in de geschiedenis is van alle tijden. Al geloven we steeds minder in de sturende hand Gods of in de zichzelf verwezenlijkende Weltgeist, we willen wel een lijn in de gebeurtenissen zien.
Wat was echter de 'zin’ van de Eerste Wereldoorlog? To make the world safe for democracy, zoals de Amerikanen beweerden? Maar binnen twintig jaar na het einde van de oorlog had een groot deel van Europa een antidemocratische regering. Ook het Duitse antwoord - de Eerste Wereldoorlog als verdediging van de Kultur tegen de als civilisation vermomde barbarij van het zielloze materialisme - klonk niet erg overtuigend, gezien de ontaarding van diezelfde cultuur luttele jaren later.
De Grote Oorlog blijft een groot vraagteken. In tegenstelling tot het bloedbad van 1939-1945 zijn er, zelfs achteraf, geen good guys of bad guys te onderscheiden. Toch blijven historici proberen deze oorlog in een bepaald beeld te vangen. Een van de Stichworter waarmee getracht wordt de Eerste Wereldoorlog te 'duiden’ is het begrip 'moderniteit’. Niet alleen in militair en technisch opzicht zou dit de eerste moderne oorlog zijn geweest, ook markeerde de oorlog het ontstaan van de moderne samenleving. De Grote Oorlog betekende de definitieve afrekening met de negentiende eeuw en vormde de bloedige geboorte van de moderne cultuur.
In zijn prachtige boek over de literaire verwerking van de oorlogservaringen, The Great War and Modern Memory (1975), schrijft Paul Fussel dat het kenmerk van het moderne bewustzijn is dat het in essentie ironisch is. Deze ironie stamt volgens hem uit de Eerste Wereldoorlog, een oorlog die begon met de moord op twee mensen, en die vervolgens acht miljoen anderen het leven kostte. Fussel laat zien dat de Great War het einde betekende van wat hij noemt de 'high diction’, het bombastische taalgebruik waarin soldaten niet gewoon dienst nemen maar 'het vaandel dienen’ en het bloed van de aan flarden geschoten jongens wordt bejubeld als 'de zoete rode wijn der jeugd’. Het is nu precies tachtig jaar geleden dat aan deze onzin een eind kwam. Op 1 juli 1916 begon om half acht ’s ochtends de slag bij de Somme. Meer dan honderdduizend Engelsen klauterden uit hun loopgraven en waggelden door no man’s land. Zestigduizend werden er neergemaaid door de Duitse machinegeweren. Vanaf dat moment was het met de high diction en met de negentiende-eeuwse onschuld gedaan. De manier waarop voortaan over de oorlog geschreven werd, was volgens Fussel modern, ironisch, wars van Grote Woorden en de leugens van propagandisten. De overlevenden van de loopgraven, of ze nu literaire ambities hadden of niet, hanteerden een taal die opmerkelijke overeenkomsten vertoonde met die van modernistische auteurs als Joyce, Pound en Eliot.
Ook in Robert Wohls The Generation of 1914 (1980) staat de breuk met de oude, burgerlijke cultuur centraal. Jonge intellectuelen uit de middenklassen uit de verschillende oorlogvoerende landen hadden een ding gemeen: ze verlangden een spirituele, antimaterialistische revolutie die een einde zou maken aan de achterhaalde politieke en sociale tegenstellingen. Het was een opstand tegen de generatie die hen wel de oorlog in had gestuurd, maar er geen benul van had wat het was om in een loopgraaf een dagenlang artilleriebombardement te verduren.
HET BOEK WAARIN deze moderniteitsthese het meest pregnant wordt verwoord, is het in 1989 verschenen Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age (in Nederland uitgegeven onder de title Lenteriten) van de Canadese historicus Modris Eksteins. Op meeslepende wijze tracht Eksteins aan te tonen dat de revolutie die al voor 1914 in de kunst zichtbaar was, zich middels de Eerste Wereldoorlog zou uitbreiden tot de gehele westerse samenleving.
Eksteins laat het drama beginnen op 29 mei 1913. Die avond ging in het Parijse Theatre des Champs Elysees het door Stravinsky gecomponeerde ballet Le Sacre du Printemps in premiere. Het was alsof er een bom insloeg in het culturele wereldje van Parijs. De 'verfijnde Hottentottenmuziek’ en de waanzinnige choreografie van Nijinski waren op zich al erg, maar wat de beau monde het meest schokte, was het ontbreken van een morele boodschap. Eksteins wijst erop dat de Sacre alle elementen bevat en verbeeldt van de modernistische revolutie: 'De openlijke vijandigheid ten opzichte van de overgeleverde vormen; de grote belangstelling voor het primitieve, sterker nog, voor alles wat tegen het concept van de beschaving ingaat; de nadruk die wordt gelegd op het vitalisme als tegenhanger van het rationalisme; de visie dat het bestaan voortdurend in beweging is en een reeks van verbanden vormt, niets constants en absoluuts heeft; het psychologische zelfonderzoek waarmee de rebellie tegen de maatschappelijke conventies gepaard gaat.’
Echt nieuw was dit alles natuurlijk niet. Het rationalisme en de verheerlijking van de wetenschap mochten dan in de negentiende eeuw hun hoogtepunt bereiken, aan het einde van die eeuw begon zich ook reeds een krachtige tegenstroom af te tekenen. In zijn proefschrift Soldaat en krijger (1969) heeft H. L. Wesseling voor Frankrijk laten zien welke relaties er waren tussen de mode van het antirationalisme en het enthousiasme waarmee in 1914 de oorlog werd verwelkomd als een 'een onzegbaar lied van bloed en schoonheid’.
De ervaringen die de generatie van 1914 in de loopgraven opdeed, vormden volgens Eksteins een enorme stimulans voor het het in de jaren twintig zo dominante subjectivisme. Wat Eksteins wil aantonen, is dat de verbinding tussen dat subjectivisme en de techniek een gemeenschappelijk kenmerk was van de modernistische kunstenaars en het nationaal-socialisme. Duitsland was al voor 1914 de motor van het modernisme geweest, Hitler ging deze weg ten einde. Wat bij de eerste opvoering van de Sacre du Printemps nog het frisse gezicht van het modernisme was geweest, verwerd nu tot de verwilderde trekken van een neuroticus. Ondanks alle lippendienst die het bewees aan de traditie, ondanks alle kitschschilderijen van boerenkoppen en vergeestelijkte landschappen, was het nazisme slechts uit op de vernietiging van het bestaande.
De eruditie en bravoure waarmee Eksteins zijn verhaal vertelt en het feit dat tal van andere auteurs reeds hebben gewezen op de 'moderne’ aspecten van de Eerste Wereldoorlog, zijn er de oorzaak van dat je het bijna allemaal gaat geloven. We zoeken immers naar een 'zin’ in de geschiedenis, of in ieder geval naar een begrippenkader waarmee we die onvoorstelbare vernietiging enigszins kunnen ordenen en de grove simplificaties van Eksteins en consorten bevredigen die behoefte. Maar zo eenvoudig ligt het natuurlijk niet.
In de aangehaalde boeken vallen twee dingen op. In de eerste plaats blijft het begrip 'modernisme’ of 'moderniteit’ vaag. Het is toepasbaar op beeldende kunst, literatuur, maar ook op techniek, politiek, het maatschappelijke leven, seksualiteit et cetera. Ten tweede baseren de auteurs zich vooral op uitlatingen van representanten van de Hoge Cultuur, op teksten uit de canon van de moderne literatuur. Uit het werk van lieden als Junger, Celine, Drieu la Rochelle, Joyce, Pound, Eliot - het maakt niet uit of ze in '14-'18 soldaat waren - zou blijken dat de westerse mens ontworteld, ironisch, antireligieus en vitalistisch, en dus, in een woord, modern was.
VORIG JAAR VERSCHEEN van de hand van Jay Winter echter een boek dat een verademend tegenwicht biedt voor de duizelingwekkende constructies van Eksteins c.s. In Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History verricht Winter, van oorsprong sociaal-historicus en schrijver van een drietal andere boeken over de Eerste Wereldoorlog, een nauwgezet onderzoek naar de wijze waarop combattanten en hun nabestaanden omgingen met de onbeschrijflijke verschrikkingen van de loopgravenoorlog. Niet alleen is Winters werkwijze geheel anders dan die van Eksteins, ook zijn visie staat diametraal tegenover de vertegenwoordigers van de moderniteitsthese. Winter wijst erop dat het gehanteerde onderscheid tussen modern en traditioneel allesbehalve duidelijk en vooral zeer aanvechtbaar is. Een duidelijke omschrijving van het begrip modernisme ontbreekt immers. Volgens Winter gaat het bij het modernisme minder om een complex van duidelijke overtuigingen dan om een kwestie van temperament. Bovendien is het modernisme in de kunst reeds voor 1914 zichtbaar, en verdwenen zogenaamd 'traditionele’ opvattingen niet na 1918. Winter stelt dat de oorlog niet leidde tot een algehele acceptatie van het modernisme, maar dat hij juist zorgde voor een teruggrijpen op traditionele vormen en normen. De oorzaak hiervan moet gezocht worden in de gigantische schaal van het verlies van dierbaren. In Engeland, Frankrijk en Duitsland - de landen waartoe zijn onderzoek zich beperkt - waren meer dan vier miljoen mannen gesneuveld. Dit betekende dat vrijwel iedere familie in rouw gedompeld was. Moderne kunst bleek uitstekend in staat om de woede en wanhoop van de soldaten in de loopgraven tot uitdrukking te brengen, maar, stelt Winter, 'it could not heal’. Zij die rouwden hadden er dus weinig aan en zochten naar een (beeld)taal waarin zingeving mogelijk was.
In zijn onderzoek naar het rouwen om de doden behandelt Winter verschillende aspecten en niveaus. In het eerste deel van het boek gaat het vooral om de manier waarop het grote publiek omging met het onbegrijpelijke verlies. Het boek begint met de scene uit de film J'accuse van Abel Gance (1919), waarin de gesneuvelden terugkeren naar huis. Deze terugkeer moest volgens Winter vrij letterlijk worden genomen, want na de wapenstilstand ontstond er vooral in Frankrijk grote behoefte om de doden weg te halen van de begraafplaatsen aan het front en thuis te begraven. Dit was verboden, maar het illegale herbegraven nam zulke vormen aan dat de Franse regering in 1920 overstag ging. Voor de meeste mensen was het graf op het lokale kerkhof een essentieel onderdeel van het rouwproces. Uitgebreid gaat Winter in op wat hij noemt 'de universaliteit van het verlies’. Europa was massaal in rouw gedompeld, zodat er een soort extended family of mourning ontstond, een band tussen de mensen die hun dierbaren verloren hadden. Dit bleek onder meer uit het ontstaan van fictive kinship, dat wil zeggen het gegeven dat veel soldaten die invalide uit de oorlog waren teruggekomen, werden verzorgd door mensen die geen familie van hen waren, bijvoorbeeld door de weduwe of zuster van een gesneuvelde kameraad.
Dat de doorsnee soldaat of burger niet uit de voeten kon met de ironie en ontworteling van het modernisme, bleek volgens Winter ook heel duidelijk uit de enorme belangstelling voor spiritisme en andere onorthodoxe vormen van religiositeit die al tijdens de oorlog de kop opstaken. Dit tot ontsteltenis van de gevestigde kerken, zoals blijkt uit de verzuchting van een Engelse kapelaan: 'De Britse soldaat is zeker religieus; ik weet alleen niet of hij ook christelijk is.’ Conventionele theologische dogma’s leken in veel gevallen niet in staat een antwoord te geven op de vraag naar de zin van het inferno der loopgraven. Het spiritisme bood nabestaanden de mogelijkheid om deze en andere vragen te bespreken met de gesneuvelden. Winter heeft in zijn boek voorbeelden opgenomen van de toen zeer populaire spirit photographs, waarop witte vlekken voorkomen die de geesten van gevallen soldaten zouden voorstellen.
Na het eerste deel besloten te hebben met een hoofdstuk over oorlogsmonumenten, behandelt Winter in het tweede deel van het boek de wijze waarop het verlies van de dierbaren en de verschrikkingen van het front in de cultuur tot uiting kwamen. In tegenstelling tot Fussel en Eksteins kijkt Winter niet alleen naar de culturele elite, maar ook naar de volks- en massacultuur. Bijzonder boeiend is zijn onderzoek naar de in Frankrijk ongekend populaire images d'Epinal, kinderlijk-naieve posters met traditionele, religieuze en nationalistische voorstellingen. Deze prenten werden al in de negentiende eeuw gemaakt, maar bereikten tijdens de oorlog enorme oplagen. Bovendien werden moderne kunstenaars als Rouault, Cocteau en Picasso er door beinvloed. Winter verklaard de populariteit van de prenten uit het feit dat ze de oorlog in het wijdere, zinvolle verband van de Franse geschiedenis plaatsten en een gevoel van eenheid opriepen. In de quasi-kinderlijke stijl ziet Winter 'een poging om terug te keren naar een gestileerd verleden in een tijd waarin het heden te onsmakelijk is om rechtstreeks te bekijken’.
De traditie van de populaire romantiek werd volgens Winter voortgezet in de films, het nieuwe massamedium bij uitstek, die er over de oorlog werden gemaakt. Hij wijst met name op de invloed die de films van Gance hebben gehad op de surrealisten, wat volgens hem bewijst dat 'het surrealisme eerder het gevolg was van de fascinatie voor dromen, het onderbewustzijn en het occulte, dan dat het ertoe de aanzet gaf’. Diezelfde fascinatie vindt Winter terug in de kunst met een grote K. In een aantal boeiende hoofdstukken gaat hij in op apocalyptische visoenen en motieven in de schilderkunst, het proza en de poezie. Schilders als Max Beckmann, Georges Rouault en Otto Dix grepen terug op oude vormen en thema’s, waarvan de Apocalyps, het einde der tijden, er een van was. Voor de frontsoldaten, zoals Beckmann en Dix, moeten de loopgraven het voorportaal van de hel of de dag des oordeels zijn geweest. In het triptiek Der Krieg (1929-1931) ontleent Dix vorm en inhoud rechtstreeks aan de Duitse schilderkunst van rond 1500. Het lijden van Jezus staat model voor de lijdensweg van de frontsoldaat. Alleen de wederopstanding lijkt hier uitgesloten, er is geen redding. Winter wijst erop dat Dix in de predella, het onderstuk van het triptiek, vrijwel letterlijk Holbeins Christus im Grab uit 1521 citeert, een schilderij waarvan een tijdgenoot had gezegd dat hij er bijna zijn geloof door had verloren.
Winter gaat tevens in op de apocalyptische verbeelding in het werk van schrijvers als Henri Barbusse, wiens in 1917 verschenen Le feu een onverbiddelijke bestseller was, Karl Kraus, George Bernard Shaw, Ernst Junger, Jean Giono en war poets als Wilfred Owen, Siegfried Sassoon, Ivor Gurney en Isaac Rosenberg. Volgens hem had de apocalyptische taal een drieledige functie. Om te beginnen bood het een oplossing voor het literaire probleem hoe de enorme omvang en dimensie van de verschrikkingen en het lijden moest worden verbeeld. Ten tweede vormde de Apocalyps een alternatief voor het historische verhaal, waarin oorzaak en gevolg een belangrijke rol spelen. De oorzaak deed er immers niet meer toe, de Apocalyps was er. Er was geen horizontale lijn van ontstaan, ontwikkeling en einde; er was een verticale, loodrechte ingreep in het leven van de betrokkenen, het was de Openbaring van de hel. Tot slot zorgde het apocalyptische verhaal ervoor dat het niet langer ging om het lot van het individu, maar om het collectieve noodlot, een tijdloos noodlot bovendien. Om dit apocalyptische verhaal te kunnen vertellen grepen auteurs veelal terug op romantische tradities. Het ging hen niet alleen om de degradatie en bestialiteit te laten zien, maar tevens om de wijze waarop de soldaten hun waardigheid en menselijkheid trachtten te behouden. Ze gebruikten, om met Winter te spreken, 'een taal tussen woede en lyriek’, waarbij sprake was van een proces van ’re-sacralization’, van een terugkeer van het heilige.
Even snel als de apocalyptische thematiek opkwam in en kort na de Grote Oorlog, verdween zij weer. Nu zou men kunnen verwachten dat de Apocalyps na de Tweede Wereldoorlog weer zou terugkeren als dominant motief in kunst en literatuur. Volgens Winter was dit echter onmogelijk: 'De Apocalyps veronderstelt goddelijke gerechtigheid; waar was er gerechtigheid na de gaskamers? De literaire metafoor van de Apocalyps maakte nagenoeg elke menselijke catastrofe hanteerbaar, behalve de ultieme.’ Hier hield iedere zingeving op, hier bleek zelfs een krachtige metafoor machteloos, hier moest zelfs de historicus het laten afweten. Hier kwam Presser er, na de dood van zijn geliefde, zelfs niet meer uit met de formule van Lessing. Er restte hem slechts de poezie: 'Nooit zeg 'k meer, nooit: daar is een wederzien/ In hel of hemel, daar is een ontmoeten,/ Een samen zeegnen of een samen boeten;/ Niets blijft meer mooglijk en nooit meer misschien.’