KUNST EN DE MUSEALE RUIMTE 

Musea als kathedralen

Een museum is er voor een collectie en de collectie is er niet voor het museum, zou je denken. De werkelijkheid is anders: het moderne museum heeft zich volkomen losgezongen van zijn functie. ‘Kunst is niet meer nodig. Het museum zelf is het enige kunstwerk dat er nog toe doet.’

VOOR SIMON LEVIE EN WIM QUIST

TWINTIG JAAR GELEDEN verliet ik de faculteit in Groningen om te gaan werken in het Rijksmuseum. Het was een heel grote overgang. Achteraf lag het verschil bovenal in de on-Nederlandse allure van het enorme gebouw, dat mij met heilig ontzag vervulde.
Om er een beetje aan te wennen, maar vooral om ervan te genieten, ging ik als het maar even kon ’s ochtends vroeg naar de eregalerij. Van afstand keek ik naar de Nachtwacht. Het schilderij hing daar in de verte als het nationale hoofdaltaarstuk in een gotische kathedraal. Meestal zijn musea van vroeger geen kathedralen, maar tempels. Denk maar aan de National Galleries in de wereld. Maar wat een prachtig aura bood deze neogotische kerkelijke architectuur van de katholieke Jozef Cuypers voor Rembrandts schilderij, en voor enkele andere meesterwerken van onze schilderkunst. Nuchter gezegd: hoeveel loze ruimte werd hier niet gebruikt ter meerdere glorie van maar enkele schilderijen?
Maar al die loze ruimte die ik zag was niet geschapen door Cuypers, maar was ontstaan door de renovatie van de eregalerij van 1981 tot 1984 door de architect Wim Quist onder leiding van mijn voorganger, Simon Levie.
In de oorspronkelijke eregalerij van Cuypers van een eeuw eerder zou niemand op het idee zijn gekomen van loze ruimte. Het middenschip van zijn kathedraal van de kunst was gedecoreerd met muurschilderingen, die de nationale trots moesten stimuleren met onder meer voorstellingen van de meest maffe nationale deugden die je je kunt voorstellen, zoals bijvoorbeeld zelfopoffering. Overal zag je kleur en ornament. Marmeren beelden articuleerden de ruimte. In de zijkapellen, die werden afgeschermd door somptueuze gordijnen, hing het vol met schilderijen. In de verte, in een soort heiligste der heiligen, verscheen de Nachtwacht.
Deze presentatie van onze nationale kunst maakte liberale kunstcritici van toen al meteen woedend. Koning Willem III weigerde dit paaps paleis te openen. Kritiek op het Rijksmuseum is altijd blijven bestaan en wakkerde aan tot orkaankracht, toen het modernisme werd uitgevonden en avant-garde-architecten ornamentatie als een misdaad gingen zien. Na de oorlog vormde dat de belangrijkste leidraad voor de wederopbouw van ons land.
De ideologische impact van het modernisme betekende dat achtereenvolgende directeuren van het Rijksmuseum een intense haat ontwikkelden tegen hun eigen gebouw. Roomse rotzooi was het. Alles moest in het werk worden gesteld om deze schande zo goed mogelijk te verbergen. Een beeld van de modernistische kaalslag die in het museum heeft plaatsgevonden, krijgen we als we twee foto’s naast elkaar leggen. De ene laat de eregalerij zien in 1959 en de andere toont hoe de Nachtwachtzaal er in dat jaar uitzag. Nachtwachtzaal en eregalerij zijn nu van elkaar gescheiden. De ervaring van de Nachtwacht als hoofdaltaarstuk van een quasi-kerkelijke ruimte is heel bewust onmogelijk gemaakt. Decoratie en ornamentatie zijn onder de witkalk verdwenen. Alle loze ruimte is zo veel mogelijk aan het oog onttrokken. Liever de schijn van een functionalistisch interieur dan de werkelijkheid van een neogotisch gebouw.

HET IS DE GROTE verdienste geweest van Quist en Levie dat zij die werkelijkheid van de kathedraal voor de kunst voor een nieuwe generatie opnieuw beleefbaar hebben gemaakt. Al kwam er nog steeds veel witkalk aan te pas, de samenhang van galerij en Nachtwachtzaal hebben zij in ere hersteld, evenals de globale vorm van de ruimte. Dankzij hen is het hart van het Rijksmuseum een soort gecalviniseerde kathedraal geworden. Opmerkelijk daarbij is dat het enige architectonische element dat tot spreken is gebracht de gietijzeren dwarsbalken zijn. In zijn gebruik van gietijzer toonde Cuypers zich namelijk een modern architect, die gebruik durfde maken van nieuwe materialen. Door die dragende dwarsbalken te accentueren betoonde Wim Quist zich ook een architect voor wie functionalisme en moderniteit onvervreemdbaar deel uitmaakten van zijn ontwerpen.
Wat hier het meeste spreekt is uitzonderlijk respect van de architect voor de gegeven ruimte. Respect voor het gegevene als bron van creativiteit. Wim hield van Cuypers’ ambachtelijkheid en ook van zijn ruimtelijk inzicht. Met zijn renovatie ontdeed hij het vooroorlogs functionalisme van zijn dogmatische agressiviteit. Voor mij is de gerenoveerde eregalerij een van de meest intrigerende startpunten van wat nu postmodernisme heet en was deze gecalviniseerde kathedraal een van de indrukwekkendste plekken voor kunst die ik ken.

DE RENOVATIE VAN het centrale gedeelte van het Rijksmuseum maakt goed zichtbaar hoe er toen over museumarchitectuur werd nagedacht. De gesprekken met Wim Quist en de mensen van de Rijksgebouwendienst ter voorbereiding van de renovatie van de Zuidvleugel – het enige deel van het museum dat nu voor publiek toegankelijk is – waren daar de voortzetting van. Een aantal uitgangspunten werd toen als vanzelfsprekend en algemeen geldend aangenomen, of het nu renovaties of nieuwbouw van musea betrof. Die uitgangspunten blijken in de huidige museumarchitectuur allerminst algemeen geldend te zijn.
Het belangrijkste uitgangspunt voor ons was: een museum is er voor een collectie en de collectie is er niet voor het museum. Dat wil zeggen, dat wat gebouwd wordt, behoort dienstbaar te zijn aan wat er in dat gebouw wordt getoond. Die dienstbaarheid houdt in elk geval in dat er volop aandacht wordt besteed aan de eisen van het museum als een huis voor een verzameling. Dat zijn eisen van veiligheid en klimatisering met alle kostbare apparatuur die daarvoor nodig is, van de toegankelijkheid voor het publiek en van de voorzieningen die daarbij horen zoals adequate entrees, garderobes, wc’s, museumwinkels, voorzieningen voor invaliden en de publieksvriendelijkheid van het gebouw in het algemeen.
Maar bovenal gaat dat over de kwaliteit van de architectonische ruimte voor de presentatie van museale voorwerpen, van het stokje van Oldenbarneveldt tot en met Het straatje van Vermeer. Over de complicaties met daglicht en kunstlicht in de zalen, over de grootte en kleur van de wanden, over alles wat nodig was om objecten van kunst en geschiedenis tot hun recht te laten komen.
In al die gesprekken beleefde Wim Quist zijn ambachtelijkheid als architect. Door hem kan ik mij nu niet meer voorstellen dat er architecten zouden kunnen zijn die een museum bouwen zonder ook maar een ogenblik geïnteresseerd te zijn in wat een museum nodig heeft. Toch zijn er nu zulke architecten, en het zijn niet de minste. Onlangs mocht ik een tentoonstelling organiseren in het museum van CODA – Cultuur Onder Een Dak – in Apeldoorn. De architect van dit gebouw, Herman Hertzberger, had zich helemaal niets gelegen laten liggen aan al die museale overwegingen. Niet alleen ontbrak adequate klimatisering, ook was de ruimte voor de expositie van schilderijen nauwelijks te belichten. Hetzelfde gold voor adequate beveiliging. Die was alleen met veel extra geld mogelijk. Gelukkig was de ontwerper van de tentoonstelling, Wim Crouwel, in staat om in een architectonische omgeving die ook nog eens totaal ongeschikt is voor de presentatie van schilderijen toch een mooie tentoonstelling te maken.
De Kunsthal in Rotterdam, een proeve van bekwaamheid van de meest befaamde architect van Nederland, Rem Koolhaas, was jarenlang het domein van Wim Pijbes, de huidige hoofddirecteur van het Rijksmuseum. Hij vertelde me onlangs dat het hem in al die jaren niet is gelukt om dit architectonisch meesterwerk niet te laten lekken. Hij vertelde ook dat de niet minder befaamde architect Richard Meyer bij zijn gebouwen superdesign-emmers levert om het lekkende water in op te vangen. Opdrachtgevers hebben kennelijk alles over voor spectaculaire architectuur. Architectonische allure is losgemaakt van de functie van het museumgebouw.

NU IS HET NIET mijn bedoeling om hier wat te gaan knorrepotten over architectuur van tegenwoordig. Daar hebben we prins Charles al voor. Ook maak ik geen bezwaar tegen allureuze ruimten voor kunst. Integendeel. Ik ga zeker niet zo ver als mijn toenmalige collega van de Gemäldegalerie in Berlijn. Toen hem werd gevraagd hoe hoog de wanden moesten worden van het nieuwe gebouw op de Gropiusplatz gaf hij de maten van het grootste schilderij van de collectie op met de mededeling: ‘Nicht viel höher.’ Geef mij maar eregalerijen, maar dan moeten de omstandigheden wel van dien aard zijn dat je er kunst kunt tonen. Laat ik een voorbeeld geven van wat ik bedoel. Het Groninger Museum. Toen duidelijk werd wat dat voor een gebouw zou gaan worden stond bijna heel Groningen op z’n kop: die Frans Haks was werkelijk helemaal van de gekke en Ypke Gietema, de wethouder, die dat idiote gebouw in de zwaaikom voor het station wilde hebben, moest zo snel mogelijk monddood worden gemaakt.
Dat was toen. Nu genieten Groningers van hun Groninger Museum. Het is – ik kan uit eigen ervaring getuigen – een geweldig gebouw om kunst te presenteren. De afwisseling van formaat van grote en kleine ruimten maakt dat het bezoek aan een tentoonstelling een avontuur kan worden. Alleen de Coop Himmelb(l)au ruimten bovenin zijn totaal ongeschikt om iets anders te tonen dan de destructieve krachten van Coop Himmelb(l)au. Zijn ruimte wordt dan ook in een educatieve zaaltekst beschreven als ware het een autonome sculptuur, die alleen zichzelf kan zijn. En dat is ook zo. In die ruimte worden schilderijen aan de muur volstrekt belachelijk. Toch heeft dezelfde Coop Himmelb(l)au er in hoge mate toe bijgedragen dat er in de zwaaikom een gebouw staat waarvan iedereen tot in lengte van dagen zal denken: wat is hier aan de hand?! Wie per trein in Groningen aankomt, loopt nu de stad binnen door het museum. Wat een grandioos concept! Museaal onbruikbare ruimte is hier wel een trekpleister van jewelste.

HET TEN ONZENT meest bekende museum waarvan eigenlijk vooral de architectuur geldt, is het Guggenheim Museum van Frank Gehry in Bilbao. Het is ontworpen als een briljant spel van in en over elkaar spelende ruimten. ‘Form follows form.’ Hoe er schilderijen aan die soepel buigende wanden moeten hangen, is volstrekt onduidelijk. Voor kunst is in verhouding tot de architectuur nauwelijks ruimte. Maar het doet er ook niet toe. De mensen van de Guggenheim-collectie moeten maar zien hoe ze zich redden met kunst in deze geniale, computergestuurde neobarok. Het museum is zijn eigen aura geworden. Wat moet mijn vroegere collega uit Berlijn hier nog met zijn ‘nicht viel höher’? Voordat met zijn nieuwe Gemäldegalerie werd begonnen, had hij naast de plek waar zijn nieuwe museum moest komen een kubusvormige, perfecte museumzaal laten bouwen om de wisselende werking van daglicht op schilderijen en het effect van kleur op de wanden uit te testen. Een decennium later worden musea gebouwd waar dat er allemaal nauwelijks meer toe doet. Schilderijen mogen blij zijn dat ze in een Gehry-gebouw mogen hangen!
Wat er bij Gehry wél toe doet, is de relatie van het museum met de gebouwde omgeving. Zijn museum op die plek heeft Bilbao een geweldige ‘facelift’ gegeven. Maar de aantrekkingskracht van de museale inhoud doet er bij Bilbao nauwelijks toe. Wie naar Bilbao is geweest, vertelt dat hij er een geweldig museum heeft gezien. Wat er ín dat museum te zien was, behalve architectuur van Gehry, doet nauwelijks ter zake. Het moderne museum heeft zich volkomen losgezongen van zijn museale functie en heeft een algemenere betekenis gekregen.

IN 1998 ONTWIERP de Iraakse architect Zaha Hadid een ‘Contemporary Arts Center’ voor Cincinnati, Ohio. Daarbij ging het haar om ‘opheffen van de scheiding tussen tentoonstellingsruimte en toegankelijkheid, het gelijkschakelen van horizontaal grondplan en verticale projectie tot een continue ruimtelijke stroom van horizontalen en verticalen’. Het museum is niet meer – en ook niet minder – dan een aanleiding tot een briljant ruimtelijk spel. Uit de ontwerpen blijkt dat Hadid in geen enkel opzicht rekening houdt met wat haar gebouw moet behuizen, maar wel – en dan ook nog in extreme mate – met de stedelijke omgeving ervan. Haar gebouw moet, net als dat van Gehry, de behuizing zijn van een stad. Het museum is de kathedraal van onze tijd geworden. De architectuurcriticus Michael Mönninger schrijft over Hadids ontwerp: ‘Zowel het spirituele in de kunst waar Wassily Kandinsky over sprak, als het lichamelijke, psychologische en emotionele, zoals dat in de nieuwe architectuur van Koolhaas tot Hadiel gethematiseerd wordt, zouden in Cincinnati tot een geslaagde synthese kunnen samensmelten.’ Kunst is niet meer nodig. Het museum zelf is het enige kunstwerk dat er nog toe doet.
Zo heeft de beroemde abt Suger in de dertiende eeuw geschreven over zijn abdijkerk van Saint-Denis, het eerste grote monument van de gotiek. In zijn beleving van die architectuur leidt beschouwing van de ‘ecclesia materialis’ tot het visioen van de ‘ecclesia spiritualis’. De architectuur was voor hem toen al de synthese van ‘het spirituele, lichamelijke, psychologische en emotionele’ geworden. Zei Jezus niet van zichzelf dat hij de hoeksteen van de tempel was? De zuilen van het koor stellen met z’n twaalven natuurlijk de apostelen voor. De gebrandschilderde ramen zijn bronnen van heilig licht. Elk onderdeel van de kerk brengt Suger nader tot zijn God. Religie is opgegaan in architectuur, net als nu ‘das Geistige in der Kunst’ van Kandinsky zichtbaar wordt gemaakt in museumgebouwen.

OMDAT IK BEN OPGEVOED met interpretaties van kathedralen waarin de liturgische functie centraal staat, heeft het me grote moeite gekost te accepteren dat het in de ontwikkelingsgeschiedenis van Franse kathedralen in de eerste plaats gaat om een competitie in architectuur, en niet om een liturgische functie. Om met Ernst Gombrich te spreken: het belangrijkste criterium was ‘hoe hoger hoe mooier’. Kathedralen waren helemaal niet de uitdrukking van de gemeenschapszin van de burgers van de stad, zoals ik dacht. Kathedralen waren van kanunniken, voor het koorgebed van een kleine elite van kerkelijke machthebbers. Kathedralen vormden de uitdrukking van de macht van het diocees. Kathedralen ontstegen letterlijk hun onmiddellijke liturgische functie en representeerden de religie met hun alles dominerende aanwezigheid. De gewone man, Jan met de pet, ging naar de bescheiden parochiekerk in de buurt.
Kathedralen belichamen godsdienst zoals de musea van Gehry en Zaha Hadid kunst belichamen. Buiten en binnen beleef je vooral architectonische ruimte. Kunst doet niet veel meer dan het museumgebouw articuleren, net als liturgische handelingen dat doen in een kathedraal. Het gebouw zelf absorbeert alle esthetische en spirituele aandacht.
Een van de meest belangwekkende architecten, wiens musea het ‘lichamelijke, psychologische en emotionele’ vorm geven, is Daniel Libeskind. Zijn Joods Museum in Berlijn was al open in 1999 toen er nog helemaal geen collectie in te zien was. En dat hoefde eigenlijk ook niet, omdat het gebouw zelf de emoties tot uitdrukking brengt die te maken hebben met de geschiedenis van de joden in Berlijn. Hier heeft de architect zich met zijn werk meester gemaakt van de specifieke emoties die het drama van joods Berlijn oproept en daarmee heeft hij ook een nieuwe dienstbaarheid ontwikkeld in de kennelijke overtuiging dat architectuur zulke emoties kan dragen, verdragen en uitdragen. Het probleem van die taakopvatting van de architect komt eigenlijk duidelijker dan in Berlijn tot uitdrukking in het museum dat Libeskind in 1998 maakte in Osnabrück voor het werk van de kunstenaar Felix Nussbaum. In diens schilderijen en tekeningen is het tragische leven en lijden van deze kunstenaar tot zijn dood toe te volgen. Libeskind ontwierp een museum waardoor de beleving van het werk van Nussbaum optimaal moest worden versterkt. Lange gangen, onheilspellend slaande deuren, duisternis, claustrofobisch stemmende ruimten bepalen de ervaring in zijn museum en bepalen dus ook de ervaring van het werk van de schilder. Er is geen ontkomen aan.
Van de intense discussies na een bezoek aan dit museum herinner ik me vooral twee kritische opmerkingen. Er werd gezegd: ‘Dat werk van Nussbaum heeft die dramatische architectuur wel nodig, want zo goed is zijn werk nu ook weer niet. Hij is geen Van Gogh, aan wie je desnoods een eenmansmuseum kunt wijden.’ En dan hoorde je: ‘Maar architectuur is er helemaal niet voor om emoties, zeker niet zulke emoties, kunstmatig op te roepen.’ Hoe dit ook zij, de musea van Libeskind zijn alleen daarom zo belangrijk voor onze tijd omdat hij nu juist wel gebouwen tot dragers van emoties heeft gemaakt en daarmee op een unieke manier vorm heeft gegeven aan de nieuwe beleving van architectuur.

HOE STERK HET PRIMAAT van de architectuur ook leeft in de sfeer van beleidsmakers blijkt uit de recente ontwikkeling rond de totstandkoming van een Nationaal Historisch Museum in ons land. Dat museum wás er eigenlijk al, want het is een van de belangrijkste afdelingen van het Rijksmuseum, maar voor politici, dingend om de gunst van de kiezer, doet dat er niet toe. Het nieuwe Nationaal Historisch Museum komt in Arnhem. Om de keuze voor Arnhem positief te beïnvloeden ontwierp Francine Houben een indrukwekkend gebouw, maar zij wist niet waarvoor. Er was en is namelijk nog geen collectie. Die moet nu op gezag van diezelfde politici bureaucratisch geroofd worden uit het Rijksmuseum en uit vele historische musea en oudheidkamers die ons land rijk is. Anders heb je straks niet veel meer dan de lipstick van Ayaan Hirsi Ali en de wc-bril van Den Uyl.
Ik hoop vurig dat het gebouw er komt, maar dat het leeg zal blijven als een ruimte voor contemplatie over de historische canon en als een monument ter blijvende herinnering aan de minachting van politici voor de collecties van de museale instellingen in ons land.

TEN SLOTTE KEER IK met u terug naar het Rijksmuseum. In 1993 begon daar het nadenken over een totale renovatie. Alle aandacht was ook daar geconcentreerd op toegankelijkheid. Het museum moest veel toegankelijker worden, dat wilde zeggen dat de zogenaamde ‘routing’ in het museum aanzienlijk moest worden verbeterd. Er moest veel meer ruimte komen voor facilitaire voorzieningen zoals auditoria, restaurants, winkels, garderobes en voor wc’s. Voorbeeld van een dergelijke functionele renovatie was het Grand Louvre, waar van de ingrijpende renovatie door de architect Pei voor de buitenstaander alleen een glazen piramide te zien is. In hetzelfde jaar 1993 begonnen in Berlijn besprekingen over een nieuwe bouwkundige structuur van het zogenaamde Museuminsel, waarin het in 1945 gebombardeerde Altes Museum een nieuwe aanwezigheid moest krijgen.
Doordat ik deel uitmaakte van de commissie voor de besluitvorming over de keuze van een architect voor dit gigantische project kon ik van dichtbij de discussies meemaken over museumarchitectuur die op functionaliteit beoordeeld wilde worden versus ontwerpen voor museale gebouwen die vooral om waardering vroegen voor zichzelf, voor architectuur op zich. Na eindeloos lijkende discussies werd eerst de opdracht gegeven aan de Italiaanse architect Giorgio Grassi, die zich in zijn plan totaal had aangepast aan de gegeven classicistische gebouwen van het Museuminsel. Dat ging ten koste van het plan van Frank Gehry, die nu juist heel eigen, grandioze architectuur tegenover de bestaande plaatste. Omdat het plan van Grassi uiteindelijk weliswaar esthetisch dienstbaar, maar functioneel onbruikbaar was, werd gekozen voor de Engelse architect David Chipperfield, die met moderne middelen naar functionele aanpassing en inpassing streefde. Hier overwon dienstbare museumarchitectuur, en samen met de discussies over het Grand Louvre heeft dat mijn denken over museale renovatie sterk beïnvloed.
Voor het Rijksmuseum kon de toenmalige directie zich ook niet anders voorstellen dan een uitsluitend functionele renovatie, zeker in Nederlandse verhoudingen. Er werd gekozen voor de architect Hans Ruyssenaar, die onder meer bekendheid had verworven door aanpassing van een groot neogotisch gebouw aan moderne eisen. Al gauw bleek dat het voor de toegankelijkheid van het museum onvermijdelijk was dat de overkluizing van de beide binnenplaatsen uit 1957 ongedaan zou worden gemaakt. De basisstructuur met twee open binnenhoven van Cuypers moest hersteld worden. Wat er na 1996 gebeurde was op zichzelf fascinerend. De nieuwe directie wilde een grootsere aanpak. Er kwamen andere architecten, de Spanjaarden Cruz en Ortiz, die inderdaad een grandioos plan hadden ingediend. Nu ging het niet meer uitsluitend over functionaliteit, maar over veel meer. In de oorspronkelijke plannen was herstel van de situatie met open binnenplaatsen een gevolg van functionele overwegingen, nu werd het ‘terug naar Cuypers’ een doel op zich. Weg met de witkalk van Wim Quist. Cuypers’ exuberante decoratie en ornamentatie moesten in al hun luister weer zichtbaar worden. Bij de museale inrichting moest men daar verder maar rekening mee houden.
Er moest een Nieuw Rijksmuseum komen. Maar het boeiende is dat dit Nieuwe Rijksmuseum veel meer van het oude Rijksmuseum van 1888 terugkreeg dan was voorzien in de oorspronkelijke, louter functionele renovatieplannen. Je zou kunnen zeggen dat het Nieuwe Rijksmuseum de musealisering betekende van het oude Rijksmuseum van Cuypers. Ook hier is dus sprake van het primaat van de architectuur. Maar nu gaat het om het primaat van architectuur uit het verleden. De presentatoren van kunst moeten rekening houden met het herstel van de oorspronkelijke architectuur en niet omgekeerd: de architectuur van vroeger moet geschikt worden gemaakt voor de moderne presentatie van kunst.

HET PRIMAAT VAN de architectuur, ook van architectuur van vroeger, kost geld, vaak heel veel geld. De kosten voor het Nieuwe Rijksmuseum zijn begroot op meer dan het dubbele van de kosten van het renovatieplan voor het Rijksmuseum.
Maar dan heb je ook nieuwe allure voor de nationale schatkamer. Voorlopig is het nog niet zo ver. Eerst moet de Tweede Kamer nog akkoord gaan met de overschrijding van de begroting die nu eenmaal het gevolg is van veel te lange procedures. Het is moeilijk voor een politicus om te erkennen dat de overheid telkenmale niet in staat blijkt te zijn om grote projecten van de Betuwelijn en de Hoge Snelheidslijn tot het Rijksmuseum binnen de perken te houden, wat betreft tijd en geld.
Ik hoop dat het Nieuwe Rijksmuseum daarvan niet het slachtoffer wordt. Ronald Plasterk moet maar met een superdesign-emmer van Richard Meier naar zijn collega-minister Wouter Bos om de miljoenen euro’s die nodig zijn op te halen voor de heropening van een van de mooiste musea ter wereld.

Dit artikel is een bewerking van de rede die Henk van Os op 25 augustus uitsprak bij de opening van het Academisch jaar, faculteit
der Letteren, Rijksuniversiteit Groningen