Film

Moord als spektakel

Film: ‹La passion de Jeanne D’Arc› (1928) van Carl Theodor Dreyer

Tijdens de herdenking van de genocide in Rwanda was één van de bijna één miljoen moorden te zien op Het journaal: in de verte, gefilmd vanaf een heuvel, tilt een man een machete boven zijn hoofd. Voor hem zit een slachtoffer. Dan is het alsof de moordenaar een routineuze handeling uitvoert: met gebogen knieën zwaait hij het wapen in een sierlij ke cirkel. Vlak voordat het lemmet de nek van het slachtoffer treft, zet hij extra kracht bij. Hoe heeft de man deze techniek vervolmaakt? Door dieren te doden voor de pot? Of was dat gewoon zijn ding: mensen doodmaken?

De geoefende Rwandese moordenaar doet denken aan de kundige Romeinse beulen die Jezus toetakelen in The Passion of the Christ. Ze zijn experts: het martelinstrumentarium ligt uitgestald, klaar voor gebruik. Nog een referentiepunt is de martelscène in de Christus-allegorie van de Deen Carl Theodor Dreyer, La passion de Jeanne D’Arc (1928). Daarin ziet de kijker hoe een grijnzende wreedaard allerlei groteske apparaten met scherpe punten demonstreert terwijl Jeanne angstig toekijkt.

Behalve de moordenaars in Het journaal, The Passion en Jeanne D’Arc is het feit dat moord als menselijke handeling een visueel spektakelstuk vormt de bindende factor tussen de drie. De toeschouwers zijn in eerste instantie personages in het verhaal: in het geval van Rwanda een verslaggever en cameraman, in The Passion de soldaten en Maria Magdalena en in Jeanne D’Arc de burgers van Rouen, geestelijken en Engelse soldaten. Maar de belangrijkste kijkers leven in de 21ste eeuw. Dat zijn wij, het publiek.

Het zien van moord en marteling roept de grootst mogelijke weerzin op. De lijdensweg van Mel Gibsons Christus bewijst dit: het geweld in de film is volgens de meeste critici misselijkmakend en zinloos. Dat is het juist niet. De zweepslagen op het lichaam van Jezus hebben een religieuze betekenis. Sterker nog, ze resoneren op een actueel vlak. Ze symboliseren de daden van de monstrueuze mens, bijvoorbeeld de door de wol geverfde Rwandese moordenaar van het televisiejournaal.

Terug naar Rouen en Dreyers onvergetelijke meesterwerk: het spel van Renée Falconetti als Jeanne blijft fenomenaal. Haar grote, betraande ogen zwemmen afwisselend in pijn en hartstocht. Haar gezicht is het object van een serie close-ups waar de film zijn kracht aan ontleent. Deze composities verwijzen naar middeleeuwse schilderijen waarop het bespotten en het lijden van Jezus te zien zijn.

Het schouwspel van het lijden is instrumenteel in de vorming van de mythologie rond zowel Jezus als Jeanne. In haar boek The Image of Female Heroism stelt Marina Warner dat Jeannes dood iets praktisch was: velen zagen het gebeuren. Maar juist daardoor moest haar dood miraculeus zijn. Voor de toeschouwers werd zij het symbool van rechtvaardigheid. Hierdoor betrad ze het gebied van de verbeelding en was het niet meer mogelijk haar «te laten in de banaliteit van natuurkundige wetten, waar de dood een lichaam opeist zonder dat ooit weer terug te geven».

Door het kijken keren de lichamen terug — als verhalen. Ze krijgen universele, literaire betekenis: Jeanne, Jezus en één slachtoffer uit bijna één miljoen op de heuvels van Rwanda.

Carl Theodor Dreyer (1889-1968), een retrospectief

Van 15 t/m 29 april in het Filmmuseum te Amsterdam en Filmhuis Den Haag