Oek de Jong is geen geboren essayist. Op zich is dit geen nieuws: in de eerste plaats is hij romancier. Nu zijn essays zijn gebundeld in Het glanzend zwart van mosselen wordt duidelijk dat je ze niet altijd los van de literatuur kunt zien. Vaak staan ze in dienst van zijn romans of komen ze eruit voort. ‘Mijn ideeën over seks en erotiek in de roman zijn ontstaan tijdens het schrijven van Hokwerda’s kind’, luidt bijvoorbeeld de eerste zin van zijn beschouwing over erotiek in de roman. Non-fictie schrijft De Jong bij wijze van verdiepend onderzoek: ‘Dieper doordringen in gebeurtenissen, kunstwerken en ideeën – dat is de belangrijkste reden waarom ik het schrijven van essays altijd interessant heb gevonden.’ Hij zal de eerste niet zijn die een dergelijke reden voor zijn schrijven opgeeft.
Hoe werd Oek de Jong dan wel geboren? Als een ‘kind van God’, zoals zijn moeder in zijn babyboek schreef – een gegeven dat De Jong in zijn essays meermaals vermeldt. Zijn gereformeerde opvoeding stond in het teken van de Schrift en regelmatig kerkbezoek. Vader Klaas de Jong Ozn. was onderwijzer en later staatssecretaris, eerst voor de arp en daarna voor het cda. Na zijn religieuze jeugd verhuisde De Jong op zijn achttiende naar Amsterdam om kunstgeschiedenis te studeren en schrijver te worden. Vanaf dat moment werden literatuur, muziek en schilderkunst het allerhoogste – hoewel zijn verlangen naar spiritualiteit en transcendentie daar nooit volledig door zou worden gestild.
Is het relevant om dit soort achtergrondinformatie te vermelden in een bespreking? Absoluut, zou De Jong zelf stellen: de biografische introductie is een openingszet die in Het glanzend zwart van mosselen regelmatig voorbijkomt. In een essay over W.F. Hermans uit 1998 schrijft De Jong dat hij ‘het wereldbeeld in relatie tot de persoon van de schrijver’ wil beschouwen. Het stuk nodigt ertoe uit om precies zo’n benadering op de essayist zelf toe te passen, des te meer omdat hij in zijn inleiding beweert dat zijn eigen ‘ideeënwereld’ in deze turf is terug te vinden.
De Jong debuteerde op 22-jarige leeftijd met een verhaal in Hollands Maandblad, publiceerde in 1977 een verhalenbundel en werd plotsklaps een literaire sensatie toen zijn eerste roman, Opwaaiende zomerjurken, twee jaar later verscheen. De essays kwamen pas daarna, vanaf 1980, en meestal in opdracht. Ze zouden vier decennia blijven komen, maar wel steeds als afwisseling op zijn scheppend werk, zoals hij met een wat dramatische vergelijking uitlegt: ‘Mijn romans zijn de grote expedities – ze duren jaren. Essays zijn de kleine expedities, die in een enkel geval een paar dagen duren, maar meestal een paar weken of maanden.’
Het verschil tussen zijn fictie en non-fictie is dus eerder kwantitatief dan kwalitatief: De Jong schrijft ook essays ‘primair als een verhaal’. De stukken over reizen door Egypte en Italië lezen bijna als episodes uit een ongepubliceerde autobiografische roman, en ook de analytischere teksten beginnen soms met uitgesproken zinnelijk proza: ‘De duinovergang. Je beklimt de houten trappen. Je hoort of ruikt de zee, en dat doet je je pas versnellen. Je vangt een eerste glimp op van de horizon en een blinkende zee in de verte en klimt nog sneller. Eenmaal op het duin, met de zee in het volle zicht, sta je stil. Altijd.’
De Jong behandelt auteurs die voor hem een voorbeeldfunctie vervulden, zoals Flaubert, Gorter en Terborgh, en besteedt veel aandacht aan hun vakmanschap. Het integraal opgenomen pamflet Wat alleen de roman kan zeggen (2013) leest als een verkapte poëtica. De Jong geeft hierin toe dat hij ‘au fond een realist’ is, rekent af met zijn vroegere belangstelling voor experimentele literatuur, en verdedigt ten slotte halsstarrig de klassieke roman. Hij stelt dat gevoelige dromers altijd de weg zullen blijven vinden naar de literatuur, die meer diepgang zou bieden dan speelfilms, verhalende journalistiek en populaire cultuur. De romancier daalt namelijk af ‘in de krochten van de menselijke geest.’ Vervolgens schetst De Jong een traditie, vrijwel uitsluitend bestaande uit internationale grootheden: Dostojevski, Tolstoj, Flaubert, Proust, Joyce, Kawabata, Márquez, Roth.
Geen verrassingen, zou je kunnen zeggen, ‘veilige klassiekers’, ‘typisch Nobelprijsproza’, of kritischer zelfs: ‘alleen maar Grote Dode Mannen’, ‘een duidelijk teken van cultureel conservatisme’. Terechte aanmerkingen, maar zoals met veel van de kanttekeningen die je bij zijn gebundelde essays kunt plaatsen, adresseert De Jong ze zelf al, zij het op een weinig apologetische manier: ‘Ik had ook over levende schrijvers kunnen schrijven. Maar ik geloof niet dat het helemaal toevallig is dat ik voornamelijk heb geschreven over dode en meest ook klassieke schrijvers. Ik voel me het sterkst aangetrokken tot de kunst die een blijvende waarde heeft, de grote kunst dus.’
Op maar een paar momenten is er wrijving tussen de schrijver en zijn onderwerp te bemerken. Bijvoorbeeld in de drie fraaie essays over Frans Kellendonk (1951-1990). De twee raakten in de late jaren zeventig voorzichtig bevriend. Terugblikkend herkent De Jong zichzelf in Kellendonk: ze waren ongeveer even oud, kwamen beiden uit een ‘provinciaal en godsdienstig milieu’ en hun literaire werk werd getekend door de verloren ‘illusie van een levensbeschouwing die eenheid schiep’.
Ondanks de vele overeenkomsten wijst De Jong juist op verschillen. Aanvankelijk waren Kellendonk en hij ‘concurrenten’ bij dezelfde uitgeverij, hun latere contact zou altijd stroef blijven omdat ze allebei ‘kluizenaars’ waren, ‘eenlingen’. Op inhoudelijk vlak neemt De Jong afstand van Kellendonk: diens beruchte interpretatie van geloof als ‘oprecht veinzen’ vindt hij een ‘wangedrocht’ en ‘een onding’. Waar Kellendonk zijn religieuze aandrang sterk rationaliseert, verlangt De Jong juist naar een directe lichamelijke beleving van het mystieke.
De twee schrijvers worstelden evenzeer met de ‘cultuurbreuk’ van de jaren zestig, de secularisatie en de afbraak van traditie – dat heeft De Jong goed gezien. Maar Kellendonk keek ook vooruit, naar nieuwe kunstvormen en de postmoderne literatuur uit Amerika, terwijl De Jong zelf blijft terugblikken. Hij verkiest de gecanoniseerde wereldliteratuur boven de hedendaagse virtuozen en vernieuwers, schrijft liever over klassieke schilders als Caravaggio, Vermeer en Rembrandt dan over kunstenaars die reageren op de wereld van nu.
Dit alles meegenomen dient Monnik aan zee (1996) zich aan als het centrale essay in de verzameling. Het is een persoonlijke beschouwing over twee schilderijen: Monnik aan zee (1808-1810) van Caspar David Friedrich en Van Gogh in a Landscape (1957) van Francis Bacon. Friedrichs doek fascineerde De Jong al als student. Aanvankelijk ziet hij vooral de romantische melancholie van het landschap, later ook de uitdrukking van een ‘verlangen naar een zinvolle wereld, naar een transcendentie die aanvaarding van de dood mogelijk maakt’. In de loop van de twintigste eeuw is die ervaring onbereikbaar geworden, zo blijkt volgens De Jong uit het viscerale nihilisme van Francis Bacon. In zijn ogen belichaamt Bacon de ‘kunst van de desillusie’ die de ‘geborgenheid’ van religie radicaal afwijst.
Friedrich en Bacon zijn voor De Jong de ‘twee tegenpolen, twee uitersten’ waartussen hij zich als kunstenaar bevindt. Bacons aandacht voor het lichamelijke vindt zeker een echo in De Jongs zintuiglijke stijl, maar als denker blijft hij, net als Friedrich, uiteindelijk gepreoccupeerd met spirituele verlossing. Toen het christendom die niet meer kon bieden, richtte hij zich tot de kunst. Hij koos voor eenzaamheid, wendde zich af van het gedruis van de moderniteit. Zo werd hij zelf een monnik, die in zichzelf verzinkt om tot het hogere te komen. Het schrijverschap beschouwt De Jong als een ‘lotsbestemming’; hij is ‘geroepen’, zoals een mysticus die de woestijn in trekt.
De Jong is wezenlijk nog altijd een gelovige, zo leren we uit Het glanzend zwart van mosselen. Hij stapte over van God op de literatuur en bouwde in de loop der jaren vakkundig een harnas van gecanoniseerde kunst om zich heen. Vandaar ook dat hij de hedendaagse relativering van het klassieke westerse cultuurideaal als een bedreiging ziet, blijkens de maatschappijkritische opstellen die het slotstuk van de bundel vormen. Het ‘afkalven van de humanistische cultuur’, het krimpen van het lezerspubliek, de dalende achting voor literatuur – de schrijver ervaart het vermoedelijk als een tweede secularisatie.
Ondanks alles blijft Oek de Jong, net als de monnik van Friedrich, trouw aan zijn roeping, en dat heeft veel bewonderenswaardig werk opgeleverd; zijn nieuwste roman Zwarte schuur (2019) is als vanouds geprezen door critici en werd recentelijk nog bekroond met de Boekenbon Literatuurprijs (voorheen ako Literatuurprijs). De lezers van zijn even bewonderenswaardige essays zouden bijna gaan geloven dat de hierin voorgespiegelde weg voor de literatuur de enige juiste is.