Mossels en mandarijnen

De ongelukkige schorpioen heeft geen enkele bewegingsruimte in de stopfles waar hij op z’n kop in is gestopt: de imposante scharen drukken tegen de bodem van het glas, de poten hangen stil in het gele sterk water en de staart ligt krom onder het wateroppervlak. Dit dier is onschadelijk gemaakt, het venijn van scharen en staart gesmoord. Alleen een streep licht loopt langs de buitenkant van de fles naar beneden, als een stroompje vergif op tafel.

Jeanne Bieruma Oosting signeerde dit heerlijk venijnige schilderijtje met het jaartal 1924 en een opdracht: ‘Ded. R.W.W.’, opgedragen aan Roline Wichers Wierdsma, een iets oudere kunstenaar, net als Oosting van Friese adellijke komaf, die haar hielp met grafiek. Naar alle waarschijnlijkheid was zij Oostings eerste geliefde, hoewel Oosting zich zelf nooit publiekelijk over romantische liefdes heeft uitgelaten en haar levenlang alleen bleef wonen. Ja, de schorpioen was het sterrenbeeld van haar vriendin, maar daar is niet alles mee gezegd. Oosting schilderde het beestje toen hun vriendschap al beëindigd was, de liefde voorbij. In de fles toont het potentieel gevaarlijke dier zijn kwetsbare buik, Oosting had het beest eindelijk voor zich alleen. Of waren het misschien haar eigen driften, haar ‘overstuurse tegenwoordigheid’ waar Wichers haar in een brief van betichtte, die ze hier had opgesloten?

Wierdsma zou het schilderij zelf niet in handen krijgen, het is zelfs maar de vraag of ze het ooit heeft gezien. Hoe hun vriendschap verliep, een van de vele vriendschappen in het lange, rijke kunstenaarsleven van Jeanne Bieruma Oosting (1898-1994), staat tot in detail te lezen in de biografie die Jolande Withuis op basis van een duizelingwekkend groot archief over haar schreef. Geen tijd verliezen (2021) portretteert Oosting als een harde werker, als een vrouw die heel wat grenzen moest beslechten en tegenstand weerstaan om in de twintigste eeuw als kunstenaar te kunnen werken in Den Haag, Parijs, Amsterdam en de Achterhoek. Om überhaupt als vrouw, van adel, als kunstenaar, te kunnen werken.

Vijf culturele instellingen, in Zutphen, Almen, Heerenveen, Maassluis en Fochteloo, sluiten in De zomer van Jeanne met tentoonstellingen aan bij de biografie. In Museum Henriette Polak in Zutphen is Oostings leven op de voet te volgen, van een schilderskistje uit haar jeugd tot de bronzen kop van vriend Adriaan Roland Holst door vriendin Charlotte van Pallandt die tot haar dood op de balustrade van haar huis stond. Haar eigen werk is met schilderijen, tekeningen en grafiek uit alle periodes vertegenwoordigd, aangevuld met egodocumenten, foto’s en publicaties. In dit museum hangt ook Schorpioen samen met nog een aantal mooie werken, zoals het schilderij Mand met schelpen (1933) en een kleine druk van een ananas uit begin jaren twintig (waar Withuis in haar boek de voetnoot aan toevoegt dat ‘gewone’ mensen in Nederland pas vanaf de jaren vijftig ananas aten, uit blik, maar dat de vrucht in de negentiende eeuw al op chique buitenplaatsen werd gekweekt). Geïsoleerd van hun omgeving spreekt uit deze voorwerpen een zekere mate van abstractie, anders dan de latere grafiek van Oosting waarin het decoratieve aspect de voorstellingen overneemt. Op de reliëfets van een gedekte tafel met een glas rode wijn bijvoorbeeld zijn de zee-egels stekelig en het mes dat er zojuist een doormidden sneed is duidelijk vlijmscherp, maar de beestjes blijven met hun ronde vorm even vrolijk als de citroen, een viering van het goede leven. Oosting maakte ook een variant met mossels en mandarijnen.

Schorpioen doet meer denken aan de schetsen die ze maakte als kind, met de verwondering over een kikker met de tong uit zijn bek of een kever op zijn rug. Ze vond de beestjes in de tuinen van landgoed De Cloese, waar ze opgroeide, in Lochem, en bij haar grootouders op het ‘buiten’ Lauswolt, in Beetsterzwaag. Ze had als kind al haar eigen schilderskamer.

Oostings familie was buitengewoon vermogend, maar vrouwelijke familieleden zaten in een keurslijf met de mannen als voogd en controleur. Niet alleen de jonge Oosting had daaronder te lijden op het moment dat ze kenbaar maakte niet voor een huwelijk, maar voor het kunstenaarschap te kiezen. Haar moeder kwam er op een dag achter dat een deel van haar vermogen door haar man simpelweg was opgebruikt.

In adellijke families, schrijft Withuis, ‘hield men wel van schilderijen maar niet van schilders, en zeker niet van schilderessen. Kunstenaarschap betekende armoede, alcohol en ontucht. Voor mannen minderwaardig, voor vrouwen een doodzonde.’ De ‘strijd’ die Oosting daarom moest voeren, vormt een belangrijk onderdeel van haar verhaal. In 1915 mocht ze op kostschool in Bloemendaal, daarna voor een jaar naar de Kunstnijverheidsschool in Haarlem waar ze onder meer les in grafiek kreeg van de gerenommeerde graficus Samuel Jesserun de Mesquita. Pas eind 1919 kreeg haar ontwikkeling vervolg toen ze in Den Haag in de leer ging bij Albert Roelofs, die bij aanvang oordeelde dat ‘de horizon van deze jonge artieste voor verruiming vatbaar’ was, met wie het geweldig klikte. Na zijn dood studeerde ze aan de Haagse Academie. Zelf zag ze haar opleiding, zo schrijft Withuis, als ‘een treinreis in veel etappes, waarbij vaak moet worden overgestapt en de aansluitingen slecht zijn’. Boosdoener was op de eerste plaats haar vader, die haar met financiële chantage in zijn macht hield ook toen ze al volwassen was. Hij bepaalde of ze een opleiding kon volgen, wanneer ze naar huis kwam en of ze op die reis geld had voor een kopje thee. Maar eigenlijk was het de hele maatschappij die haar klein hield. Ze mocht lid worden van een kunstenaarsvereniging, maar had als vrouw geen toegang tot de sociëteit, het bruisende hart van de vereniging. Withuis merkt terecht op dat die uitsluiting verder ging dan alleen haar professionele leven: ze moest werken in afzondering, uitgesloten van bijeenkomsten met vakgenoten, en was dan ook echt alleen, want anders dan mannen met een gezin was de vrouw met een vak doorgaans vrijgezel. Een café bezoeken mocht niet, ze kon op haar eigen kamer geen bezoek ontvangen.

Natuurlijk bracht haar adellijke privilege in deze benauwde situatie, die voor elke vrouw in het land gold, groot voordeel. Op de Haagse Academie huurde ze eens zelf een meesterdrukker in op het moment dat het werk van de docent haar niet aanstond. Daar had ze blijkbaar de middelen toe en belangrijker nog, het zelfvertrouwen. Want ja, de ‘schilderliefhebberij’ van Oosting wérd tegengewerkt door haar ouders, hoewel die uiteindelijk ook toegeeflijk waren, maar met enige ontberingen kwam ze er, en haar hele verdere leven kon ze werken zowel in hartje Amsterdam als in een landhuis in de Achterhoek. Dat deden velen haar niet na, hoeveel kunstenaarslevens in de kiem gesmoord…

Geen tijd verliezen put uit brieven en dagboeken waarin de jonge Oosting onzekerheden neerschrijft en reflecteert op ontvangen kritiek (een briefje geplakt in het deksel van een sieradendoosje: ‘HOUD MOED! Critieken zijn maar ijdelheid. Luister naar jezelf!’). Docent Roelofs had gezegd dat ‘de handigheid’ haar ‘grootste vijand’ was. ‘Hij heeft te gauw een middelmatige bevrediging.’ Ze moest hard werken om daar bovenuit te stijgen.

Ze signeerde haar werk al snel met ‘Jeanne Oosting’, liet het chique Bieruma achterwege, maar kon haar familie niet van zich afschudden. Ook op afstand werd ze nauwlettend in de gaten gehouden. Zo schreef haar moeder haar dat ze het boek Alraune: Die Geschichte eines lebenden Wesens van Hanns Heinz Ewers, over een meisje dat het product was van een laboratoriumexperiment, een kruising van een prostituee en een moordenaar, als ‘fatsoenlijke vrouw’ beslist niet kon lezen. Het had geen zin: een aantal jaar later zou Oosting zelf tussen de prostituees zitten, potlood in de hand.

Het oeuvre van Jeanne Bieruma Oosting valt in verschillende perioden, stijlen en technieken uiteen. Veranderingen in haar leven gingen met breuklijnen in de kunst gepaard en de grootste stap was haar verblijf in Parijs, tussen 1929 en 1940. Een ‘kloekmoedig’ besluit, noemt Withuis dat, en inderdaad, naar steun van haar ouders kon ze in eerste instantie fluiten, maar na een ‘Parijse veldslag’, in haar eigen woorden, betaalde haar vader toch een maandtoelage, zij het minimaal, zij het soms te laat. Dat ze van huis uit vloeiend Frans sprak, was een meegenomen voordeel.

Eenmaal in Parijs was ze ‘goed in staat barre omstandigheden te doorstaan, zelfs het primitieve Parijse sanitair met zijn smerige hurktoiletten’, schrijft Withuis, en dat blijkt, maar niet iedereen in die stad verkeerde in de (luxe) positie om die omstandigheden als kunstenaar te ondergaan. Ze werkte met inspiratie en experiment op de toppen van haar kunnen, maakte haar beste werk dat van haar oeuvre het minst gekend zou blijven.

Chairs, in het Nederlands vertaald als Lichamen, is een map met tien kleurenlitho’s die verscheen in 1931. Oosting had in Parijs het vrouwelijk naakt bestudeerd, zelfs in een bordeel zitten tekenen, en op deze werken beeldde ze naakte vrouwen zowel frontaal van voren als recht van achter af, terwijl zij zich wassen of aankleden. Hun lichamen zijn hevig gestileerd, maar niet verheerlijkt. Hun billen zijn appeltjesrond en hun vulva is een keurig rechte lijn, maar de vrouwen op zich zijn grove verschijningen, doen denken aan de vrouwen zoals Fernand Léger die schilderde toen hij overstapte van het kubisme richting de figuratieve kunst. Verwikkeld in hun bezigheden lijken ze er bovendien niet op uit, of liever gezegd niet op beducht, iemand te verleiden.

Daarin schuilt natuurlijk juist de spanning en als motto koos Oosting drie mooie regels uit Baudelaire’s Les fleurs du mal (waarmee ze de heersende zedenwet overtrad, merkt Withuis op) en in het omslag schreef ze, in kleine letters: ‘Dédié à R.W.W.’. Voor Wierdsma, nog steeds in haar gedachten.

Chairs verdween na verschijning in de map en werd alleen in 2015 eens gedeeltelijk geëxposeerd in Museum Belvédère in Heerenveen. Deze zomer hangt Chairs zowel in Zutphen als in Heerenveen, in een tentoonstelling waarin de nadruk ligt op de Parijse periode van Oosting. Daar is nog meer krachtige grafiek uit die tijd te vinden, serie na serie waarin Oosting de donkere kanten van het (literaire) leven in beeld brengt, met speciale aandacht voor de dood. In onder meer de series Les Solitudes (1934), Visions et Fantômes (1934), Rêves et Réalités (1937) en L’Amour et la Mort (1937) neemt ze een grote vrijheid in duistere fantasie, met levende en zwevende skeletten en vrouwen die zich overgeven aan de eenzaamheid, de man en de dood.

Soms lijkt er sprake van een knipoog naar bekend terrein. Op Une vie manquée, een litho uit Accents Plaintifs (1934), zit een vrouw in een lange zwarte jurk met een pinnig gezicht en knokige vingers in haar schoot in een interieur dat met zijn kussenkast, gekruiste zwaarden en wapenschild aan de muur riekt naar aristocratie. De vrouw zit als het ware opgesloten met de choker om haar nek, die precies lijkt op de lijsten die de hertenkoppen achter haar verankeren aan de muur. Het lijkt haar lot om bijgezet te worden, te sterven als een naam in de familiegeschiedenis. Voor Oosting was dat een reële dreiging geweest, een schrikbeeld.

Met het aanbreken van de oorlog kwam Oosting, via een omweg, terug naar Nederland en vestigde zich in Amsterdam. Ze had hier succes gehad met haar Parijse grafiek en na de oorlog maakte ze nog een aantal prachtige grafiekseries, waaronder de serie kleurenhoutsneden

Hooglied van Salome in 1953 en het imposante Watersnoodsramp, beide te zien in Zutphen. Maar zo duister als in Parijs, en zo bezield, werd het werk van Oosting niet meer. Interessant is de ‘cultuuroorlog’ die Withuis schetst, de decennia na de oorlog waarin de beeldende kunst in Nederland zich opsplitste in oude en nieuwe en figuratieve en abstracte kunst. Jeanne bleef figuratief werken, maakte veelal stillevens en interieurs en vruchten en dieren, en met succes. In 1962 won ze voor Nederland de eerste prijs voor grafiek bij de Eerste Internationale Kunsttentoonstelling in Saigon met Citronade, een zomerse voorstelling van een tafel en stoel met een kan, een glas met roerstokje en enkele frisse citroenen. Ze ontwierp de kinderpostzegels, bracht samen met NRC edities uit, leverde op verzoek een schilderij aan de koningin als geschenk aan de president van Canada.

Het schilderij Schorpioen dook in 2019 op in een veiling in Den Haag en werd daar verkocht voor een appel en een ei – het lot van meer werk van Oosting. Na haar overlijden, in 1994, toonde een enkel museum haar werk nog in de vaste collectie, maar veel raakte uit het oog. Zoals gezegd kwamen de Parijse prenten sinds hun verschijning al niet meer uit hun map.

Over de ontvangst van het werk van kunstenaars als Oosting in de twintigste eeuw, de eeuw van de moderne kunst, kun je boeken volschrijven. Dat van Oosting werd dan weer bestempeld als ‘te mannelijk’, dan weer als ‘intens vrouwelijk’. Withuis citeert uit recensies: ‘Haar interieurs waren “echt vrouwelijk aangevoeld” en in een “charmant gekleurd landschap” was ze zelfs op “haar vrouwelijkst”. Daarentegen hadden haar Parijse impressies een “mannelijke zwier”.’

In de jaren na de oorlog deed ze mee aan een aantal groepstentoonstellingen speciaal voor vrouwen. Of het predicaat ‘vrouwelijk’ per se als een diskwalificatie in de kunst gold, is moeilijk te zeggen, want Oosting kende grote populariteit. Maar feit is dat haar krachtige vroege werk in de lade was verdwenen en het latere figuratieve werk niet in aanmerking kwam voor de top van de Nederlandse kunst. Dat geldt zeker voor de schilderijen. Oosting hield van het impressionisme en Museum Belvédère spreekt voor haar van een ‘laat-impressionistische’ stijl, waarbij ‘laat’ eigenlijk altijd als ‘te laat’ geldt. Niet om in de smaak te vallen, juist niet, maar wel om met dat werk nog vernieuwend te zijn. Keer op keer schilderde ze haar salontafel. Daar droop al lang geen vergif meer op.

Anders dan in schilderijen moet je in grafiek altijd precies zijn, er valt niets te bedekken. Oosting was er heel sterk in, maar de decoratieve figuratie is aan mode onderhevig en die mode veranderde. Naar een reden voor Oostings voorliefde voor het decoratieve is het overigens gissen, maar ze ging er niet minder hard om werken.

Sinds de verschijning van Geen tijd verliezen geldt Oosting als een herontdekking: NRC kopte hoe Nederland er met Oosting, op basis van haar Parijse grafiek, Chairs als een lesbisch statement, een ‘rebelse kunstenares’ bij heeft gekregen, een enigszins twijfelachtige eer. De Zomer van Jeanne is een unieke gelegenheid om haar complete oeuvre met eigen ogen te bezien. De mooie biografie brengt Oosting als kunstenaar tot leven, in het hart van de twintigste eeuw, verhaalt van een ontmoeting met Picasso met zijn Afghaanse hazewindhond en van innige vriendschappen met Adriaan Roland Holst, Charlotte van Pallandt en Ida Gerhardt. Zij was een van hen.