© Renee Keith / Getty Images

Stel, je bent een vrouw. Je kunt natuurlijk ook een man zijn, maar voor redenen die verderop in dit stuk duidelijk worden, is de kans groter dat je een vrouw bent. Het is een van die diepdonkere najaarsavonden, je partner heeft de kinderen naar bed gebracht, jij rommelt iets in huis, ruimt het aanrecht nog eens op. Uit je designkraan komt direct kokend water waardoor je letterlijk in een handomdraai thee hebt, en je bedenkt dat je het ergens wel mist: die trage waterkoker, onhandig maar ook aangenaam, dat wachten, beetje voor je uit staren, luisteren naar het steeds driftiger borrelen van het water.

Je zet je thee neer, met een paar bitterkoekjes op een schaaltje ernaast, en je weet dat je nu dan eindelijk dat moment hebt bereikt dat je in elke reclame ziet, waarin de hard werkende carrièrekanjer/tijgermoeder in haar luie stoel mag wegzakken met een boek/podcast/tv-serie naar keuze. De vraag is dan: waar gaan die boek/podcast/tv-serie over?

Over moord, natuurlijk. En wat voor moord? Een waargebeurde het liefst.

Als je in een luchtiger bui bent kun je kiezen voor bijvoorbeeld Crime Junkie, de op één na best beluisterde podcast ter wereld, waarin twee jeugdvriendinnen in Indianapolis, Indiana, elke week een half uurtje met ‘Ooh’s’ en ‘Aah’s’ en veel ‘omg’s’ praten over een nieuwe moordzaak. Of je kunt kiezen voor My Favorite Murder (35 miljoen luisteraars per maand) waarin eveneens twee beste vriendinnen opgewekt hun killer-van-de-week doornemen en afsluiten met hun slogan: ‘Stay sexy, and don’t get murdered.’

In een serieuzere bui zoek je iets in de lijn van Serial, de moeder aller long form-podcasts. Sarah Koenigs diepgravende onderzoek naar de veroordeling van een jongen voor de moord op zijn achttienjarige ex-vriendinnetje in Baltimore kun je met recht zien als het begin van de huidige podcasthype. Het eerste seizoen, uit 2014, is 340 miljoen keer beluisterd. Koenig stond al eens bij de Time Magazine’s honderd invloedrijkste mensen ter wereld.

Vooral Netflix biedt een schier eindeloos aanbod in de long form-reeks, tien- of twaalfdelige documentaireseries over één zaak: Sophie: A Murder in West Cork, Murder among the Mormons, Why Did You Kill Me?, I Am a Killer, Night Stalker: Hunt for a Serial Killer, Confessions of a Killer: The Ted Bundy Tapes, Killer Inside: The Mind of Aaron Hernandez, The Sons of Sam: A Descent into Darkness, House of Secrets: The Burari Deaths, en natuurlijk Making a Murderer, de serie uit 2015 die voor true-crime-tv deed wat Serial voor podcasts deed.

Je bent trouwens niet stupide, dus je bent je er vast van bewust dat er iets buitengewoon decadents zit in het luisteren naar tragische, gewelddadige levenseindes terwijl jij zelf knus opgerold in je genoemde luie stoel ligt, met genoemde bitterkoekjes, hoog en droog. Je weet dat moordcijfers in het Westen al decennia omlaag gaan, dat de grootste slachtoffers van geweld te vinden zijn onder daklozen, sekswerkers, transvrouwen, en bovenal jonge mannen van kleur of met een migratieachtergrond. Bovendien snap je dat het sowieso iets pervers heeft, om je entertainment te halen uit waargebeurd drama. Je fronste toen je iemand zag twitteren, toen Netflix The Disappearance of Madeleine McCann aankondigde: ‘Yes, nieuwe true-crime-serie!’, met drie popcorn-emoticons. Je dacht: ‘O ja, de ouders van Madeleine zijn vast reuzeblij dat de vermissing van hun driejarige dochter in ieder geval jou nog wat kijkplezier oplevert.’

Maar goed, tegen die tijd had jij de serie al gebinged.

En wat valt er veel te bingen, waarbij er niet meer gekozen hoeft te worden tussen podcast en tv. De Betere Moord is, om het corporate te formuleren, vertically integrated. Boeken worden films worden podcasts worden tv-series – en dan begint vanzelf de cirkel opnieuw, met een boek of een podcast die veronderstelde fouten in de eerdere cirkel wil rechtzetten.

Sommige moorden zijn generatie-overstijgend in hun mediawaarde. In 1970 vermoordde de legerarts Jeffrey MacDonald zijn gezin, werd veroordeeld, ging in hoger beroep, werd vrijgesproken, werd daarna toch veroordeeld; in 1983 publiceerde de journalist Joe McGinnis zijn boek Fatal Vision over de zaak, waarbij bleek dat hij tegen MacDonald had gelogen dat hij in diens onschuld geloofde, om zo zijn vertrouwen te winnen; in 1990 publiceerde Janet Malcolm haar studie The Journalist and the Murderer over McGinnnis’ dubbelspel; in 2012 publiceerde documentairemaker Errol Morris zijn weerlegging van Malcolm, A Wilderness of Error; in 2020 maakte het Amerikaanse tv-station FX een tv-serie en een podcast van A Wilderness of Error; waar de Murder Shelf Book Club-podcast dit jaar dan weer meerdere afleveringen over maakte om alle claims te checken. Al deze uitingen waren bestsellers en hits bij het grote publiek. MacDonald leeft nog, als hij een percentage zou krijgen van de reclameopbrengsten was hij schathemelrijk.

Vergelijkbaar kun je de Deventer moordzaak inmiddels op zo ongeveer elk medium tot je nemen. Als diepgravend boek (bijvoorbeeld dat van Bas Haan: De Deventer moordzaak: Het complot ontrafeld), als podcast vol vlijmscherpe mediakritiek (van Annegriet Wietsma: De Deventer mediazaak) of als Gouden Kalf winnende speelfilm (van Sander Burger: De veroordeling). De musical kan niet lang op zich laten wachten, Claudia de Breij gaf al een voorzetje.

Natuurlijk: er is niets nieuws aan onze culturele obsessie met moord. Die is van alle tijden. Maar de moorden zijn veranderd. En de redenen waarom we ze zo interessant vinden ook.

Eerst de moorden. Iedereen weet dat die niet zijn wat ze ooit waren – als ze dat ooit al echt waren. In Nederland zitten we volgens het Centraal Bureau voor de Statistiek op zo’n 125 moorden per jaar. Vaak vallen ze onder de treurdeken van het ‘familiedrama’, of anders zijn de slachtoffers te vinden op dat feestje-voor-intimi dat ‘bekenden van de politie’ heet. Die eerste categorie is te droevig, de tweede categorie inmiddels te bekend om nog echt tot de verbeelding van de mediaconsument te spreken (drugs, roof, jongens in capuchontruien die non-stop spelfouten maken in hun gekraakte WhatsApp-gesprekken). Er is niets interessants aan de ingehuurde lafzak die Peter R. de Vries van achteren neerschoot, er is daarentegen van alles interessants aan de vriend van de familie, de boekhouder, de paardenfokker of de jachtopziener die om onduidelijke redenen de vrouw des huizes – met de kandelaar, in de bibliotheek! – om het leven brengt en er met een web van leugens mee weg probeert te komen.

In feite maakte George Orwell dit punt al toen hij in 1946 schreef over de ‘decline of English murder’. Ooit was er, schreef hij, een ‘great period in murder, our Elizabethan age so to speak’, die hij plaatste tussen ongeveer 1850 en 1925. Dit is niet voor niets het tijdvak dat de geboorte zag van Edgar Allan Poe’s C. Auguste Dupin, Arthur Conan Doyle’s Sherlock Holmes en Agatha Christie’s Hercule Poirot. De cultuurfilosoof Thijs Lijster beschreef deze figuren eens als vooruitgeschoven pionnen van het ‘vooruitgangsoptimisme’ van die tijd: ze demonstreerden dat ratio, statistiek en wetenschap alle geheimen van de samenleving konden openbaren.

Via het kijken naar moordenaars zijn we (op een veilige manier) in gesprek met onze eigen moordlustige neigingen

Die tijd was voorbij, concludeerde Orwell. Te vaak draaiden moordzaken om nihilistische figuren die een toevallige voorbijganger vermoordden zonder zelf te kunnen uitleggen waarom: ‘There is no depth of feeling in it’, schreef hij. Er viel voor de detectives niets te onthullen.

Zonder dat hij dat zelf zo benoemde – of zelf door had – sprak Orwell hier als mediaconsument. De meest gehoorde verklaring waarom we van dat soort moordverhalen houden is namelijk dat het de meest pure vorm van een verhaal is, de meest heldere spanningsboog die we kunnen consumeren. Een daad, een onderzoek, een dader. Het kwaad manifesteert zich in een heldere context, probeert zich te verstoppen, maar aan het einde van de vertelling wordt het opgespoord en ingerekend. Boek uit, lekker slapen.

De decennia daarna gaven Orwell gelijk – het Cluedo-element in misdaadverhalen verdween, een sensatiezucht kwam daarvoor terug. De true crime die vanaf de jaren vijftig kwam opzetten ging minder vaak over wie de moord pleegde, en waarom, maar eerder over hoe. En vooral over hoeveel geweld en seks daarbij kwam kijken. Het is goed gedocumenteerd hoe de Charles Manson-moorden in de Verenigde Staten voor een Welle in true-crime-kopij zorgden, waarbij de combinatie hippiemeisjes-seks-moord-satan tot een hele industrie uitgroeide. True crime werd het schmutzige hoekje in de kiosk van het tankstation, naast de naaktblaadjes. In Nederland haalden Panorama en Aktueel met deze formule op hun hoogtepunt een publiek van honderdduizenden.

Waar verlekkerden we ons aan als we ons aan een gedetailleerd beschreven moord verlekkerden? Een veel gehoorde verklaring is dat het ons in staat stelt geweld en angst te ervaren in een veilige omgeving. Wanneer we naar iets engs kijken wordt ons vechten-of-vluchten-instinct aangeraakt, waardoor onze hersenen het belonende gevoel krijgen dat we onze angsten overwinnen als we de film uit kijken.

Een meer freudiaanse uitleg is terug te vinden in de theorieën van de psychoanalytica Melanie Klein, die sprak over de paranoïde-schizoïde positie. Simpel uitgelegd is dat het idee dat we als kind de wereld strikt opdelen in goede en slechte objecten, en dat we wanneer we dan opgroeien, in Kleins woorden, leren ‘de tegenstrijdige impulsen te verenigen, [wat] leidt tot een grotere synthese van goede en slechte kanten van het object’. We leren de complexe ambiguïteit van de wereld te begrijpen. Maar die vereniging kost moeite: je moet er verschillende perspectieven voor bijeen kunnen houden in je hoofd en dat lukt niet altijd. Soms willen we terugzakken in de heldere opdeling zwart en wit, kwaad en goed: kijken naar moordenaars en hun slachtoffers geeft ons die luxe.

Een meer jungiaanse blik richt zich eerder naar het goed en kwaad in onszelf, het idee dat alles in potentie in onszelf zit. De handen waarmee je de kraan opendraait, zijn ook de handen waarmee je iemands nek omdraait. We moeten ons op de een of andere manier verhouden tot onze eigen duistere potentie, onze schaduw, en via het kijken naar moordenaars zijn we dus (op een sociaal geaccepteerde, veilige manier) in gesprek met onze eigen moordlustige neigingen. We gebruiken de moordserie dan als een object waarmee we onze eigen lusten op een indirecte manier bevredigen.

Zoiets.

© Jose A. Bernat / Getty Images

Maar op dit gebied gebeurde er halverwege de jaren negentig iets wat true crime weer in een ander daglicht stelde. In haar boek Savage Appetites: Four Stories of Women, Crime and Obsession (2019) beschrijft de Amerikaanse journalist Rachel Monroe hoe de zogenoemde ‘victim’s rights movement’ een van de meest invloedrijke lobbygroepen van de VS werd. Die beweging was een raar samengaan van feministen en conservatieven. De feministen vonden dat de stemmen van vrouwen die waren verkracht of aangevallen niet genoeg meewogen in de rechtspraak, en dat ‘hun verhaal gehoord moest worden’. De conservatieve politici vonden dat de rechtspraak onder president Clinton te veel aandacht besteedde aan de rechten van daders en wilden simpelweg zwaardere straffen.

In plaats van dat de focus op de gruwelijke moordenaar lag, legde de victim’s-rights-beweging in de media de focus op het arme, onschuldige slachtoffer. Daarin speelde de beweging bewust of onbewust in op latente vooroordelen, door niet zozeer aandacht te besteden aan zwarte mannen uit lage inkomensgroepen (de demografische groep die de grootste kans heeft met geweld in aanraking te komen), als wel aan witte vrouwen, type vrolijke paardenstaart, ‘ik-heb-het-hele-leven-nog-voor-me’, die door onbekenden iets werd aangedaan (en die in werkelijkheid statistisch de kleinste kans hadden geweld te ervaren).

De empathie met zo’n slachtoffer werd een wapen. Wat de beweging heel slim deed, schrijft Monroe, is dat ze het begrip ‘slachtoffer’ transformeerde. Zoals Ronald Reagan zei in zijn State of the Union-toespraak van 1985, toen hij zijn zorgen over misdaad uitsprak: ‘One does not have to be attacked to be a victim.’ Iedereen die zich onveilig waande, die misdaad vreesde, zich ongemakkelijk voelde laat op straat, telde als slachtoffer. De media volgden dit narratief, gingen steeds meer aandacht aan slachtoffers besteden, waardoor in elke reportage over een moord een impliciete boodschap kwam te zitten: dit zou jij kunnen zijn.

Het bekende gevolg was, schrijft Monroe, dat hoewel misdaadcijfers over de volle linie achteruit gingen, mensen zich tegelijkertijd steeds onveiliger gingen voelen.

En het had nóg een gevolg, namelijk dat de consument van true crime veranderde. Opeens werd true crime een genre voor vrouwen.

Waarom is true crime een vrouwengenre geworden? Want de cijfers laten daar geen misverstand over bestaan. Van Serial bijvoorbeeld is ongeveer tachtig procent van de luisteraars vrouw. Een Amerikaanse studie uit 2018 schatte het aandeel vrouwelijke luisteraars op 73 procent. Volgens Amazon wordt zeventig procent van de true-crime-boeken door vrouwen gekocht.

Volgens Amazon wordt zeventig procent van de true-crime-boeken door vrouwen gekocht

Theorie één is MeToo. Die golfbeweging startte in het najaar van 2017 en liet zien hoeveel vreselijke verhalen van agressie en seksueel geweld vrouwen al jaren onderdrukten, en hoe mannelijke dominantie in stand werd gehouden door een stilzwijgen. De true crime gaat er vaak prat op dat ze dat stilzwijgen doorbreekt, en roept, in het van de victim’s-rights-beweging geleende jargon, het slachtoffer ‘een stem te willen geven’, ook al is dat vanuit het graf.

Theorie twee is sublimatie: het kijken of luisteren naar gruwel stelt je in staat je het allerergste mentaal voor te stellen – als een manier om zodoende je angsten misschien niet te overwinnen, maar dan toch even af te reageren. Zoals Zoë van Dijk schreef op de site van het links-progressieve Mother Jones: ‘True crime staat ons toe om collectief iets te voelen dat we zelden in het openbaar kunnen bespreken; men are fucking scary, de wereld is fucking scary en we staan volledig in ons recht fucking bang te zijn.’

Van Dijk kwam trouwens nog met een eigen theorie waarom true crime zo populair onder vrouwen is. Het werkt troostend. Zelf kon ze maar niet uit haar hoofd krijgen hoe op een paar meter van haar vandaan, in Charlottesville, Virginia in 2017, een witte supremacist op een groep anti-racismedemonstranten inreed. Luisterend naar andere vrouwen die vreselijke gruweldaden waren overkomen – hun eigen aanrandingen, de dood van hun moeders zussen, dochters – leerde haar dat ook zij misschien haar ervaringen en trauma’s achter zich kon laten.

Hier zit een ironie in, als je goed kijkt, namelijk dat vrouwen zich minder veilig zijn gaan voelen doordat zoveel true crime op vrouwelijke slachtoffers is gaan inzoomen, en dat ze vervolgens true crime gebruiken om die onveiligheid te sublimeren. Dit is in feite een prent van Escher, een closed loop: omdat vrouwen zich onveilig voelen gaan ze meer true crime kijken, waardoor ze zich weer onveiliger voelen, waardoor ze meer true crime gaan kijken, waardoor ze zich onveiliger voelen…

Er is ook nog een andere theorie, die niemand bevalt, maar die daarom nog niet minder relevant is. Dit komt uit een onderzoek uit 1986, waarin een groep wetenschappers tientallen man-vrouw-stelletjes naar enge films liet kijken. De vrouwen gaven aan dat ze hun kijkervaring veruit het leukst vonden als zij mochten schrikken en schreeuwen, en hun mannelijke partner stoer stoïcijns bleef. Vrouw is bang, man is sterk; zij schrikt, hij stelt haar gerust – daarin vinden ze elkaar in het donker van de bioscoop. Deze gendervaste rolverdeling leidde tot wat ook wel ‘de knuffeltheorie’ werd genoemd.

Het is een impopulaire theorie omdat de conclusie niet bepaald feministisch is, en het man-vrouw-onderzoek vanzelfsprekend ‘cis-hetero-biased’ is; het is echter ook een onderzoek dat sinds de jaren tachtig een paar keer is herhaald, en steeds soortgelijke resultaten opleverde.

Je zou het ook nog meer gendered kunnen benaderen en zeggen dat niet alleen het kijken naar true crime een als aangenaam ervaren rolverdeling geeft, maar ook de true crime zelf; want daar zijn vrouwen altijd slachtoffer, nooit de dader, nooit handelingsbekwaam, nooit de burger die iets moet oplossen, maar altijd het prinsesje in de toren, dat wacht om gered te worden.

Rachel Monroe maakt er een punt van dat overal waar ze komt voor haar true-crime-onderzoek ze hoogopgeleide, witte vrouwen aantreft, de demografische groep die de kleinste kans heeft om iets te overkomen. Maar als, zoals Reagan al zei, je niet aangevallen hoeft te zijn geweest om je een slachtoffer te voelen, dan is de true-crime-hype een vrijbrief om je wat narcistisch in de slachtoffercultuur te wentelen. Dat klinkt misschien te hatelijk, eerder is het Melanie Kleins paranoïde-schizoïde positie, waarin de scheiding tussen ‘boze wereld’ en ‘onschuldig Ik’ volledig is doorgevoerd.

Het kan ook simpelweg zijn dat vrouwen een uitmuntende smaak hebben. Want wat is het true-crime-genre enorm in kwaliteit omhoog gesprongen. Noem dat het Sarah Koenig-effect. Wat Koenig in Serial (2014) heel slim deed is dat het verhaal niet slechts ging over het slachtoffer, Hae Min Lee, of de (vermoedelijke) dader, Adnan Syed. Via de moord onderzocht Koenig middelbare-schooldynamiek, populariteit, racisme, het rechtssysteem, dna-onderzoek – de moord werd een instrument om de maatschappij te onderzoeken.

Op dezelfde manier ging Making a Murderer, de tv-hype van 2015, vooral over het justitieel systeem in de VS, waar je, zeker als laagopgeleide verdachte, bijna weerloos bent tegenover een samenspannende, regels-ombuigende politie en Openbaar Ministerie. In de bekendste scène van de serie kreeg de kijker beelden te zien van het verhoor van een suffe, laagbegaafde zestienjarige verdachte die zo hardhandig onder druk gezet werd en gemanipuleerd door de detectives dat hij maar toegaf om er vanaf te zijn (leek het). Het moordslachtoffer kreeg relatief weinig aandacht, en de hoofdverdachte, de provinciale autosloper Steven Avery, werd nergens als heel sympathiek of tot de verbeelding sprekend geportretteerd. (Persoonlijk haakte ik af toen Avery zei dat hij het niet gedaan kon hebben want er was een onderbroek op de moordplek gevonden, en hij bezat geen onderbroeken).

En er was nog iets anders. Sarah Koenig had een bepaalde toon. Inmiddels is die toon heel kenmerkend geworden voor podcasts, maar bij het eerste seizoen van Serial was hij nieuw, het is de ‘ik weet het niet, let’s find out’-toon. Koenig sprak haar luisteraar nooit aan vanuit een hiërarchische positie, als alleswetende expert, maar als gewoon Sarah, een journaliste die iets niet begreep en de luisteraar meenam in haar onderzoek.

Die doorbreking van hiërarchie, tussen expert en leek, is een dubbelsnijdend zwaard. Aan de ene kant laat het iets zien over de democratisering van de media, namelijk dat elke enthousiasteling met een internetverbinding en een microfoon een podcast kan beginnen. Aan de andere kant illustreert het dat geen feit heilig is, dat geen uitspraak van een rechter of een onderzoeker zonder meer wordt geaccepteerd. Hier is het ultieme voorbeeld natuurlijk ‘onze’ Deventer moordzaak, waar er nog steeds kampen zijn die willen bakkeleien of de boekhouder het nu echt gedaan heeft (ja, dat heeft hij) of niet. Dit laat true crime in een tijdperk passen waarin vertrouwen in justitie laag is en waarbij zo vaak wordt verondersteld dat ‘het hele verhaal’ niet door de autoriteiten wordt gedeeld.

Het illustreert ook dat geen moordverhaal ooit echt af is – wat weer haaks staat op de theorie dat niets zo’n heldere spanningsboog heeft als het klassieke moordverhaal. Opvallend veel van de podcasts en series gaan juist over onopgeloste moorden, of moorden waarbij de veroordeelde altijd is blijven ontkennen, waar het bewijsmateriaal zichzelf tegenspreekt, waardoor de mogelijkheid bestaat dat de verkeerde man vastzit en de killer los rondloopt.

Dat kun je als sensationeel zien, omdat het mysterie overeind blijft. Je zou ook kunnen zeggen dat de aantrekkingskracht van true crime, tegenstrijdig genoeg, juist de ambiguïteit is. We leven in een wereld die steeds groter, complexer is geworden, steeds diverser, meer geglobaliseerd, er zijn steeds grotere kloven tussen groepen, wetenschap is niet meer een heilig bastion, journalistiek wordt steeds meer als gekleurd gezien – niemand durft nog te zeggen het geheel te overzien. Het is niet de concrete moordenaar die ons angst inboezemt, maar juist het abstracte gevaar van de onoverzichtelijkheid van de wereld. De misdaadjournalisten, professionele documentairemakers of hobbyist-podcasters zijn niet meer de vooruitgeschoven pionnen van het ‘vooruitgangsoptimisme’, zoals Holmes en Poirot die iets feitelijk kunnen verklaren, maar ze zijn de satellieten die het duistere universum van vaagheid in zijn gezonden. Het slachtoffer bevindt zich in de donkerte, de dader is de enige die het echt weet. We zijn jaloers op zijn weten.


Met dank aan Arthur Eaton