De ruimte van Klaas de Vries

‘Mooie kunst wil iets vertellen, maar doet dat net niet’

Providence, het nieuwe orkestwerk van Klaas de Vries, ontleent zijn titel aan de gelijknamige film van Alain Resnais. Altijd verwijst de muziek van De Vries naar het verleden, en altijd zet hij het zo naar zijn hand dat het zijn eigen geschiedenis wordt.

NET ALS ZIJN leraar Otto Ketting neemt Klaas de Vries (1944) in de Nederlandse muziek van na de oorlog een enigszins zwevende positie in. Duidelijk is dat hij met zijn grillige, briljant dissonante taal niet tot het conservatieve kamp behoort, maar zijn naam is niet verbonden met een dominante stroming of het ijkpunt van een muzikale revolutie, voorzover die in Nederland ooit heeft plaatsgevonden. Je hoort wel eens spreken van een Rotterdamse school van literair geïnspireerde eclectici, met grondlegger Ketting, Peter-Jan Wagemans en Hans Koolmeest als mede-representanten, maar het voert wat ver die vier over één kam te scheren.
Voor een mainstreamstatus is De Vries misschien gewoon tien jaar te laat geboren. Als na zijn leertijd aan de conservatoria van Rotterdam en Den Haag in de jaren zeventig zijn loopbaan vorm begint te krijgen, staan de grote emancipatiebewegingen waarmee hij zich in mindere of meerdere mate zal identificeren op de rails. De componistengeneratie van ‘35, al dan niet Notenkraker, heeft in de jaren vijftig en zestig de muziekcultuur radicaal ontstoft. De grote Nederlandse componisten in wording ontsnappen aan het provincialisme door zich in Darmstadt, Donaueschingen en Straatsburg en waar 'het’ verder ook 'gebeurt’ op de internationale avant-garde te oriënteren. Peter Schat gaat in de leer bij Pierre Boulez, Louis Andriessen bij Luciano Berio; de iets oudere einzelgänger Ton de Leeuw heeft in Parijs zijn heil gezocht bij Olivier Messiaen, terwijl Ketting zich in München moed heeft ingedronken bij de ruimhartige Duitse symfonicus Karl Amadeus Hartmann, ergens rotsvast verankerd in de Duits-romantische traditie maar als pleitbezorger van hardcore radicalen in zijn onvolprezen concertserie Musica Viva ook bevriend met Luigi Nono.
In die evolutionaire stroomversnelling krijgt het Nederland van min of meer Pijper-leerlingen, in wiens voetsporen de jonge Klaas de Vries zijn eerste werken schrijft, dertig jaar na de oorlog een totaal ander gezicht. De bevrijdende anarchie van Charles Ives is ontdekt, dodecafonie en serialisme zijn op de kaart gezet en behalve door Jan van Vlijmen alweer grotendeels losgelaten, collagetechnieken beproefd, de eerste vrijages met de popmuziek een feit; Louis Andriessen ontdekt het Amerikaanse minimalisme. In het gevecht tegen een reactionair muziekestablishment is de nieuwe - en oude - muziek na een eerste nederlaag tegen het Concertgebouworkest, waar de Notenkrakersactie van 1969 vooralsnog niet tot de door de activisten geëiste krachtdadige hervormingen leidt, aan de winnende hand. Een opkomende ensemblecultuur biedt jonge componisten in de jaren zeventig een steeds serieuzer alternatief voor het verschoten orkestenbestel.
In dat klimaat kan Klaas de Vries oogsten wat zijn directe voorgangers hebben gezaaid: een duizelingwekkend gamma van mogelijkheden. Zijn generatie kan al haast een koninkrijk beërven. Het is een luxe en een kwaal, een embarras du choix voor een componist met een brede horizon als de zijne, verwoed lezer en luisteraar, van Skrjabin tot Kurtág steeds ontvankelijk voor het eigene, het nieuwe, onbekende in de ander: waarheen, waarvoor? Zijn werk in de jaren zeventig wordt een zoektocht naar houdbare oriëntatiepunten. Maar dat zoeken blijft, omdat het zijn aard is. En de manier waarop plaatst hem in een typisch Hollandse traditie, vindt hij zelf.
Wat hij bedoelt legt hij uit in het verslag van een congres waaraan hij in 1998 als spreker deelneemt: 'Ik beken hoe composities als To You van Schat, De staat van Andriessen en de muziek van mijn toenmalige leermeester Otto Ketting voorbeelden voor mij waren en laat een fragment horen uit Thema van Peter Schat, waarvoor James Brown waarschijnlijk even belangrijk was als de verworvenheden van de Europese avant-garde. Daarna geef ik een overzicht van mijn eigen ontwikkeling in het licht van dit Nederlandse muzikale klimaat, om tot de conclusie te komen dat ondanks “vreemde” invloeden - Boulez, Berio - dit specifiek Nederlandse van groot belang voor mij is geweest en waarschijnlijk nog steeds is. Hoewel dat geloof ik in recentere werken zoals Sub nocte per umbras of A King, Riding niet zo duidelijk te horen is. Overigens beschouw ik Sub nocte in z'n combinatie van soberheid en intensiteit als typisch Nederlands. Met enige megalomanie verstout ik mij te denken aan de geest van Mondriaan en Van Gogh, gecombineerd.’

HIER STAAT VEEL. Ten eerste dit: mijn voorgangers tellen, en ik steek gevoelens van verwantschap niet onder stoelen of banken. Twee: ik ben thuis in dit land. Want, drie: mijn streven naar een verbinding tussen soberheid en intensiteit maakt mij in mijn visie tot een Nederlandse componist, al wordt het minder.
De grote afwezige in deze passage is de grote aanwezige in de muziek waarmee Klaas de Vries in de jaren zeventig zijn reputatie zal vestigen: Igor Strawinsky. Als speler met tradities wordt niet alleen de latere Strawinsky voor De Vries en anderen - ook voor zijn leraar Ketting, en ook zeer voor Louis Andriessen - mede de sleutel tot het antwoord op een situatie die voor alle twintigste-eeuwse componisten, of ze willen of niet, een acuut probleem is geworden: het wegvallen van een gemeenschappelijke muzikale taal die de Weens-klassieke componisten en zelfs de romantici nog een zeker houvast bood. Nu geluidsdragers, media en een steeds rijkgeschakeerder muziekleven de complete muziekgeschiedenis toegankelijk hebben gemaakt, de bestudering van niet-westerse muziek het stadium van folkloristische vertedering voorbij is, de ontdekking van de popcultuur de grenzen tussen 'hoge’ en 'lage’ cultuur begint te ondermijnen en anderzijds elektronische muziek en serialisme verbijsterende nieuwe vergezichten onthullen, kan het met de muziek letterlijk alle kanten op. Het is het fait accompli waaruit Strawinsky misschien als eerste de conclusie heeft getrokken dat een componist op een volstrekt persoonlijke manier zijn eigen verleden naar zijn hand moet zetten. Hij wordt er de absolute meester in. Zijn oeuvre thematiseert met een ongekende horizon van Machaut tot Webern de verhouding met de muziekgeschiedenis die in een labyrintisch ondoorzichtige muziekcultuur ook voor De Vries de kern der dingen wordt.
Voor een componist met zijn attitude is de identificatie met Strawinsky onontkoombaar. Met de pathetiek van Schönberg voelt hij geen verwantschap, en als het dan toch twaalftoonsmuziek moet zijn, dan liever op de manier van de late Strawinsky. 'Wat in Strawinsky’s muziek mijn eigen verbeeldingskracht stimuleerde waren de kristalheldere klank, de vrijere omgang met de reeks, de ondubbelzinnigheid van de vorm (geen grandioze romantische lijnen, maar helder ontwikkelde, contrasterende bestanddelen) en de sterk gedifferentieerde ritmische impulsen.’ En in die klaarheid vindt De Vries, om de cirkel rond te maken, het specifiek Hollandse dat hem op stoom zal brengen: het antiromantische, gestructureerde, sobere, intense maar niet mateloze. De ideale voedingsbodem voor de Nederlandse toon die De Vries in de jaren zeventig ook onder zijn eigen handen ziet ontstaan; de optelsom van ivesiaanse anarchie, de oertaal van Varèse en strawinskiaanse distantie: 'Door die invloeden’, stelde hij vast, 'kun je volgens mij heel goed traceren waar die Nederlandse klank vandaan komt; van Varèse, de late Strawinsky en die anarchistische mentaliteit, dat heeft iets van Ives.’
Als student van Ketting is De Vries al volbloed strawinskiaan. 'Het eerste stuk dat ik schreef - ik studeerde bij Otto Ketting - was gewoon nóg een keer Mouvements voor piano en orkest.’ Maar hij kan heel goed uitleggen waarom: 'Het zal niet toevallig zijn dat zowel Borges als Strawinsky, die beiden een spel met verleden en werkelijkheid spelen, altijd een inspiratiebron voor me is geweest. Voor een componist als Xenakis, die nieuwe dingen uitvindt, kan ik alleen maar een mateloze bewondering hebben, maar ik zal er nooit echt van houden.’

SOWIESO BEHOORT De Vries tot het type van de reageerkunstenaars, het genre van de 'dieven’, zoals Louis Andriessen het noemde. Als lezer en bewonderaar van met name Zuid-Amerikaanse literatuur laat hij zich overweldigen door grote, vaak fantastische literaire indrukken. Vertrekpunt voor nieuw werk is vaak een tekst, een boek of een gedicht. Zijn spectrum is breed. Het reikt van Joyce en Rimbaud tot Borges, Márquez, Neruda en Pessoa, Thomas Manns Doctor Faustus (voedingsbodem voor de monumentale Pianosonate) en de Virginia Woolf van The Waves, waaruit De Vries zonder een woord zelf te verzinnen het eigen libretto van zijn scenisch oratorium A King, Riding (1993-1995) destilleerde, wellicht niet toevallig een stuk waarin zes personages met zichzelf en elkaar in conclaaf gaan over een identiteitsvraagstuk dat ook een componist in dit tijdsgewricht niet kan en mag ontwijken. 'Dat zie je denk ik ook aan de paar commentaarstukken die ik heb gemaakt, waarbij ik op gang word gebracht door andermans noten.’ Mooiste voorbeeld is zijn prachtige Eclips ('verduistering’) voor groot ensemble (1992), een magisch zwevende klankfantasie over de laatste vijf maten van Skrjabins esoterische late pianowerk Vers la flamme Op. 72. 'Voor mijn gevoel’, zei De Vries in een interview, 'was Vers la flamme niet af. Als het afbreekt, heel plotseling, is het een afgeschoten pijl in volle vlucht waarvan je niet weet waar hij heen gaat of vandaan komt. Ik wilde de weg terug afleggen.’
De keus voor Skrjabin illustreert ook de verwondering over een eeuw waarop één componist, Schönberg, met de uitvinding van het twaalftoonsysteem zo'n kolossaal stempel drukte dat geen naoorlogse componist, De Vries inbegrepen, zich geheel kon onttrekken aan de aanzuigende werking van het serialisme dat eruit voortkwam. Eind jaren zestig schreef ook hij een serieel werk, Refrains voor orkest en twee piano’s (1970), in een tijd die naar zijn zeggen werd beheerst door het idee 'dat je moest kiezen tussen traditie en de avant-garde’. Hoewel hij die tijd als zeer opwindend ervoer was hij er niet de man naar al zijn schepen te verbranden. Hij zocht muziek waarin het oor en niet de hogere wiskunde de verbeeldingskracht zou regeren, waarin de historische noodzakelijkheid van Schönberg niet a priori een paradigma was. In de tijd van Eclips concludeert hij terugblikkend dat het in de twintigste eeuw net zo goed heel anders had kunnen lopen: 'Ik dacht ook: wat als Skrjabin niet in 1915 was gestorven maar was doorgegaan, waar was hij uitgekomen? Wat zou er met de muziek van de afgelopen eeuw zijn gebeurd als er geen Schönberg was geweest? Wat als niet hij maar Skrjabin in de nieuwe muziek het grote keerpunt was geweest?’

DE WEG VAN de vroege Klaas de Vries naar de latere, meer speculatieve van A King, Riding, Eclips of de opera Wake verloopt grillig. Zijn expressieve bandbreedte belemmert een lineaire ontwikkelingsgang van A naar B. Al komt hij in zijn muziek van de jaren zeventig met dat keetachtige koper soms in de buurt van Louis Andriessen en duikt hier en daar soms een basgitaar op, zo down to earth als de componisten van de Haagse School is hij nooit geweest. Daarvoor kreeg hij de elegante Berio te snel in het vizier, en de relatieve nuchterheid van zijn vroege werk blijkt dan ook even relatief als het mysterie van zijn grote orkest- en ensemblewerken; speler en tovenaar blijven in evenwicht, ook in het laatste decennium. Tegenover de weelde van de Antagonistische ode voor orkest (2000-2005), op het eerste gehoor een onwaarschijnlijke kruising van Feldmans schemerig lichtgevende orkestwerk Coptic Light, een fluorescerend Perzisch tapijt, met de melodische beweeglijkheid van Richard Strauss, staat in dezelfde periode de jazzy speelsheid van het ensemblewerk Versus, dat hij in 2004 voor het Nederlands Blazers Ensemble schreef.
Wat veranderde is dat hij hoorbare innerlijke reserves geleidelijk steeds gemakkelijker overwon. In de jaren zeventig proef je bij De Vries nog de postseriële drang om compositorische uitgangspunten te fixeren. Bij alle exuberantie zijn de onderhuidse remmingen soms voelbaar. Er zijn stukken van zijn hand waarin gewoon gek gek genoeg lijkt. Leo Samama betrapt De Vries in een werk met de typerende titel Moeilijkheden (1977) op 'een verfrissend mengsel van ritmische complexiteit, krachtige, soms strawinskiaanse harmoniek, vele percussieve, hier en daar zelfs rockachtige effecten en grote muzikale nuchterheid’. Van ferm Hollands constructivisme is De Vries in deze periode inderdaad niet afkerig, getuige zijn eigen beschrijving van het orkest-met-koor-werk Areas (1980), waarin hij flarden Neruda en Joyce (Finnigan’s Wake), fonetisch weergegeven fragmenten uit het Egyptische dodenboek en rituele poëzie van Noord-Amerikaanse indianen opdient als een halfverstaanbaar suggestieve semantische mix die zich verdicht tot ode aan 'de aarde en haar bewoners’. In zijn toelichting op het werk gaat De Vries in op de bouwstenen van Areas: 'De opvallendste van deze elementen zijn: a) een (beperkt) aantal akkoorden, waarvan sommige zeer lang blijven liggen (deze zijn overwegend “consonant”) en andere als zeer korte “slagen” optreden (deze zijn overwegend “dissonant”); b) trillers, tremolo’s, arpeggio’s (snelle stijgende toonreeksen); c) langzaam verlopende melodieën met grote sprongen; d) gedifferentieerde, beweeglijke melodische figuren (solo’s); e) repeterende tonen of akkoorden (“morse”).’
Het is gek: wie zijn best doet, hoort de achterliggende bedoelingen wel. Maar Areas is het tegendeel van de prozaïsche planning die het blijkbaar op gang bracht. De Vries is niet half zo nuchter als hij zich voordoet. Areas is extatische muziek, die met haar rituele concentratie en weidse liggende akkoorden ondanks keiharde klappen en Strawinsky-akkoorden ver af staat van de nieuwe nuchterheid die hij in een later orkestwerk als Discantus (1982) nog hoorbaar cultiveert: dat klinkt met zijn ontregelde getoeter als een soort symfonische Volharding die in Areas al is verdrongen door een oprukkend gevoel voor mysterie. In het ensemblewerk Bewegingen klinken beide aspecten door, als na het reflectieve begin met zijn verstrooide wandeltempo een uitbraak van neurotisch snelle riffs een einde maakt aan de geheimzinnigheid. Steeds meer versmelt de Nederlandse koelte met de universele, surrealistische betovering die de lezer Klaas de Vries heeft opgedaan bij Borges en Márquez. Dat wordt zeer duidelijk in de ensembletrilogie die hij tussen 1988 en 1991 schrijft: Diafonia, la creación (1988/89) voor twee sopranen en ensemble, gebaseerd op een indiaans scheppingsverhaal, Sub nocte per umbras, een evocatie van een fictieve Griekse oudheid (1989), en De profundis (1991) voor blaasorkest. Het meest tot de verbeelding spreekt Sub nocte, dat zich na de doodstille spookachtige openingsmaten, die als een enorme prehistorische schaduw over het hele stuk blijven hangen, ontpopt als een monumentale meditatie over voorwereldlijke grote dingen, koel gefascineerd verklankt met grote, steile unisonomelodieën die zich, soms oogverblindend lyrisch schitterend in een door de schaduw heen brandende zon, als rivieren door een landschap slingeren. De motorisch ongeregelde Hollandse swing blijft entr'acte. Romantisch schuchtere zachte strijkers zoeken naar woorden die niet meer hoeven komen. 'Kunst die ik mooi vind’, zei De Vries, 'wil iets vertellen, maar doet dat net niet.’ Waarvan akte.
Zou het daarom zijn dat niet-tekstgebonden werken als het Pianoconcert (1998) en het Vioolconcert (2005) theatraler lijken dan A King, Riding of de opera Wake? Daar is het gek genoeg soms alsof de tekst de componist gevangen houdt, omdat de muziek iets moet vertellen. Het getalm van de naar zichzelf zoekende personages in zijn Woolf-adaptatie heeft iets ondraaglijks, al kan dat ook een kwaliteit zijn; in de ter nagedachtenis van de Enschedese vuurwerkramp gecomponeerde opera Wake, al gaat die niet over 'de ramp’, is hij hoe dan ook geketend aan het topos van de rouw, hoe algemeen hij het ook heeft gemaakt. In de beide concerten zijn de solisten daarentegen vrije personages die op een razend raadselachtige manier aan stereotypering ontsnappen; virtuoos, onvoorspelbaar, wild en zacht, expressief zonder iets te precies of ongeveer te hoeven zeggen - nukkige, demonische gestalten in een naamloos drama dat bij De Vries pas echt lijkt vrij te kunnen komen als het ruimte heeft.