Zeg het hardop: FRANKENSTEIN. Wat verschijnt er aan het geestesoog? Een Halloween-kostuum van pistachegroen rubber in de vorm van een getrokken kies, met een voorhoofd zo imposant als dat van Frank de Boer en met grote bouten in de nek of op de beide slapen? Het geïllustreerde omslag van een beduimelde pocket waarop het monster op het punt staat de bruid van het leven te beroven? De ijzingwekkende blik in de ogen van Boris Karloff of de elektriciteit die tussen de grote apparaten en machines door de donkere ruimte danst, de helwitte breuken die een seconde of twee nabranden op het netvlies van de getuige die weigert te geloven wat hij met eigen ogen aanschouwt?
Hoe dan ook volgt nu het betweterige stemmetje, het stemmetje dat altijd opduikt om je fijntjes in te wrijven dat Frankenstein de naam van de wetenschapper is en dat zijn creatie het dragen van een naam en de basale waardigheid die dat met zich meebrengt niet is gegund. Nu hoor je misschien nog de holle lach van Victor (what’s in a name?) Frankenstein, en tot slot zijn verwrongen stem, die lijkt te breken terwijl hij steeds luider en wanhopiger ‘It’s alive! It’s alive!’ roept – alsof door de dunne vreugde van het langverhoopte succes het toekomstige leed ons reeds toeschijnt.
In de roman van Mary Shelley, die in een eerste versie precies tweehonderd jaar geleden het levenslicht zag, niets van dat alles. Daar is het moment waar het allemaal om draait klein en geconcentreerd. De technologie schittert door afwezigheid. Er gebeurt op het moment zelf hoegenaamd niets en als je er niet al veertig pagina’s aan larmoyante brieven van een ontdekkingsreiziger op de Noordelijke IJszee aan zijn zus in Engeland naartoe had geleefd, had je het nog bijna kunnen missen.
‘Op een sombere avond in november aanschouwde ik de voltooiing van mijn werk. Met een aan doodsangst grenzende vrees verzamelde ik de instrumenten om me heen die een vonk van leven zouden kunnen brengen in het levenloze ding dat aan mijn voeten lag. Het was al één uur ’s nachts; de regen kletterde troosteloos tegen de ramen en mijn kaars was bijna opgebrand toen ik, bij het zwakke schijnsel van het halfgedoofde licht, zag hoe het doffe, gele oog van het wezen zich opende; het ademde moeizaam en er ging een krampachtige beweging door de armen en benen.’
Het wezen dat Frankenstein met zo veel zorg heeft gemaakt, vervult hem plots met afschuw: ‘Zijn gelige huid bedekte nauwelijks het stelsel van spieren en aderen eronder; zijn golvende haar was glanzend zwart en zijn tanden parelwit, maar deze weelderige aspecten vormden slechts een afschuwelijker contrast met zijn waterige ogen, die bijna dezelfde kleur leken te hebben als de donkere oogkassen waarin ze waren geplaatst, zijn gerimpelde huid en zijn dunne zwarte lippen.’
Frankenstein vlucht weg van dat waarnaar hij zo vurig had verlangd. Hij ijsbeert tot hij de uitputting nabij is door zijn slaapvertrekken en droomt die nacht onrustig. Hij ziet zijn geliefde (en stiefzus) Elisabeth dwalen door de straten van de stad waar hij naartoe trok om zijn studie te voltooien, hij omhelst haar maar als hij een kus op haar lippen drukt krijgen ze als vanzelf de ‘tint van de dood’. Het droombeeld van Elisabeth vervormt zich, tot hij tot zijn afgrijzen het levenloze lichaam van zijn moeder in zijn armen draagt. Hij ziet de wormen in de plooien van haar doorschijnende doodskleed rondkruipen.
Wanneer hij wakker schrikt zijn de ogen van het monster op hem gericht. Het wezen houdt het gordijn om zijn bed omhoog en zijn mond opent zich als om te gaan spreken, maar hij brengt slechts onbestemde geluiden voort. Het laatste wat Frankenstein ziet voordat hij voor een tweede maal de benen neemt, is hoe zich op de wangen van het monster een glimlach lijkt te plooien. Het lijkt alsof Frankenstein toegeeft aan een drang tot lijfsbehoud, maar dat wat hij niet aankan is een existentiëlere confrontatie met dat waarvan hij beseft dat hij er verantwoordelijk voor is. Meer dan een vlucht is het het in de steek laten van het product van zijn verbeelding, een daad waarmee hij zijn lot en dat van iedereen die hij liefheeft bezegelt.
Met het succes van de eerste toneelbewerkingen aan het begin van de jaren twintig van de negentiende eeuw vond Frankenstein zijn plaats in de geschiedenis van de literatuur. Maar het was niet zozeer de roman zelf als wel de figuur die hij had gebaard die een onuitwisbare indruk achterliet, een figuur die als een omgekeerde Dr. Jekyll en Mr. Hyde onder één naam uit twee onlosmakelijk met elkaar verbonden personages bestond. Mary Godwin Wollstonecraft Shelley – wier aan elkaar genaaide naam al leek te verhalen van de drie grotere levens waartussen dat van haarzelf een beetje in de verdrukking kwam: dat van de moeder die ze nooit kende, oerfeministe Mary Wollstonecraft overleed door een ontsteking die ze opliep tijdens de geboorte van Mary; dat van de vader die haar tijdelijk verstootte nadat ze in zijn eigen huis was geschaakt, de beroemde humanistische filosoof William Godwin, en dat van de romantische dichter die haar had bezwangerd en die zijn eigen gezin voor haar achterliet, Percy Bysshe Shelley – werd lange tijd beschouwd als iemand die in het beste geval zonder echt door te hebben waarmee ze bezig was iets bijzonders had voortgebracht. Meer ondanks dan dankzij zichzelf.
Ze was achttien geweest toen ze aan Frankenstein begon en de ontstaansgeschiedenis is, waarschijnlijk wat aangedikt, een bekende anekdote: Mary en Percy en dokter John Polidori waren tijdens de zomermaanden van 1816 – een jaar dat door een vulkaanuitbarsting aan de andere kant van de wereld in Europa de annalen in ging als ‘het jaar zonder zomer’ – te gast bij Lord Byron in Genève. De dichter stelde op de zoveelste regenachtige avond voor dat ieder van hen een spookverhaal zou schrijven. Mary worstelde een tijd met de vraag waar ze moest beginnen maar werd op een nacht in een droom getroffen door een beeld dat de ontwaak-scène hierboven zou worden. Byron noteerde later dat hij het een prachtig boek vond, ‘voor een meisje van nog geen negentien’. (Jill Lepore schreef begin dit jaar in The New Yorker: ‘If any man served as an inspiration for Victor Frankenstein, it was lord Byron, who followed his imagination, indulged his passions, and abandoned his children.’)
Het idee dat Shelley niet wist wat ze aan het doen was bleek een hardnekkige gedachte, hij klinkt bijvoorbeeld ook door in de recensie die Jacq Vogelaar bij het verschijnen van de recentste vertaling, een jaar of tien terug, in De Groene schreef. Niet alleen beweerde Vogelaar dat de Frankenstein die we nu lezen (van 1831) wat moralistischer is dan de oertekst – waarmee hij een punt had – maar hij deed het ook voorkomen alsof het min of meer een bewerking van haar vader is, terwijl William Godwin in werkelijkheid hooguit een hoop onbeduidende wijzigingen aanbracht toen hij zich bemoeide met het zetten van de tweede druk. En als om Shelley nog wat kleiner te maken, verpakte Vogelaar dat wat welbeschouwd een verdienste was in een niet te missen belediging: ‘Het boek mag dan literair een gedrocht zijn, uitsluitend geschreven op effect, toch moet er in het idee – niet in de roman, want die is bijna niet gelezen – iets zitten wat ook na bijna twee eeuwen een bepaalde, ik zou haast zeggen collectieve zenuw raakt, een primaire angst.’
Maar hoe bevoogdend Vogelaar ook klinkt, hij zag ook haarscherp waarin Shelley’s prestatie school: ze had de ongrijpbaarheid zelf weten bloot te leggen. ‘Nee, het zijn inderdaad de ogen die schrik aanjagen: niet omdat die naar ons kijken, maar omdat ze ons met een lege blik aankijken, zodat wij niet weten wat het vreemde levende wezen van ons denkt en wat het voelt. Het unheimische is dat een wezen dat op ons lijkt ons tegelijk volledig vreemd is. Dat idee heeft Mary Shelley toch maar ontwikkeld op haar negentiende, in haar eentje, tussen de regels door van het modelverhaal dat ze uit de bibliotheek overschreef.’
Meer dan een halve eeuw eerder was het de Britse schrijfster Muriel Spark (what’s in a name?) geweest die Mary Shelley niet zozeer voor de vergetelheid als wel voor de onbeduidendheid wist te behoeden. In het plan voor een tweeledige biografie – ze wilde zich over het leven én het werk buigen – dat ze naar haar uitgever stuurde, betoogde Spark dat Shelley als literator nooit het aanzien had genoten dat haar toekwam. Ze was meer dan slechts het product van haar omstandigheden geweest, niet slechts een spons die zichzelf had volgezogen en uitgeknepen. Haar romans, in het bijzonder Frankenstein en The Last Man, waren volgens Spark ondanks hun tekortkomingen belangwekkende literaire werken die een schaduw vooruit hadden geworpen. Shelley’s brieven wezen op een ‘intellectual breadth remarkable in a woman of her times, or indeed of any time’ en hoewel het natuurlijk haar moeder was geweest die invloedrijke ideeën over de rechten van vrouwen had ontwikkeld, was het Mary Shelley die erin slaagde de idealen die erin besloten lagen te realiseren ‘by her natural acceptance of her status as a creature the equal of, yet different from, the male of her times’.
‘Frankenstein carries the glorification of man by man to its rational extreme’, schreef Spark. Wat Shelley belachelijk maakte met haar Frankenstein was het geloof dat haar vader hechtte aan de mogelijkheid de mens te perfectioneren. Shelley toonde dat de eenvoud van de theorie de complexiteit van de mens altijd te tekortdoet: het probleem is niet de hoogmoed van de scheppingsdaad, het probleem is de onderschatting van de gevolgen ervan en het inherente onvermogen met die gevolgen om te gaan. Het is geen simpele waarschuwing tegen de hoogmoed van de wetenschapper als schepper, het verhaal draait om het idee dat de ratio, wanneer ze op een voetstuk wordt geplaatst, neerkomt op een onderschatting van de complexe werkelijkheid.
In de ogen van Spark was het ‘echte onderwerp’ van het boek niet slechts de ‘ultra-humanistische daad van het scheppen van leven’ maar dat wat hij tot gevolg had: ‘the disintegration of the individual personality, as Frankenstein was disintegrated, following the practice of rational humanism in its last and dehumanising degree. Her story culminates in the romantic motif of a man in search of himself and in conflict with himself.’ Vanaf het moment dat Frankenstein zijn monster heeft laten vallen, zijn de twee afwisselend in de achtervolging, totdat hun beider obsessies zich niet meer van elkaar laten onderscheiden en Frankenstein het monster achterna zit in het hoogste noorden, terwijl het monster tekens en voedsel achterlaat om ervoor te zorgen dat hij zijn achtervolger niet kwijtraakt.
Vogelaar had wel een punt met zijn beschuldiging van effectbejag, maar onder het gruwelen verenigt Frankenstein een veelheid van genres en vormen in zich: gothic horror en sciencefiction, een fabel en een bijna klassieke tragedie, een brievenroman met autobiografische elementen (Shelley verloor veel kinderen) en een allegorie waarin de spot wordt gedreven met het humanisme. Een roman over de glibberige grenzen tussen toewijding en bezetenheid, bezieling en manie, nieuwsgierigheid en hoogmoed, en de eeuwige worsteling tussen de rede en de passies. Het maakt het boek onmogelijk vast te pinnen en zo vatbaar voor verschillende lezingen. Het is ten diepste ambigu.
Vogelaar schreef: ‘Je kunt de roman van Shelley een waarschuwingsutopie noemen, maar minder voor Frankensteins experiment – een satire op de ideeën van haar vader en haar echtgenoot over verbetering en zelfs vervolmaking van de mens – dan voor alles wat modern was, vooral wetenschap en techniek.’ Sparks analyse sloot daar in zekere zin bij aan, maar was scherper, meer gericht op de onderliggende ideeën dan op de praktijk die ze tot gevolg hadden: ‘She did turn rationalism back upon itself; she demonstrated the flaw in a way of thought which was becoming a way of life.’
Onderweg naar het Leidse Rijksmuseum Boerhaave, waar een kleine tentoonstelling aan Shelley’s roman is gewijd, lees ik in de trein hoe in de VS een discussie over ‘incels’ is losgebarsten nadat de conservatieve New York Times-columnist Ross Douthat een opiniestuk heeft geschreven over de ‘redistribution of sex’. Critici verwijten Douthat dat hij amper onderscheid maakt tussen de feitelijke situatie van ‘involuntary celebacy’ en de wijze waarop die in de krochten van het internet is verworden tot een ideologie vol misogyne geweldsfantasieën.
Het is onmogelijk niet even aan het monster te denken, het monster dat zijn schepper smeekte een vrouw voor hem te maken, met als belangrijkste argument dat zijn ondeugden voor alles ‘de kinderen van zijn ongekozen eenzaamheid’ waren. De wetenschapper besluit het erop te wagen maar als hij bijna klaar is, slaat de twijfel toe: wat als ook dit wezen dood en verderf zal zaaien? Frankenstein dumpt het niet tot leven gewekte lichaam van de zo vurig gewenste wederhelft in zee en het monster zweert wraak te zullen nemen.
Zo zonnig en zo vrijdagmiddag als het buiten is, zo rustig is het in het museum. In de eerste ruimte wordt het dubbele verhaal van Frankenstein, van zijn jeugdige optimisme tot zijn tragische einde, en de wetenschappelijke ontwikkelingen uit Shelley’s tijd, vlotjes verteld. Het geheel wordt nergens gruwelijker dan een sidderaal op sterk water en Ada Lovelace, Lord Byrons mathematisch begaafde dochter die aan de basis stond van de moderne computer – van monsters gesproken – blijft niet onvermeld.
In een tweede ruimte hangt een aantal werken op het snijvlak van kunst en wetenschap. Het enige dat er op een vreemde manier inhakt is Agi Haines’ project Transfigurations, uit 2014. In een reeks vitrines liggen zogenaamd ‘aangepaste baby’s’. De wijze waarop is veelal flauw – een geamputeerde teen om astma te onderdrukken, het oprekken van de huid om warmte gemakkelijker af te voeren of een kunstmatige anus achter het oor om zetpillen gemakkelijker in te brengen – maar het effect is er gek genoeg niet minder om. De baby’s zijn verre van levensecht, maar horror hoeft niet geloofwaardig te zijn: het afgrijzen dat opwelt is onmogelijk te negeren. En het is op een wezenlijke manier onmogelijk om naar deze kinderen te kijken.
In de roman is de techniek waarmee we het verhaal veelal associëren nergens het werkelijke onderwerp. Het is slechts een middel dat de mens in staat stelt zijn eigen ondergang te laten bewerkstelligen. Maar wat de mens fataal wordt, is zijn menselijkheid. Victor Frankensteins tragedie is dat zijn onmiskenbare aanleg tot redelijkheid het altijd aflegt tegen zijn passies. De tragedie van het monster is dat hij menselijk, al te menselijk is, geschapen naar het evenbeeld van zijn schepper. Frankenstein en zijn wezen laten zich allebei meeslepen: het kwaad dat ze elkaar berokkenen vindt telkens weer zijn oorsprong in hun op hol geslagen verbeelding. Ze baseren hun tragische handelen op de ingebeelde slechtheid van de ander. De kloof tussen beiden is onoverbrugbaar omdat ze niet in staat zijn elkaar onvoorwaardelijk te vertrouwen. Ze hebben niemand behalve elkaar, en ze hebben elkaar ook niet.
De mooiste hedendaagse beschouwing over wat Frankenstein ons te vertellen heeft is van Bruno Latour. De Franse filosoof concludeerde een paar jaar geleden aan de hand van het boek dat we voor onze technologieën moeten zorgen zoals we voor onze kinderen zorgen: we moeten van onze monsters houden. Dat het onvermogen van Frankenstein van zijn niet perfecte creatie te houden de kern van het probleem is, is geen verrassend idee. Maar de schoonheid van Latours essay schuilt in de onvoorwaardelijke betrokkenheid die hij predikt, een betrokkenheid van de mens bij alles wat hij voortbrengt, ook bij dat wat onvoorzien was.
Mens zijn is deel uitmaken van de soort die zijn eigen monsters baart en leven te midden van de monsters van hen die ons voorgingen. Het weerhoudt ons er niet van onze eigen monsters te baren en ook nog wat extra gedrochten voor hen die na ons komen. We zijn niet opgewassen tegen onze nieuwsgierigheid, maar voorvoelen te allen tijde het mogelijke afgrijzen dat in iedere scheppingsdrang besloten ligt. We hopen dat wat we doen het waard is, beseffende dat het dat mogelijk niet is, wetende dat er iets nooit is: een weg terug. Of zoals mijn grootvader kort na de geboorte van het eerste kleinkind schijnbaar uit het niets tegen zijn nog maar amper van de schrik bekomen schoondochter zei: ‘Het is er nooit meer niet, het is er nu altijd.’ Woorden die we na tweehonderd jaar op Mary Shelley, Frankenstein en het monster van toepassing mogen laten zijn.