Moses spreekt, aron zingt

Opera is ‘booming business’. Het is de bloeiendste tak van het Nederlandse kunstbedrijf. Bij het begin van het nieuwe culturele seizoen daarom ruim aandacht voor het gezongen drama. In de vorm van beschouwingen, reportages en interviews. Om te beginnen met Pierre Boulez, de ongekroonde koning van de hedendaagse muziek. In oktober dirigeert hij in Amsterdam Schonbergs magnum opus ‘Moses und Aron’.
Schonberg, Moses und Aron, Koninklijk Concertgebouw Orkest & Koor van De Nederlandse Opera o.l.v. Pierre Boulez. Met David Pittman-Jennings en Chris Merrit. Het Muziektheater Amsterdam, 4, 7, 9, 12, 15, 17, 20, 23, 25 en 28 oktober.
Op 23 september (12.00 tot 18.00) geeft Pierre Boulez een concert-workshop in de Mozes en Aaronkerk.{ Op 30 september (12.00 tot 18.00 uur) vindt een colloquium plaats rond Schonbergs Moses und Aron, eveneens in de Mozes en Aaronkerk.
Bij Sony verscheen een cd-opname van Moses und Aron, BBC-Symphony Orchestra, BBC Singers & Orpheus Boy’s Choir o.l.v. Pierre Boulez. Met Gunter Reich en Richard Cassily (SM2K 48 456).
IN 1990 BRACHT De Nederlandse Opera twee composities van Boulez: Repons en Dialogue de l'ombre double. Die werken lieten ons kennismaken met een hoogst experimentele vorm van opera, instrumentaal-elektronisch, zonder zangers.

Boulez’ niet aflatende strijd voor moderne muziek werd niet alleen in noten vertaald, maar vond ook plaats in woord en daad. Zo was hij van 1977 tot 1992 directeur ven het Ircam (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique). Hij is mede-oprichter van het onlangs geopende Cite de la Musique in Parijs. Hij bekleedde chef-dirigentschappen bij het BBC Symphony Orchestra en de New York Philharmonic, en dirigeerde over de gehele wereld. Onvermoeibaar nam hij de leiding bij de uitvoering van Wagners opera’s (waaronder Der Ring des Nibelungen in de opzienbarende regie van Patrice Chereau) en andere hoogtepunten uit het twintigste-eeuwse operarepertoire. In oktober zal hij Schonbergs Moses und Aron dirigeren, waarmee De Nederlandse Opera het nieuwe seizoen opent.
Bij tropische temperaturen en overspoeld door de hese klanken van dissonerende scheepstoeters, rondvarende muziekensembles en ronkende helikopters, het kabaal kortom van Sail 95, verlaten we de Grote Studio van het Muziektheater. Boulez heeft de eerste regierepetitie achter de rug. ‘Vals’, mompelt hij grijnzend bij de pieptonen van de lift.
Ik kende Boulez slechts van zijn composities, messcherpe kritieken en doorwrochte, doorgaans felle essays, en stelde me hem voor als een strenge persoonlijkheid. Hij blijkt echter een aimabele, openhartige en gezellige man.
'Moses und Aron’, vertelt hij, 'is niet direct een aantrekkelijk stuk. Dat ligt niet, zoals vele denken, aan de muziek. Die is niet moeilijker dan die van Wozzeck of Lulu. Het ligt aan het thema. In opera’s die populair zijn bij het publiek, is altijd sprake van een liefdesaffaire tussen man en vrouw. Onmogelijk, tragisch of beide, maar er is altijd een erotisch element. Als er geen verleidelijke vrouw in een opera voorkomt, werkt het niet. Zelfs Parsifal, toch vooral een religieus werk, bevat een zinderende erotiek. In de tweede akte verschijnt Kundry ten tonele, en die scene tussen Kundry en Parsifal is een van de meest erotische passages uit de operaliteratuur.
Moses und Aron is bovenal een religieus-sociaal drama. Dat is uniek. Het gaat hier om de confrontatie tussen de twee hoofdpersonages en het lot van het joodse volk. De kern bestaat uit de theologische discussie tussen Moses en Aron. Ze hebben het over de kwestie: is het nodig mensen te verleiden, te overtuigen van het idee van God? Moeten we daartoe een godsbeeld scheppen dat gelijkenis vertoont met de mens, zoals Zeus of Jupiter? Het is een probleem dat vele religies hebben, de islam ook. Kan God worden verbeeld, en is dat nodig? Het is een religieuze, in zekere zin gesloten discussie. Ik hou daar erg van, maar kan me voorstellen dat mensen daar moeite mee hebben.’
SCHONBERG SCHREEF Moses und Aron in de jaren dertig, geheel volgens het strenge twaalftoonssysteem. Het libretto, eveneens van zijn hand, volgt letterlijk het bijbelboek Exodus. De opera zou uit drie aktes bestaan, maar bleef in die zin onvoltooid. Schonberg probeerde in 1946 alsnog de derde akte te schrijven, maar ook toen liep het op niets uit. Aan het begin van de eerste akte klinken zes stemmen en zes instrumenten. Paarsgewijs zweven ze voort, in statische akkoorden. Hier klinkt de stem uit het brandende braambos, de stem van God. Schonberg verklankte God - een unicum in de muziekliteratuur.
Schonbergs opera is om meer redenen bijzonder. Boulez: 'Heel treffend is de karakterisering van de hoofdpersonages. Aron is de man die het volk verleidt, hij is leider in wereldlijke zin. Moses is de werkelijke leider, maar het volk begrijpt hem niet. Hij is te streng, te veeleisend. Aron handelt vanuit een echte liefde, hij houdt van het volk, wil het behagen en doet concessies. Dat leidt tot catasrofes, zoals de orgie in de tweede akte, waar iedereen met iedereen de liefde bedrijft, maar elkaar ook doodslaat. Dat is de keerzijde van een oprechte verleiding.
Ook Moses heeft het volk lief, zij het op zijn eigen dwingende manier. Hij heeft de juiste ideeen maar het volk wil hem niet volgen. Aan het einde van de tweede akte ziet Moses in dat hij heeft gefaald. “So war alles Wahnsinn, was ich gedacht habe.” Diep wanhopig klinkt zijn slotfrase, terwijl hij ter aarde stort: “O Wort, du Wort, das mir fehlt!” Eigenlijk een prachtig slot. De schetsen die Schonberg naliet voor de derde akte, die daarna nog moest komen, laten een totale ommekeer zien: Aron sterft en Moses leidt het volk naar het Beloofde Land. Maar hij bereikt het niet; hij sterft voor hij aankomt. En toch is hij de overwinnaar, terwijl hij aan het eind van de tweede akte de verliezer is.
Ik heb met Peter Stein, de regisseur, besloten om de derde akte te laten liggen, we gaan er niets mee doen. In onze produktie eindigt de opera waar Schonberg ophield, met het slot van de tweede akte. We hebben nog wel overwogen iets te doen zoals in I giganta della montagna, het laatste stuk van Pirandello, dat ook onvoltooid is gebleven. Ook van dat stuk waren slechts een paar schetsen van de laatste akte af. In de uitvoering die ik zag, werd het tijdens het laatste bedrijf opeens donker. Daarna werd een bundel licht op een tafel geconcentreerd. Aan die tafel las een man - een neef van Pirandello - de schetsen voor. Een prachtige oplossing, maar alleen geschikt voor toneel, omdat daarin wordt gesproken. Het enige wat dan verandert, is de manier waarop de tekst wordt weergegeven, niet de atmosfeer. Maar zoiets is ondenkbaar in een opera. Na de indringende muziek, het orkest en het enorme koor zou de opera op zijn gezicht gaan. Bij de premiere van Moses und Aron in Zurich in 1957 werden Schonbergs schetsen voor de derde akte trouwens wel voorgelezen, begeleid door muziek uit de eerste akte. Maar dat is melodrama. Het staat er niet, het klopt niet, het ondersteunt de tekst niet.’
Schonberg wist kennelijk niet hoe hij Moses und Aron moest afronden. Opvallend is dat ook Die Jacobsleiter, eveneens een profetisch getint stuk, onvoltooid is gebleven.
Boulez: 'Schonberg was in die periode van zijn leven verward en ongelukkig. In 1933 was hij naar de Verenigde Staten vertrokken en zijn eerste jaren daar waren erg moeilijk. Pas in 1946, veertien jaar later, hervatte hij zijn werk aan Moses und Aron. Schonberg werd zijn hele leven gedreven door de gedachte geniaal te zijn, maar door niemand begrepen of erkend te worden. Vermoedelijk identificeerde hij zich met Moses.’
DIE IDENTIFICATIE had al eerder Boulez’ irritatie gewekt. In zijn essay 'Schoenberg, le mal-aim’ uit 1974 schreef hij: 'Het is vrij eenvoudig om Schonbergs obsessie met de figuur van Moses te begrijpen. Het Brandend Braambos en de Stenen Tafelen - een treffender metafoor voor menselijke creatie, geinspireerd en terzijde gestaan door de Goddelijke Macht, is nauwlijks denkbaar. Ik moet bekennen dat deze Messias-pose me ergert, ook als deze te verklaren zou zijn door Schonbergs gebrek aan “succes”. Zelf het object van vijandigheid en kritiek, zocht hij bescherming door de houding aan te nemen van een profeet.’
'Dat ergert me nog steeds!’ roept Boulez uit. 'Schonbergs arrogantie is de sluier waarmee hij zijn onzekerheden bedekt. Toen hij het twaalftoonssysteem had ontwikkeld, verkondigde hij pontificaal “de toekomst van een eeuw Duitse muziek” te hebben opengelegd! Schonberg was een theocratisch man; ook die eigenschap komt terug bij Moses. Wat hij zegt, is waar, punt. Maar in de opera is Schonberg zo moedig om ook de kwetsbare kant van Moses te laten zien, zijn onzekerheid en zijn twijfels. Schonberg kon heel pedant zijn. Hij is zeer onaangenaam geweest tegen Alban Berg, dat blijkt uit hun briefwisseling.
In Berlijn had hij het moeilijk; hij wilde bij de nieuwe generatie horen, bij Paul Hindemith en Kurt Weill. Maar zij zagen niets in zijn vernieuwingen. In 1925 werd Bergs Wozzeck een groot succes en Schonberg was daar zeer van onder de indruk. In die tijd ontstonden twijfels over zijn eigen vernieuwingen en die van de nieuwe generatie. Berg met Wozzeck, Hindemith met Neues von Tage en Weill met zijn Dreigroschenoper - dat alles bracht hem in verwarring. Hij wilde bewijzen dat hij ook in staat was een opera te componeren. In die tijd begon hij te werken aan zowel Von heute auf morgen als aan Moses und Aron, twee totaal verschillende werken. Von heute auf morgen was typerend voor het Berlijn van de jaren twintig. Schonberg veranderde in die tijd, maar hij kon dus in die beide genres schrijven.’
HOE DAN OOK, Moses und Aron werd een meesterwerk. Die mening blijkt ook Boulez toegedaan. In alle toonaarden uit hij zijn enthousiasme over alle aspecten van het werk. De muzikale vorm noemt hij zelfs ongeevenaard: 'Moses und Aron is het beste neoklassieke werk uit deze periode. Zoiets is Hindemith of zelfs Stravinsky nooit gelukt.’
In het verleden heeft Boulez daar wel eens anders over gedacht. In een artikel over Schonberg in de Encyclopedie de la Musique uit 1961 blijft van de opera weinig heel. Daar schreef hij: 'Helaas doet de literaire waarde van het libretto sterk onder voor de muzikale kwaliteit van de partituur. Schonberg, die de tekst zelf schreef, schetst een nogal naieve tegenstelling tussen materialisme, weergegeven door Aron, en idealisme in de persoon van Moses.’ De muziek wordt echter evenmin gunstig beoordeeld; deze voegt volgens Boulez 'niets wezenlijks toe aan Schonbergs neoklassieke ontwikkeling’.
Met het verstrijken der jaren hebben Boulez’ ferme uitspraken plaats gemaakt voor een meer genuanceerd oordeel. 'Stravinsky’s neoklassieke werken’, vervolgt hij bevlogen, 'zijn een soort parodie, een vervorming. In The Rake’s Progress goochelt hij met de elementen. Zoals je in sommige antiekwinkels wel lampen ziet die van een oude trompet zijn. Hindemiths pogingen waren serieuzer, maar zijn vocabulaire is niet nieuw. Schonberg echter creeerde een nieuw taal en houdt die met academische middelen streng onder controle. De aanzet van deze stijl is in Erwartung al te bespeuren.
Het gaat niet in eerste instantie om de nieuwe reeks van twaalf tonen, maar om de manier waarop ze worden gerangschikt. Schonberg gaat terug naar de barok, naar preklassieke vormen: imitaties, canons en fuga’s. Eigenlijk staat hij heel dicht bij Bach, ook wat betreft de polyfonie van de koorpassages. De tonale functies zijn verdwenen. Schonberg componeerde harmonische velden, regionen van akkoorden.’
Er zijn meer sporen van Bach in Schonbergs werk te vinden. Volgens Boulez is de relatie tussen de taal en expressie van de Mattheus-passion en sommige cantates direct vergelijkbaar met die van Moses und Aron.
De dramatische kracht van Moses und Aron is uitermate sterk. Schonberg slaagde erin met het twaalftoonssysteem niet alleen een nieuw muzikaal vocabulaire te ontwikkelen, maar eveneens de zeggingskracht van de laat-romantiek te overtreffen. Boulez: 'Het soort emoties dat in Moses und Aron een rol speelt, vind je in bijna geen enkele opera. Moses zingt niet, hij spreekt, hij heeft geen muziek. Aron zingt. Schonberg wilde niet dat Moses in een zangerig cantabile aantrekkelijk zou klinken. En dat dan in de vorm van een heftige discussie tussen Moses en Aron, waarbij het volk steeds aanwezig is, en eraan deelneemt.
De grote orgie in de tweede akte is zowel meeslepend als angstaanjagend. Collectieve erotiek en gekte, Eros en Thanatos. De mensen worden gek, omdat er geen leider meer is, ze zijn verloren. Iedereen bedrijft met iedereen de liefde, maar ze maken elkaar ook af, als de erotiek uit haar voegen barst. De sfeer in Moses und Aron is echter beslist niet voortdurend gespannen of hysterisch, soms juist heel ontspannen. Er komen zelfs een paar Weense Walsen in voor. “Speel dat maar heel licht”, zeg ik dan.’
HOE ZIT HET eigenlijk met Boulez’ veel geciteerde uitspraak over zijn verlangen 'alle operahuizen op te blazen’?
Boulez lacht hartelijk: 'Dat idiote citaat komt uit een krant in Frankfurt uit 1966, toen ik daar Wozzeck deed. We werkten daar goed, maar bij de reprise werd ons slechts anderhalve repetitie geboden; pas op het laatste moment werd bekend wie de solisten zouden zijn.’ Hartgrondig: 'Ik haat dat, vreselijk. Dat draaien op routine, daar kan nooit een goede voorstelling uit voortkomen. Ik was dus razend en toen me gevraagd werd wat de beste oplossing zou zijn, heb ik geantwoord dat het me het meest elegant leek alle operahuizen op te blazen. Sindsdien citeert iedereen die uitspraak. Ik werk alleen in operahuizen die me het vereiste aantal repetities garanderen en een reeks aaneensluitende voorstellingen.’
Ook inhoudelijk zijn Boulez’ eisen streng. Graag haalt hij Alban Berg aan, met zijn advies een hedendaags werk uit te voeren alsof het een klassiek stuk is en andersom. Boulez: 'Als er geen kruisbestuiving plaatsvindt tussen historische en nieuwe dingen, beland je in een mausoleum in plaats van in een museum. De Ring van Chereau bijvoorbeeld was zo bijzonder omdat hij het werk opnieuw interpreteerde. Hij trok zich niets aan van de traditie. Hij bekeek het stuk alsof het zojuist was gecomponeerd.’
Al enige tijd koestert Boulez plannen zelf een opera te schrijven. Het liefst had hij een libretto van Jean Genet gewild, maar die overleed helaas plotseling. Boulez: 'Het wordt in elk geval een opera waarin wordt gewerkt vanuit hedendaagse regieopvattingen. Ideeen zoals bijvoorbeeld Peter Stein die verwezenlijkt in de toneelwereld. Te veel opera’s blijven vasthouden aan de architectuur van het gebouw, de traditionele opstelling. Met de technologie van onze tijd is veel meer mogelijk, daar hebben Berio en Stockhausen ook al mee geexperimenteerd.’
Hij heeft alle vertrouwen in de komende produktie van Moses und Aron. Zijn gedachtengoed sluit heel goed aan op de werkwijze van De Nederlands Opera. Over de musici uit hij zich uitsluitend in superlatieven: 'We hebben alle tijd en het orkest speelt goed. Het koor is voortreffelijk voorbereid. De koordirigent, Winfried Maczewski, is uitmuntend. Hij heeft veel hart voor dit werk. Moses und Aron is geen Tosca of Aida. Als meer operahuizen dit soort werken zouden uitvoeren, zou de verstofte situatie rond opera veranderen. Het is te gemakkelijk om de schuld op het publiek te schuiven. Het ligt niet aan het publiek, het ligt aan degenen die de programma’s samenstellen.
Ik heb dan ook enorme bewondering voor Pierre Audi. Er zijn weinig mensen als hij. Hij durft. En hij krijgt een publiek met een open geest. Het is ondenkbaar dat dit zou kunnen in de Bastille, het meest conventionele operahuis dat je je kan voorstellen. Als je alleen muziek uit het verleden speelt, verlies je de historische continuiteit uit het oog. Het is niet alleen angst, het is een gebrek aan fantasie, visie en ideeen. Je moet niet alleen willen behagen. Kijk naar Aron, die wil het volk behagen, en dat loopt niet goed af.’