JOHN EVERETT MILLAIS

Moedwillig onhandig

Na een flitsende start verkocht de negentiende-eeuwse schilder John Everett Millais zijn ziel aan de commercie. In het Van Gogh Museum probeert men zijn oeuvre te rehabiliteren.

Medium john 20everett 20millais 20 1829 1896   20ophelia  201851 52  20tate  20londen

Al bij zijn dood werd John Everett Millais (1829-1896, spreek uit Millee) door sommige critici herdacht als een schilder die fout was geweest. Niet in een of andere oorlog, maar in de kunst. Die was namelijk kitsch geworden.

En het begon nog wel zo veelbelovend. Als jongste student ooit werd Millais al op zijn elfde toegelaten tot de Royal Academy of Arts in Londen. Daar sleepte hij de ene na de andere medaille in de wacht. Kort na zijn academietijd richtte hij samen met onder anderen William Holman-Hunt en Dante Gabriel Rossetti de Prerafaëlitische Broederschap op. Hun werk werd door de gevestigde orde verguisd, maar in progressieve kringen vond men het belangrijk en vernieuwend.

Nadat de Broederschap uiteen was gevallen, legde Millais zich steeds meer toe op het maken van behaagzuchtige en makkelijk te verkopen kunst: illustraties, schilderijen van vertederende kindertjes en introverte jonge vrouwen, gelikte portretten voor rijke opdrachtgevers. Het wonderkind van weleer verkocht zijn ziel aan de commercie. Lees mee wat de criticus Arthur Symons in 1896 schreef over Millais’ latere werk: ‘Hij schilderde eender wat, als hij er maar direct geld en roem mee kon verwerven, en hij verzaakte bewust aan een carrière die hem, met de benodigde inspanning, wellicht tot de grootste schilder van zijn tijd zou hebben gemaakt, om zonder inspanning de rijkste en populairste te worden.’

Het citaat van Symons staat in de catalogus bij het grote Millais-overzicht dat momenteel te zien is in het Van Gogh Museum. Positieve berichten reisden de schilderijen vooruit. ‘Wie verwacht dat de ruim 140 werken vooral goed zullen zijn voor een uurtje ironie, zal zijn ideeën moeten bijstellen’, schreef _NRC Handelsblad-_recensent Corine Vloet, die de tentoonstelling in november al in de Londense Tate zag. Zij kreeg daar ‘grote bewondering voor Millais’ technische meesterschap, zijn dramatische intensiteit en schokkend moderne portretten’. Ook schrijfster Ileen Montijn werd voor Millais gewonnen, al vond ze zijn schilderijen ‘te vol, te veel, pas op de tweede blik te verdragen en op de derde blik mooi’. Laat je niet afschrikken, was dus de boodschap: zet je vooroordelen opzij, kijk aandachtig en je zult zien dat Millais’ werk zo gek nog niet is.

Dat klinkt verstandig, maar klopt het ook? In de eerste zalen van de tentoonstelling hangt Millais’ prerafaëlitische werk. Heel veel wonderkind is daarin al niet meer te bespeuren. Misschien speelde de wet van de remmende voorsprong hem parten. Houterige figuren staan als uitgeknipte vormen in decors die een optelsom van details zijn, maar geen samenhangend geheel. Neem Shakespeares prins Ferdinand, die in een schilderij uit 1850 aandachtig luistert naar wat de luchtgeest Ariel hem influistert. Het zomerlandschap om hem heen baadt in rustig daglicht, maar in zijn gezicht en lichaam komt het licht duidelijk van één kant, alsof het model ergens binnen bij een raam heeft geposeerd. De rechtergezichtshelft ligt in een diepe schaduw. Over de zwevende Ariel en de boosaardige groene vleermuiselfjes hebben we het maar even niet.

In Christus in het huis van zijn ouders, uit hetzelfde jaar, zijn de figuren opnieuw harkerig en is de lichtval wederom inconsequent. En op De houthakkersdochter (1851) steekt een misvormd jongetje zijn te korte rechterarm als een stok naar het meisje om haar een handvol aardbeien te geven. ‘Een beetje stijf hè, dit’, hoor ik een mevrouw achter me voorzichtig zeggen. ‘Het lijkt wel een kinderboekillustratie’, antwoordt haar metgezel. Mij schiet te binnen wat de cabaretier Marc-Marie Huijbregts beweerde over Annie M.G. Schmidt: dat haar gedichten niet goed genoeg waren voor grote mensen en daarom als kinderversjes werden uitgegeven_. ‘This is flat’,_ zegt een Engelse toerist terwijl hij wijst op de jurk van de vrouw die Een hugenoot omhelst in het gelijknamige schilderij uit 1852. ‘You’re not getting a feeling of the shape of it.’

Zijn die platte, houterige figuren die losstaan van hun omgeving bewust zo geschilderd? Het zou kunnen. De Prerafaëlieten grepen terug op de eenvoud en het naïeve realisme van vóór Rafaël – dus van de kunst uit de vroege Renaissance. Uit de post-prerafaëlitische schilderijen blijkt in ieder geval dat Millais de menselijke figuur wel degelijk in zijn vingers had. Of kreeg.

Het werk wordt bevolkt door apathische jongedames waar je binnen een halve dag slaande ruzie mee hebt. Die lichtelijk hysterische vrouwen hebben eenzelfde onpersoonlijke schoonheid als hedendaagse fotomodellen. Maar mooi zijn ze beslist, met hun ontspannen gezichten en hun dromerige blikken. Sophie Gray bijvoorbeeld, Millais’ veertienjarige schoonzusje, geschilderd in 1857. Een symmetrisch gelaat met starende blauwe ogen voor een warm rode achtergrond. ‘Ze confronteert de toeschouwer met haar directe blik en opgeheven hoofd’, lees ik naast het schilderijtje. ‘Samen met haar rode lippen en blanke huid, die mooi contrasteert met haar donkere haar, benadrukt Millais haar schoonheid, kracht en ontluikende seksualiteit.’ Moet dat nou? Je vraagt je af waarom er in zaalteksten en catalogi altijd zo wordt geouwehoerd.

De latere society portraits, waarover Millais’ critici zo meesmuilend deden, zijn niet allemaal even erg. En het is hoe dan ook intrigerend dat hier een heel andere schilder aan het werk lijkt te zijn geweest dan in het vroege werk. Millais heeft de schilderkunst van voor Rafaël als voorbeeld verruild voor die van Hals en Velázquez. De jurk van Kate Perugini (1880) is raak getekend met zwarte verf. We kijken tegen haar achterkant aan; haar gezicht zien we in profiel. Geen voor de hand liggende houding, en toch ziet het portret er vanzelfsprekend uit. Naast Perugini hangt de schilderes Louise Jopling (1879). Een intelligente blik in een kop met karakter. Goed om na al die inwisselbare schoonheden eindelijk eens een echte vrouw tegen het lijf te lopen. Ze draagt een zwarte jurk met kleurige geborduurde bloemetjes, die er door Millais lekker los in gepenseeld zijn. In andere portretten is dat ‘lekker los’ bij nadere beschouwing toch weer plat en troebel. De virtuositeit is gespeelde virtuositeit. Wat dat betreft doet Millais sterk aan de Russische coryfee Ilja Repin denken, wiens werk in 2002 breed werd uitgemeten in het Groninger Museum. Van echte lef is geen sprake. De schilder speelt op safe.

Maar misschien moeten we anders naar Millais’ schilderijen kijken. Misschien zit de kracht wel niet in de figuren en hun drama maar in de achtergronden. In De hugenoot (1852) heeft de schilder echt een studie gemaakt van het verweerde metselwerk, de verschillende mossen, de klimop en de plantjes. Ook in het schilderij van Ferdinand en Ariel zijn gras, takken en bladeren – volgens de prerafaëlitische principes – haarscherp weergegeven. Geen gestileer, ieder nerfje moest erop. De wonderbaarlijkste achtergrond in Millais’ oeuvre is onbetwist die in zijn beroemdste werk, Ophelia (1852). De zelfmoordenares drijft langs een dichtbegroeide oever, die een schilderij op zichzelf is.

In vergelijking daarmee is het water weinig waterig. Millais heeft zich er met een flauwe blauwe gloed vanaf gemaakt. En nu we het daar toch over hebben: al zijn beplanting heeft ongeveer dezelfde onwerkelijk groene kleur. Alsof er een potje ecoline is leeggegoten over een tekening in grijs. De begroeiing rondom Ferdinand is bovendien wel plantje voor plantje bij elkaar gebreid, maar geen stevige tuin geworden. Wie wil zien hoe het ook en beter kan, bekijke de minutieuze natuurprenten van de Nederlandse graficus Dirk van Gelder, tot en met 6 april in het Haags Gemeentemuseum.

De landschappen dan maar? In de laatste decennia van zijn leven schilderde Millais bijna elk jaar een groot Schots heuvellandschap in de herfst of winter. Op de tentoonstelling zijn er een paar wanden voor uitgetrokken. De catalogus rept van een ‘Turneriaanse atmosfeer, overweldigende ruimte en detailweergave’, maar ik zie toch vooral kerstkaarten in het groot. Wat die ‘detailweergave’ betreft: blaadjes, takken en graspollen zijn op de voorgrond soms nog braaf weergegeven, maar verder heeft het precieze realisme uit het prerafaëlitische werk plaatsgemaakt voor een zachte, ongedefinieerde schildertrant. Soft focus bomen, struiken en vergezichten zijn met een oppervlakkige handigheid neergezet. De naam van Bob Ross schiet te binnen en gaat niet meer weg.

Of het nu de moedwillig onhandige jeugdwerken zijn of de latere, kostuumfilm-achtige historiestukken, de stuntelig virtuoze portretten of de oppervlakkige landschappen: er zit steeds iets onbevredigends in wat Millais maakte. Deze rehabilitatiepoging maakt onrustig. Ik neem de roltrap naar de oudbouw van het museum en dan de trap naar Vincent van Gogh. Staand voor zijn Witte boomgaard (1888) kom ik tot bedaren. Kijk, dáár zit lucht in. Door dat land wil je wandelen. Van Gogh schijnt, toen hij met schilderen begon, bewondering te hebben gehad voor Millais’ herfstlandschappen. Maar zelf kwam hij na een paar jaar al veel verder.

John Everett Millais. Van Gogh Museum Amsterdam, tot 18 mei; www.vangoghmuseum.nl

………………………………………………………………………………………………………………….

Onnozele bruidjes, bleke maagden

Millais’ Hollandse navolgers in Museum Mesdag

Tegelijk met de tentoonstelling over Millais in Amsterdam wordt in het Haagse Museum Mesdag werk getoond van Nederlandse kunstenaars rond 1900 die verwant waren aan de Prerafaëlieten. Een hoofdrol is weggelegd voor Matthijs Maris, de middelste van de drie schilderende broers Maris, die in 1877 naar Londen verhuisde en daar veertig jaar lang een soort kluizenaarsbestaan leidde. Net als de Prerafaëlieten schilderde Maris sprookjesachtige of etherische voorstellingen met eenvoudige meisjes in prinsessenrollen, en net als zij trok hij zich daarbij weinig aan van de academische regels. Maar waar Millais’ schilderij Meditation (1859) nog een haarscherp, kleurrijk portret is van een starend meisje met bloemen in heur haar, is Maris’ Extase (ca. 1900) een schimmige tekening waarin nog maar met moeite een gezicht te herkennen is. De vrouw ziet eruit alsof ze een geestverschijning is of in het donker achter een bewasemde ruit staat. En eigenlijk past die vage vorm wel bij de geestelijke afwezigheid die moest worden verbeeld. Maris durfde veel suggestiever, veel radicaler te zijn dan de Prerafaëlieten. Zijn stemmige, koude Autumn Evening (ca. 1895), een bijna abstract schilderijtje van een mistig bos, heeft eerder met de nocturnes van Whistler te maken.

Behalve van Maris is er in Den Haag werk te zien van schilders als Veth, Van Welie en Derkinderen en de symbolisten Roland Holst en Toorop. Bij Jan Toorop krijgen de onnozele bruidjes en de bleke bange maagden iets ronduit belachelijks. Eerlijk gezegd hoop je dat de bordkartonnen booswichten die hun klauwen naar hen uitsteken hun zin krijgen. Toorops horror maakt ruim een eeuw na dato niet de minste indruk meer.

Maar hoe voorbij de negentiende eeuw ook mag zijn, je loopt haar nergens makkelijker binnen dan in het negentiende-eeuws ingerichte Museum Mesdag. De vaste collectie – de verzameling van schilder Hendrik Willem Mesdag, met werk van onder meer de Haagse School, Delacroix, Daumier en Courbet – is goed aangevuld met negentiende-eeuwse kunst uit de depots van het Rijksmuseum, het Stedelijk en het Van Gogh. In juni gaat het voor een jaar dicht. De huidige tentoonstelling is een mooie reden om er voordien nog een keer te gaan kijken.

Vluchten in schoonheid. Museum Mesdag Den Haag, tot 18 mei