Mozarts fascinatie voor het Oosten

Muzelman in pruikentijd

Mozart en zijn tijdgenoten waren gefascineerd door de Turken. Het Oosten vormde in muziek en literatuur de achtergrond van hartstochtelijke romances, felle melodrama’s of politieke satire. Hoogtepunt: Mozarts opera ‘Die Entführung aus dem Serail’.

WOLFGANG AMADEUS Mozarts artistieke bekwaamheden waren zo universeel dat hij zelfs in staat was om zijn vooroordelen op muziek te zetten, in dit geval de in zijn tijd gangbare vooroordelen jegens de bewoners van de Oriënt.


Dat is muzikaal gezien een prestatie van formaat.


In het alla turca van zijn pianosonate KV 331, dan weer in majeur, dan weer in mineur, beoogt hij, zeggen de commentatoren, ‘de snel wisselende stemmingen van de oosterling’ te beluisteren.


Werk aan de winkel voor het Discriminatiecentrum Buitenlanders.


Hoe staat het echter met Mozarts geniale jeugdzonde, zijn Turkenopera Die Entführung aus dem Serail — de ontvoering uit de harem?


Ik vat de inhoud van het kunstwerk in een paar alinea’s samen: de jonge, Spaanse edelman Belmonte doet een poging zich toegang te verschaffen tot het landgoed van de Bassa Selim, het onvrijwillig onderkomen van zijn geliefde Constanze, dier kamenierster Blondchen en de knecht Pedrillo. Het grote probleem is niet de nobele Pascha, een oriëntaalse variant op de klassieke ‘nobele wilde’, maar diens dikke, wrede, xenofobe en wellustige haremwachter Osmin. Het is diezelfde Osmin die de vlucht van het viertal westerlingen weet te voorkomen. Hij brengt ze triomfantelijk naar de Bassa Selim. Dan blijkt Belmonte de zoon van de aartsvijand van de oosterse potentaat te zijn. Moedig treedt hij de aanstaande marteldood tegemoet. Dan blijkt de pascha nóg nobeler te zijn dan wij al vermoedden: hij laat de gevangenen vrij, óók de door hem beminde Constanze. Kwartetgewijze zingen zij zijn lof, behalve Osmin, die bevangen wordt door de meest authentieke driftaanval uit de muziekgeschiedenis, een driftaanval die tevens een catalogus bevat van de lijfstraffen waarmee men in die dagen in de oost recht en orde placht te handhaven:



Erst geköpft,


dann gehangen,


dann gespiesst


auf heisse Stangen,


dann verbrannte,


dann gebunden,


und getaucht,


zuletzt geschunden…



MIJN LAATSTE EN meest curieuze Entführung zag ik tweeëneenhalf jaar geleden, als onderdeel van de Salzburger Festspiele. De regisseur, de Palestijn François Abou Salem, had de handeling van Turkije naar het Midden-Oosten verplaatst, waarmee ons inlevingsvermogen tamelijk zwaar op de proef werd gesteld. Want imperialistische Turken zijn geen gedeclasseerde Palestijnen en Mozart had, voorzover wij weten, geen mandaat van de Verenigde Naties om als vredestichter tussen Palestijnen en Israeli’s op te treden.


Toch was het een tamelijk bijzondere avond. Mozarts partituur mengde zich op een wonderbaarlijk harmonische wijze met de oriëntaalse instrumenten op het toneel, met de davul en met de nay-fluit. Niettemin was de opera door het (grondig herschreven) libretto eerder een feministische dan een pro-Palestijnse parabel geworden.


Waarom weigerde Constanze de Bassa Selim te beminnen?


‘Omdat jullie liefde verwarren met macht’, antwoordde zij.


‘Neer met de sluiers!’ riep haar kamenierster Blondchen — en in de harem, het Vrouwenhuis naar exotisch model, brak vervolgens een opstand uit.


Het is ingenieus bedacht. Niettemin, de haremwachter Osmin viel onmogelijk tot een Palestijnse vredesduif om te toveren. Hij is en blijft een machtsbelust stuk protoplasma, dat onophoudelijk scheldt en dreigt, is het niet met het gif, dan is het wel met de dolk of de worgpaal.



O, wie will ich triumphieren,


Wenn sie euch zum Richtplatz führen


Und die Hälse schnüren zu….



‘Het libretto is uitstekend’, schreef Mozart jr. aan Mozart sr. ‘Het thema betreft de Turken en de titel is “Bellmont und Konstanze” of “Die Verführung aus dem Serail”. De ouverture, het koor in de eerste acte en het slotkoor componeer ik met Turkse muziek.’ Nu had Mozart net als zijn tijd- en landgenoten niet het minste besef wat ‘Turkse muziek’ was. Dus greep hij naar de instrumentale rariora, de piccolo, de bekkens en de grote trom — elementaire instrumenten die onderstreepten dat het maar om een primitief volkje ging. Wist hij veel, met zijn zogenaamd Turkse muziek. De echte authentieke Turkse muziek was in die tijd bij lange na niet tot het Westen doorgedrongen. Dus componeerde Mozart een soort imitatie-Turks, dat in feite nergens op slaat. De vooraanstaande muziekvorser Heinrich Eduard Jacob bezocht eens met een representant van de Turkse intelligentsia een voorstelling van Die Entführung aus dem Serail en na afloop sprak zijn gast: ‘Alles goed en wel, maar het geheel klonk geheel Europees.’



WAT HADDEN DIE mannen, Mozart en zijn componerende collega’s, toch met die Turken? In toneelstukken, opera, in operette, het was een en al Turks dat de Grote Trom sloeg, Die Pelgrime von Mekka, The Sultan or a peel into the Seraglio, Cara Mustapha, Abu Hassan, Le Marchand de Smyrne, Der Bassa von Tunis, Zaïde ofwel Das Serail, Das Serail, oder Die Unvermittelte Zusammenkunft in der Sklaverei zwischen Vater, Tochter und Sohn, met als ultieme bekroning Mozarts Entführung aus dem Serail, zijn prachtige, enigszins problematische Singspiel, waar wij voor de rest niet hysterisch of politiek correct over zullen doen, in de wetenschap dat men in de achttiende eeuw nu eenmaal even vooringenomen tegen de Turken aankeek als de eenentwintigste-eeuwers, behalve natuurlijk als zij een rokje dragen en ons veelbelovend over ons bolletje aaien.


Mozart was niet of nauwelijks vooringenomen, zijn visie op ‘de oosterling’ even buiten beschouwing gelaten. De schaarse min of meer discriminerende uitlatingen die hij zich permitteerde, over ‘de jodin Esceles’ en de ‘als een stuk vee’ creperende vrijdenker Voltaire beoogden waarschijnlijk voornamelijk zijn dominerende vader naar de mond te praten, want voor de rest heeft hij vermoedelijk geen bladzijde in het oeuvre van Voltaire gelezen en ging hij op een onbevooroordeelde wijze met de joden om, zowel met de vrijdenker professor Joseph Reichsfreiherr von Sonnenfels als met de afvallige joods-katholieke priester Lorenzo da Ponte, de librettist van zijn Nozze de Figaro, Cosi fan tutte en Don Giovanni, ossia il dissoluto punito, dramma giocoso in due atti. De vrijmetselaarsloge waarvan Mozart lid was had zelfs een neger in zijn gelederen, zij het wel een nette, van prinselijke herkomst, die met twee woorden sprak.


Het was het vreemde, het andere, het exotische dat Mozart en zijn tijdgenoten in de zogenaamde ‘muzelmannen’ fascineerde. Een kinderliedje uit die tijd laat aan duidelijkheid niets te wensen over:



Trink nicht soviel Kaffee.


Nicht für Kinder ist der Türkentrank.


Schwächt die Nerven, macht dich krank.


Sei doch kein Muselmann


der ihn nicht lassen kann.



MUZELMANNEN, HET waren getaande vechtersbazen, met kromzwaarden en opgedraaide snorren, het was de Antichrist met een seksuele mores die dwars stond op de bepoederde pruikenerotiek van het josefinisme van de late achttiende eeuw. Turken waren muzelmannen, aanhangers van de onweerstaanbare, de mannelijke fantasie prikkelende leer der veelwijverij, het waren sultans met een paleis vol vrouwelijk schoon. Een eeuw voor Mozarts Entführung hadden zij, de Turken, Wenen belegerd — er bestaat in de Postgasse nog steeds een restaurant dat tussen de adana kebab en de baklava trots de kogelgaten toont, die toentertijd in de gevel zijn geslagen. De Turken waren ‘de vijand uit het oosten’. Chinezen, die ook tamelijk exotisch oogden, waren van een heel andere orde. Die waren wijs en dronken op ultiem verfijnde wijze thee, terwijl de Turken potent, omnipotent en seksueel onverzadigbaar waren, en met enige regelmaat een poging ondernamen het christelijke avondland aan het kromzwaard te rijgen. Totdat keizer Josep II zo verstandig was een pact met keizerin Catherina van Rusland te sluiten, zodat de Turken minder geneigd waren het eurocentristische Habsburgse keizerrijk met hun oriëntaalse platvoeten te betreden.


Nu waren wij, het eurocentristische Westen, de bedreigende factor geworden.


Mozart steunde zijn keizer, zijn vriend, zijn mentor, zijn beschermer, van ganser harte.



Ich möchte wohl der Kaiser sein,


der Kaiser sein,


Der Orient woll ich erschüttern,


Die Muselmännen müssten zittern


Konstantinopel wäre mein,


Konstantinopel wäre mein.



HET OOSTEN IN het algemeen en Turkije in het bijzonder, schreef Tim Coleman, de toenmalige dramaturg van de Nederlandse Opera, speelden in muziek en literatuur een rol ‘die vergelijkbaar is met die van de planeten Mars en Venus in de sciencefiction van onze tijd. Zij vormden de achtergrond van hartstochtelijke romances, felle melodrama’s, kluchten of politieke satire.’ Men vindt al deze elementen terug in Mozarts Entführung aus dem Serail, óók de licht discriminerende elementen, vervat in de vaste overtuiging dat alle oosterlingen seksbeluste tirannen waren, wier voornaamste belangstelling uitging naar hun onoverzienbare heir van willige slavinnen. Het is allemaal vergeeflijk, gezien de kwaliteit van Mozarts partituur. Toch zit er in zijn opera’s vaak een element dat licht onbehaaglijk stemt. Zijn visie — respectievelijk de visie van zijn librettisten — op de vrouw was soms werkelijk verschrikkelijk. Met de mond belijden Dorabella en Fiordiligi hun verloofdes eeuwige trouw, maar du moment dat zij, de officieren Fernando en Gugliemo, achter de coulissen verdwijnen, gaan de vrouwen door de knieën voor twee passerende Albanese snorrebaarden. Hoewel, toevallig? Het zijn Fernando en Gugliemo in vermomming, die op deze wijze de standvastigheid van de dames wensen te beproeven. Cosi fan tutte! Zo zijn zij allemaal! Waarmee maar weer eens is bewezen dat alle vrouwen zowel dom als lichtgelovig en lichtzinnig zijn. Fernando en Gugliemo, zij hebben een ziel die voornamelijk in hun schede huist, zij pochen op hun eer om zich vervolgens aan de meest eerloze gedragingen te bezondigen en zij prediken de platste vrouwonvriendelijkheid, net als die zalvende, Egyptische opperpriester uit die andere Mozart-opera, wiens praatjes (‘Ein Weib tut wenig, plaudert viel’) in feite één, vrijwel ononderbroken catalogus van antifeministische boetpredikaties zijn.


Het waren kinderen van hun tijd, met alle blikvernauwing van dien. Turken, Moren, Albanezen, Egyptenaren, het was voor Mozart en de zijnen allemaal één pot nat. Aangenaam huiverend bezagen zij al dat vertoon van exotisme. Bang waren zij niet meer, tenslotte was het alweer een eeuw geleden dat Wenen, de toegangspoort tot Europa, door de krijgers van Allah was belegerd. Nu ging het vreedzamer toe, bijvoorbeeld als een nieuwe gezant van een sultanaat bij het Weense hof zijn opwachting maakte. Dan stond half Wenen zich behaaglijk huiverend op de paleistrappen te vergapen.


Het Ottomaanse Rijk was allang niet meer wat het was geweest, sterker, het werd nu zelf aan zijn diverse grenzen bedreigd, zodat het niet lang nodig was de agressor van vroeger te demoniseren.


Bovendien was ook de Verlichting niet helemaal aan de Habsburgers voorbijgegaan, zodat de vermeende barbaarsheid van de uitheemse agressor plaats had gemaakt voor een vermeende noblesse en grootmoedigheid, die meestal aan de kadi of de pascha werd toegeschreven.


Met één, archetypische figuur had de Verlichting echter geen genade. Dat was de harembewaker, die nog even wreed en wellustig was als vroeger. Met als beroemdste voorbeeld de voornoemde Osmin, in feite de enige figuur in Mozarts Entführung aus dem Serail met enig karakter, al valt over de aard van dit karakter te twisten.



WAT MOETEN WIJ, interpretatief gezien, met het karakter van Osmin? Wij kunnen hem als een eendimensionale schurk ten tonele voeren, zonder dat het publiek daaraan al te veel aanstoot zal nemen. Maar Mozart schiep geen eendimensionale schurken. Hij heeft een kritische mening over de Koningin van de Nacht, en heeft tegelijkertijd begrip voor de radeloosheid van een moeder die haar enige kind onbereikbaar weet. Hij laat geen twijfel bestaan aan het dubieuze optreden van zijn Don Giovanni en tekent hem uiteindelijk, in zijn ondergang, niettemin als een man die zich als een kerel naar het hellevuur laat slepen.


Wat is echter de diepere dimensie van de haremwachter Osmin?


Ooit, twaalf jaar geleden, is er een sympathieke poging gedaan om een verklaring te zoeken voor de beweegredenen achter zijn terroristische exclamaties. Het betrof een productie van de Nederlandse Opera waar voor de rest weinig van deugde. De enige die niet vals zong was de Bassa Selim (een spreekrol). En de regisseur… het was tamelijk verschrikkelijk, getuige bijvoorbeeld zijn visie op Osmin.


Al twee eeuwen lang wordt ons onderwezen dat Constanze op Belmonte en Blondchen op Pedrillo valt. Soort bij soort, voor multiculturele experimenten was in het wereldbeeld van de jonge Mozart en zijn librettist Johann Gottlieb Stephanie geen plaats. De regisseur had diep over de materie nagedacht, om uiteindelijk tot de conclusie te komen dat de emotionele relaties geheel anders lagen. Eigenlijk is Constanze verliefd op de Bassa Selim, net zoals Blondchen eigenlijk op Osmin is gevallen.


Je weet niet waar zo’n regisseur het allemaal vandaan haalt. Beter gezegd, ík wist het wel: uit een essay van de musicoloog Atilla Csampai die in Mozarts partituur ‘merkwaardige erotische tegenbewegingen’ had beluisterd.


Helaas, ik hoorde niets, behalve oorverdovend en trommelvliesverscheurend gekraai.


Er is niets, helemaal niets dat de these van de regisseur ondersteunt. Constanze is te kuis en te conventioneel om iets van de smachtende pascha te willen weten. Blondchen laat onverbloemd weten dat die onsmakelijke Osmin met zijn oververhitte tengels van haar af moet blijven. Wij zien het allemaal verkeerd, sprak de regisseur. Het tegenstribbelen van Constanze en het kijven van haar kamenierster is in feite plaatsvervangende hartstocht, bedoeld om hun affectieve gevoelens voor het trotse, aantrekkelijke, onverzadigbare Morenvolk te camoufleren. Jammer dat de heren Mozart en Stephanie de avond van de Amsterdamse première verhinderd waren, anders hadden zij ongetwijfeld met de vinger op het gepoederde en bepruikte voorhoofd gewezen.



LAAT IK DIT regieconcept één moment het voordeel van de twijfel geven. Met enige moeite kun je inderdaad een constructie verzinnen waarin Constanze iets in die Bassa Selim ziet. Hij is rijk en machtig, factoren die wel vaker in jonge meisjes de mooiste gevoelens plegen wakker te maken. En haar verloofde is, denkt zij, op verre afstand. Haar liefde voor Belmonte is ongeveinsd. Niettemin is zo’n Bassa Selim, zo zal zij ook wel eens in haar tranenovergoten nachten hebben overwogen, een interessantere partij dan Belmonte, getypeerd als de gebruikelijke Mozart-tenor (vergelijkbaar met Don Ottavio en Tamino) met zijn gouden strottenhoofd en zijn gebrek aan drama en intelligentie.


Een vergelijkbaar gevoel van genegenheid van Blondchen jegens Osmin valt echter zelfs niet te vinden, in tekstboek noch partituur. Zij is een aantrekkelijke, levenslustige Engelse, ‘zur Freiheit geboren’. Hij is oud en doof, een aan meervoudige manslag verslaafde schreeuwlelijk. De woorden waarmee Blondchen uiteindelijk definitief afscheid van hem neemt zijn beledigend en wraakzuchtig: ‘Mann sehe nur das Tier dort an, ob man sowas ertragen kann.’


Wéér geef ik even de regisseur iets meer krediet dan hij waarschijnlijk verdient. Misschien is hier sprake van liefde die in haat is omgeslagen. Dat kan. Dat komt voor. Het zwakke punt in deze theorie is dat hij geen steun vindt, niet in de tekst en niet in de muziek. Zie de aria, waarin Blondchen in ‘fröhliches geplapper’ uitbarst nadat zij heeft vernomen dat zij binnenkort weer naar de christelijke beschaving mag afzeilen. Haar woorden zijn ondubbelzinnig: ‘Welche Wonne, welche Lust, herrscht nunmehr in meiner Brust!’ De boodschap is duidelijk: het kind dankt de goede God dat zij van die woesteling van een Osmin verlost is, met zijn machopraatjes en zijn knallende bastonade, deze ‘domme, grove en kwaadaardige kerel’, zoals de componist hem hoogstpersoonlijk typeerde.


De regisseur wist het, twee eeuwen na dato, beter. In Blondchens borst woelden geheel andere gevoelens, zij wordt immers ‘door zijn dierlijke seksualiteit zowel aangetrokken als afgestoten’. Dus had hij Blondchen opgedragen haar jubelaria met een chagrijnig vertrokken bek ten gehore te brengen, een interpretatieve tour de force waarin dit muzikale kleinood kansloos ten onder ging.



WAT MOETEN WIJ met Osmin, deze ‘ongelikte beer’, die zich kenmerkt door ‘buffelachtige onbeschaamdheden’, ‘ploertigheid en potsierlijkheid’, om Bernhard Paumgarten te citeren? Hij betuigt zijn tevredenheid met de wijze waarop de haremwachter door de componist is beschreven. ‘De muziek doorloopt alle registers der vitale gevoelsuiting van een grotesk-animale ziel’, constateert Paumgarten, ‘stompzinnig zelfbewustzijn, pocherij, driftige boosaardigheid en het primitief sadisme van mateloos op hun instinct levende mensen.’


Zo krijgt de ‘grotesk-animale’ Osmin per ongeluk nog nét een snippertje krediet. Ondanks al zijn buffelachtige ongeliktheden is hij een mens. Oud, doof, onaantrekkelijk en niettemin zo onbeschaamd om verliefd te worden. Er is geen reden om zijn onbeteugelde gedag goed te praten. Toch dringt zich onherroepelijk de vergelijking op met Monostatos, de Moor uit Mozarts Zauberflöte. Ook hij, de kleurling, waagt het om een blank meisje te beminnen en is daarom in de loop der eeuwen door zijn genadeloze critici getypeerd als wulps, geil, wellustig, liefdesdol, plomp-zinnelijk, begerig, misdadig, duivels, verraderlijk, trouweloos, gruwelijk, kruiperig, vals en leugenachtig, sluw, vol leedvermaak, een overloper, een egoïst, een booswicht, een psychopaat, en een zwarte rokkenjager.


Mozart voelde ondanks alles enige compassie met die arme, zwarte schlemiel en schonk hem een kleine, vlinderlicht getoonzette aria:



Alles fühlt der Liebe Freuden,


schnäbelt, tändelt, hertz und küsst —


und ich sollt’ die Liebe meiden,


weil ein Schwarzer hässlich ist!


Ist mir denn kein Herz gegeben,


Bin ich nicht von Fleisch und Blut?


Immer ohne Weibchen leben


Wäre wahrlich Höllenglut.



Door Osmins excessieve verslaafdheid aan stokslagen, worgpalen, zweepslagen en afgesneden neuzen zijn wij geneigd te vergeten dat ook hém door de componist een paar humane bladzijden zijn vergund:



Wer ein Liebchen hat gefunden,


die is treu und redlich meint,


lohn es ihr durch tausend Küsse,


mach’ ihr all das Leben süsse,


sei ihr Tröster, sei ihr Freund.



Hij snakt, als iedereen in de opera, heer en knecht, meesteres en slavin, naar genegenheid. Maar hij weet dat zijn tijd voorbij is. Tegen de generatie aanmerkelijk jongere medeminnaars is hij kansloos.


Dus:



Sonderlich beim Mondenscheine,


Freunde, nehmt sie wohl in acht!


Oft lauscht da ein jonges Herrchen,


Kirrt und lockt das kleine Närrchen,


Und dann, Treue, gute Nacht!



Wij begrijpen hem, in zijn nood en jaloezie, zoals wij uiteindelijk, als zijn Blondchen hem definitief ontvalt, begrijpen waarom hij in zijn machteloosheid weer een van zijn verbale driftaanvallen krijgt waarin het hele instrumentarium van de oriëntaalse martelkamer wordt gehaald.


Ook zijn patroon, de pascha, begrijpt de gevoelens van de oude man, althans in de voornoemde Salzburger interpretatie. Hij slaat hem een vertroostende arm om de schouders. Het helpt niet. Osmins wereld is ingestort, nu hem Blondchen, zijn laatste kans op liefde, is ontvallen. De schaarse jaren die hij nog heeft zal hij in eenzaamheid slijten. Wil hij eigenlijk nog wel leven? ‘Let maar op’, zegt hij verbitterd. ‘Straks bungel ik, vóór uw ogen, onder de arcaden.’



ZO ONBEKOMMERD is Mozarts ogenschijnlijk zo luchthartige jeugdwerk dus niet. Een jeugdwerk? Hij was op zijn zevenentwintigste al een volleerd meester, al zou geen opera van zijn hand meer de frisheid hebben van zijn Entführung aus dem Serail. Het is een ogenschijnlijk simpel muziekstuk qua muziek en handeling, waarop het niettemin onmogelijk is uitgeluisterd te raken. ‘De mensheid kon met goed recht nog opera’s als Le Nozze di Figaro of Don Giovanni van hem verwachten’, schreef zijn collega Carl Maria von Weber, ‘maar een tweede Entführung kon hij met de beste wil ter wereld niet meer componeren. Het werk weerspiegelt wat voor ieder mens de vrolijke jongelingsjaren zijn, de bloeitijd die ooit voor eens en voor altijd voltooid verleden tijd zal zijn.’



Dit is een bewerking van de tekst die de auteur op 21 februari 2000 heeft uitgesproken in het kader van de lezingencyclus ‘Europa onder de halve maan’, gehouden in Felix Meritis te Amsterdam.