Monteverdi met een flamencoritme

Monteverdi, gemixt met flamencoritmes, een sonnet van Willem Kloos midden tussen de renaissancepoëzie? Dat kan wanneer je besluit een verloren gegane opera nieuw leven in te blazen. Naar hoe de muziek van Claudio Monteverdi’s tweede opera L’Arianna geklonken moet hebben, kunnen we alleen maar gissen. Van het werk uit 1608, geschreven in opdracht van de hertog van Mantua, is nagenoeg niets overgeleverd. Alleen het ‘Lamento d’Arianna’ staat in de top drie der klaagzangen.

Tijd voor een reconstructie, vond klavecinist Krijn Koetsveld, die van Monteverdi (1567-1643) zijn levenstaak lijkt te hebben gemaakt. Hij richtte een ensemble op rondom muziek van de Italiaanse componist, Le Nuove Musiche, en wijdde zich de afgelopen jaren aan een monsterklus met de opname van al Monteverdi’s madrigalen. In opdracht van het Muziekgebouw ging Koetsveld aan de slag, en nodigde hij componist en metalgitarist Florian Magnus Maier uit om zich over de muziek te buigen. Monteverdi’s L’Arianna wordt Arianna, het libretto is opgeschoond en de muziek krijgt een wereldmuziekachtige swing mee.

‘We kunnen tot in de eeuwigheid treuren over het feit dat er maar drie opera’s van Monteverdi zijn overgeleverd, van de ongeveer twaalf stuks die hij heeft gecomponeerd, maar dat is zinloos’, zegt Koetsveld (66). ‘Beter is het iets te doen met het materiaal dat we hebben. Het verhaal van deze opera, op een libretto van Ottavio Rinuccini, is intrigerend: Arianna lijkt het geluk tegemoet te gaan met Theseus, ware het niet dat hij haar, onderweg naar Athene, achterlaat op het strand van Naxos. Aangrijpend: de lotsbestemming die erin zit, en de goden die twisten over hoe het verder moet gaan. We hebben ons afgevraagd welke boodschap wij in het libretto willen leggen.’

‘In het originele libretto is Arianna de speelbal van de goden’, vult Florian Magnus Maier (46) aan. ‘Ze wordt ontvoerd naar het eiland Naxos door Theseus. Eenmaal op Naxos laat hij haar in de steek. Wij laten haar niet zielig zijn op dat eiland, we halen haar uit haar slachtofferrol. Ze zal zelf beslissen wat ze met haar leven wil. Het originele libretto is een draak van drie uur, waarin dingen gebeuren waar we vandaag de dag met onze pet niet meer bij kunnen: niet zelf over je lot kunnen beschikken, je moeten neerleggen bij een slechte behandeling.’ Koetsveld, bevlogen en met sonore stem: ‘Onze versie kent een happy end, net als de oorspronkelijke tekst, alleen is onze Arianna een sterke vrouw die besluit: ik ben mijn liefde voor Theseus niet vergeten, maar bepaal zelf hoe ik mijn rouw om hem verwerk, wat trouw is en wat liefde is.’

Monteverdi was een strenge man, in Koetsvelds optiek, en zeer kritisch op de teksten die hij wilde gebruiken. Het ging hem om kwalitatief hoogstaande literaire poëzie. De lat lag hoog, en de tekst stond voorop, die moest zo goed als het kon verbeeld worden in klinkend materiaal. ‘Rinuccini’s tekst is voor de hedendaagse luisteraar te breedsprakig, we hebben ingekort. Regisseur Sybrand van der Werf voegde een sonnet van Willem Kloos toe, om zo een aansprekend libretto te creëren. Onze reconstructie bestaat uit vijf scènes. We halen vijf momenten uit het verhaal, te beginnen op het strand van Naxos, en eindigend met Arianna’s vereniging met de god Bacchus. In deze vijf scènes beelden we muzikaal uit wat het betekent om verdriet te verwerken.’

Uit gedeeltelijk bestaand materiaal komt een nieuwe opera tot stand. Koetsveld legt uit dat het een beetje is zoals het voor Monteverdi geweest moet zijn. Hij stond aan de wieg van het nieuwe genre opera en bouwde aan iets dat nog niet bestond. In Monteverdi’s tijd bereikte het madrigaal de grenzen van zijn potentieel, er moest meer mogelijk zijn met die vijf zangstemmen. Daar werd over nagedacht door de Camerata Fiorentina: een groep van musici, dichters, humanisten en geleerden uit de Florentijnse vroegbarok. Hoe zou het zijn – vroegen zij zich af – als we afscheid namen van het vijfstemmige madrigaal, het genre waarin Monteverdi uitblonk? Als we de harmonie in de instrumenten legden en de theatrale zanglijn aan één stem gaven? Aan het einde van de zestiende eeuw is dat idee door vele componisten omarmd. En zo kwam de opera in beeld. Monteverdi was een van de eersten die voor dit genre schreven, een genre waarin één stem belangrijk werd en de andere stemmen een begeleidingsrol konden gaan vervullen. Men zag mogelijkheden om kunstvormen met elkaar te gaan verbinden. Er ging een wereld open.

‘Het “Lamento”, het enige complete deel dat is overgeleverd van de verloren gegane opera L’Arianna, is de mooiste klaagzang ooit geschreven’, benadrukt Koetsveld. ‘Monteverdi’s lievelingssopraan was overleden, zijn eigen vrouw; in dat hoofd ging zoveel om. Ik maak me sterk dat hij daarom zo’n hartverscheurend lamento kon schrijven.’

Maier smult bij de gedachte aan barokke, polyfone vocale muziek. Aan het conservatorium volgde hij vele lessen in contrapunt, een leerschool voor het leven. Werken met de oude schrijftechnieken en de oude esthetiek, die opnemen in zijn eigen idioom, beter kan niet. Het was vanaf het begin zijn plan om een muzikale taal te vinden waarin oud en nieuw samenkomen en een organisch geheel vormen. ‘De helft van de muziek in onze Arianna is van Monteverdi’s hand, ik ga daar licht mee aan de haal. Als componist schep je altijd iets nieuws, iets eigens. Creativiteit en innovatie zijn daarbij het belangrijkst. Al bewerk je maar iets, je hebt toch duizenden mogelijkheden. Monteverdi’s zanglijnen laat ik intact, mijn creativiteit stop ik in de begeleiding. Die wordt wereldmuziekachtig. Je moet je voorstellen: Monteverdi met een flamencoritme. Je herkent Monteverdi in de zangpartij, de instrumenten daaronder gaan helemaal los. Op die manier kun je laten horen hoe schitterend Monteverdi’s muziek is. De begeleiding is van oorsprong zeer eenvoudig, daar kun je best een beetje mee spelen. Het geheel krijgt een nieuwe lijst, waarin de oorspronkelijke noten er goed uitzien, en waarmee je de toeschouwer tegelijkertijd een breder beeld geeft.’

Toen Maier ruim vijfentwintig jaar geleden vanuit Duitsland naar Rotterdam verhuisde, kwam hij in een smeltkroes van culturen terecht. Hij voelt zich als een vis in het water bij muziek uit alle windstreken. ‘Door in wereldmuziektermen te denken, breek ik in één keer alle hokjes in mijn hoofd af. In wereldmuziek kun je alle stijlen met elkaar mengen. Je hoort straks ook een tabla, een schitterend Indiaas slagwerkinstrument – die keuze heeft puur met het instrument te maken en niet met het feit dat ik Indiase muziek er met de haren bij wil slepen.’

Claudio Monteverdi werd geboren in Cremona en werkte in Mantua en Venetië. Hij was een vernieuwer, zijn madrigaalkunst is ongeëvenaard; onder zijn handen bereikte het genre een hoogtepunt. De periode van dertig jaar dat hij verbonden was aan de San Marco als ‘maestro di cappella’ heeft zijn weerslag gevonden in Monteverdi’s kunst. Stemvoering, uitbeelding van de tekst en muzikale expressie: de helderheid en de ruimtelijkheid van de Venetiaanse basiliek zijn terug te horen in zijn werk.

Monteverdi kopiëren lukt nooit. Dat is dan ook niet Maiers streven. Hij wil tijdloosheid uitdrukken. De luisteraar zou geen moment bezig moeten zijn met de vraag: hoor ik nu iets ouds of iets nieuws? De context moet belangrijker zijn dan de elementen waaruit de compositie is opgebouwd. Vanuit archaïsch perspectief de muziek benaderen is voor Maier boeiender dan de muziek naar het nu trekken.

Maier nam een duik in de geschiedenis, en zocht naar de oorsprong van de instrumenten. De luit in Koetsvelds Le nuove musiche stamt af van de Arabische oed. Om die reden betrekt Maier een oed bij de compositie. ‘Op die manier ontstaat er een heel eigen geluid. Het samenvallen van verschillende culturen uit verschillende tijden vind ik heel aantrekkelijk, een duidelijke richting kiezen werkt beperkend. Ik wil aan geen enkele tijd of stijl vastzitten, behalve aan wat er straks uitkomt.’

‘Mijn favoriete componisten, van wie ik het meeste leer en tegen wie ik opkijk, slagen erin zichzelf telkens opnieuw uit te vinden. Stravinsky, bijvoorbeeld, deed om de tien jaar iets compleet anders. Zijn beroemde balletten zijn polytonaal geschreven, even later is hij neoclassicistisch bezig en dan volgt er een periode waarin hij zich bezighoudt met twaalftoonsmuziek. En toch hoor je in ieder stuk Stravinsky’s handtekening. Ik wil niet aan een stijl vastzitten, maar als het goed is hoor je wel mijn signatuur.’

‘Een valkuil bij het componeren is dat je iets probeert te maken dat in deze vorm of stijl nog niet bestaat’, filosofeert Maier. ‘Dat is lovenswaardig, en innovatie mag ook het doel zijn, maar als je iets maakt omdat het nieuw is, is het vijf minuten nieuw, dat heeft een beperkte relevantie. Ik componeer veel liever iets goeds dan iets nieuws. Authentiek bezig zijn betekent voor mij dat ik de muziek opschrijf die ik zelf het liefst wil horen. Op die manier heeft mijn werk een langere levensduur.’

Maier stelt de muziek uit Monteverdi’s tijd centraal, het pure genot van de intervallen, gezongen door goede zangers, de schitterende thema’s die terugkeren. Die schoonheid zoekt hij en laat hij horen. Hij wil zich er niet van afkeren, maar haar juist koesteren. De schoonheid bestaat deels uit het feit dat stemmen dicht bij de mens staan. ‘Een stem raakt de luisteraar snel, de muziek krijgt direct een persoonlijke dimensie. Zelfs als je de taal niet kent, kun je enorm geraakt worden door de muziek. De emotionele lading ligt in de noten besloten, die voel je, juist in die heel formalistische muziek uit die tijd. De schrijfregels van toen zorgen voor continuïteit in de emoties die uitgedrukt worden. Ik ervaar een spirituele lading in Monteverdi’s muziek, iets verhevens. Het is een verfijnd, complex en tegelijk zeer geordend landschap van klanken.’

Koetsveld: ‘We verwerken in onze productie ook madrigalen van Monteverdi waaruit eenzelfde sfeer spreekt als uit de overgeleverde zanglijnen van deze opera. Aan Florian de eer om het materiaal tot een organisch geheel te boetseren, met daarin ook nog zijn eigen ideeën verwerkt. Het fijne van een dergelijke opzet is dat wij als musici met de componist van dienst kunnen overleggen over wat hij precies in zijn hoofd heeft gehad. Daar komt bij dat Florians tekstbewustzijn enorm is, dat sluit prachtig aan bij Monteverdi’s precieze omgang met de woorden.’

Wanneer Koetsveld Monteverdi’s muziek leest, ziet hij geen moeilijke noten. Zuiver en in de maat als uitvoerder en je bent een heel eind. Maar als je er langer naar kijkt, merk je dat er enorm veel emoties worden uitgedrukt in de muziek. ‘Ik vraag me altijd af: waarom schreef hij die noten precies zo, waarom die ene noot daar, gevolgd door die andere? Ze waren nodig voor de tekst die Monteverdi onder handen had. De uitvoerder moet met het grootst mogelijke respect kijken naar wat de denkwereld is geweest van de componist. Vervolgens moet je zodanig met de noten omgaan dat je het publiek in vervoering brengt. Je moet de muziek het liefst zo uitvoeren dat de luisteraar de tekst snapt, ook als hij de taal waarin gezongen wordt niet beheerst.’

Koetsvelds grootste uitdaging is om alle mogelijke expressiemiddelen in te zetten om het publiek mee het verhaal in te nemen, de emoties over te dragen. Dat zit ’m in tempo, dynamiek en vele andere parameters. Opera is bij uitstek een genre waarin je beeld, licht, beweging, toneelspel kunt toevoegen ter ondersteuning van het verhaal. ‘Voor een musicus – ik kan er geen genoeg van krijgen – is het een permanente opdracht om zo goed mogelijk te voldoen aan Monteverdi’s geniale gevoel voor proportie en timing, waarin alles besloten ligt.’

Voor Maier vormen de schoonheid en de verhevenheid van de muziek de rode draad in deze productie. De stijl van toen stelt scherpe grenzen aan welke klanken nu wel of niet op welke plek geschreven mogen worden – daarvoor gelden droge compositorische regels. Als Monteverdi een lelijk gevoel wilde uitdrukken moest dat voldoen aan dezelfde harmonische compositieregels als de mooie momenten. ‘Wanneer je meer dissonanten toevoegt, ontstaat dat lelijke gevoel vanzelf, dan gaat het schuren. Welke intervallen er wel en niet mochten klinken en wanneer een dissonant moest oplossen naar een consonerende klank, daar kon je niet aan morrelen als componist. Maar wat als ik die dissonant niet direct laat oplossen? Ik maak gebruik van samenklanken uit die tijd, maar voor ik het weet zit ik in mijn bewerking dichter bij György Ligeti dan bij muziek uit de zeventiende eeuw. Dat vind ik een reuze spannende gedachte: uitgaan van die tijd, maar er een eigen draai aan geven.’

‘Ik stel de monteverdiaanse schrijfregels op de proef. Wanneer ik naar barokmuziek luister, denk ik al snel: was de componist maar uit die halfheilige harmonische sfeer gebroken.’ Precies dat wil Maier doen, en op die manier de muziek aanvullen. Het gaat hem niet om een provocatie of deconstructie van het verleden. Wel ziet hij een rol voor zichzelf weggelegd: stel dat Monteverdi’s stukken als een object op tafel liggen, dan richt hij er een lamp op, en licht hij verschillende kanten ervan uit. Zo kan hij aspecten naar voren halen die nog niet eerder zijn waargenomen, details oprekken totdat ze een ding op zichzelf worden. ‘Zelfs het beroemde Lamento d’Arianna bewerk ik op zo’n manier dat datgene wat ik erin hoor tien keer zo krachtig over het voetlicht komt. Ik heb een zweverig en ongelofelijk mooi geluid voor ogen als ik aan die klaagzang denk.’ De luisteraar zal het lamento straks herkennen, maar tegelijkertijd horen dat dit een heel andere versie is dan alle interpretaties die hij al kende.