Muziek

Muziek

Nooit is Richard Strauss zwak. Wel teder ja, maar als acteur die teder speelt. Moraal? Als het zo uitkomt, anders niet

In Der Wendepunkt beschrijft Klaus Mann een onderonsje met de hoogbejaarde Richard Strauss (1864-1949). Duitsland is net door de knieën. Mann stelt Strauss, de meeloper, de vraag of hij geleden heeft onder de oorlog. Nou en of, zegt Strauss; tachtig operahuizen naar de knoppen.

Zijn kunst voor alles. Noem het wreed. Wreed is een scheppingsdrang die zich door niets en niemand laat weerhouden. Wreed is Richards blinde levenslust: de angst niet willen zien, de kleine mensenangst. Als Zarathustra willen zijn, die hij als componist verdichtte tot een ijspaleis uit noten. Wreed is de onverzadigbare drift om te behagen, in te pakken, om te leggen. Dat had de man die om de aanslag op de Duitse opera’s zo treurde.

Hij paste in zijn tijd, die hem als held omarmde. Ook toen hij oud en grijs was. Hitler wilde een jeugd als wilde dieren. Zo was Strauss ook geweest. Van het roofdier kwam door kweek en hersenspoeling dan de Uebermensch en van die Uebermensch werd Strauss bij al zijn brute genialiteit al jong de half bewuste, half gespeelde personificatie. Ik, de held, haha. Hoor mij. Acht hoorns in het Es-groot van Beethovens Eroica en dat ben ik, Ein Heldenleben. We schrijven 1898. Is het geen giller?

Nooit is Strauss zwak. Wel teder ja, maar als acteur die teder speelt. Moraal? Als het zo uitkomt, anders niet. De walsen wereld van zijn driekwarts-opera Der Rosenkavalier (1911), libretto van Hugo von Hofmannsthal, is wreed met een gemak dat in een operakomedie nog voor humoristisch doorgaat, maar dat de maker toch ontmaskert als een in de kern meedogenloze speler.

Zijn muziek maakt van de personages spotprenten, geraffineerd zoals Gontsjarov het geraffineerde schetste: als een onbetaalde rekening. Strauss maakt ze schijnbaar met beleid niet af, zijn boerse landjonkers en zijn kokette stadsprinsessen. Het lijkt wel of ze louter komisch moeten blijven of vertederend of edel — alsof één eigenschap volstaat voor het theater. Maar let goed op. Strauss speelt als speler duivels met fictieve levens, met hun gebrek aan meerdimensionale menselijke waardigheid. De dionysisch walsende muziek doet het en in de portie medeleven die zijn personages wordt vergund zingt blijde willekeur de boventoon. Strauss maakt zijn afgezanten soms met opzet, dan weer nolens volens tot zijn evenbeeld. En zo verraadt de kunstenaar de man.

Heldin is in Der Rosenkavalier een vrouw, de Feldmarschallin, die in de eerste acte lyrisch overspelig aan de zwier is met een jonge vlam, Octavian. De kwade pier bij Strauss: een ongeletterde baron, de grove Ochs von Lerchenau, die net als zij de kat graag in het donker knijpt. Ordinaire hedonisten zijn zij beiden, maar Strauss en Hofmannsthal meten genietend met twee maten. De vrouw wordt, op en top een dame, hun heldin; de man, verliezer van nature, wordt gedegradeerd tot mikpunt van een algemene burgerlijke spot. Zijn platte hedonisme wordt niet afgestraft omdat het ridicuul is maar omdat het zich niet weet te presenteren. Hij wordt bespot zoals in Wenen en Berlijn een eenkennige elite op het volk spuwt. Leedvermaak is het, vermomd als geestigheid.

Maar o, wat een ontzaglijk meesterwerk. Die veelheid en dat volhouden van alles, het hyperseksuele stuwen van de climaxen die Strauss zijn Steigerungen noemde, de onweerstaanbare verstarring van het liefdesdralen. Groot en vet van wals tot zwelgduet. Dik drie uur omstandig opgetuigd vermaak en toch geen noot op de verkeerde plaats. Dat heet: een wonder.

Romain Rolland, die met hem correspondeerde, noemt Strauss in een doordacht essay een man die nog de kunst verstond van een heroïsch denken. Volgens hem is dat talent nog zeldzamer dan dat voor poëzie of voor muziek alleen. Dat is ook zo. Maar er is bij hem wel een voos vlekje aan. Bij Strauss was het heroïsche van meet af aan kwaadaardig, ook in de komische versnelling.

Interessant is wat Rolland schrijft over het symfonische gedicht Ein Heldenleben, de symfonische vertelling waarvan de jonge Strauss daadwerkelijk de held is. In de muziek hoort hij terecht een toon van wat hij noemt heroïsche verachting. Het is een toon waarvan je weten kon dat hij zou blijven. Dezelfde edele, heroïsche verachting is de troefkaart van de Marschallin. Ze is een droevige heldin; heeft haar weelde en haar bijslaapje Octavian, zeventien jaar en naar ze weet niet lang de hare meer. Ze wordt een dagje ouder en de jeugd, die wil iets jongers, niet een oude vrouw. Ook voor haar, die aan de touwen van de poppenspeler Strauss zo cynisch oordeelt als het leven vraagt, is jeugd een kostbaarder bezit dan echte liefde.

En inderdaad verlaat Octavian haar voor de nog rimpelloze blom Sophie, die eerst met Ochs moet trouwen maar die met de burleske list van Figaro-komedies net aan hem ontfutseld wordt. En voor de schrik beloond wordt met Octa vian, die haar na bijna drie uur krijgt als in een lachfilm met opeens dramatische pretenties.

Hoe cynisch deze Marschallin is voelt Sophie als ze Octavian ten slotte quasi uit haar handen in ontvangst mag nemen: ze geeft me iets, kweelt de begunstigde, maar ze pakt ook iets van me af. Precies, haar trots; zijn eer. Dat is de wraak van alle Marschallinnen op de jeugd. Zo spiegelt het cynisme van de makers zich in hun heldinnen.

De meedogenloosheid die Adorno in de opera’s van Wagner aantrof heeft bij Strauss onder een dekmantel van een hilarisch oog om oog zijn gewetenloze bekroning gevonden. Wéét, dat seint de Marschallin zonder een onvertogen woord te laten vallen naar Sophie, met wie je deze knaap gedeeld hebt en nog allemaal zult moet delen. Dat is haar glorie: cynisch inzicht. Ze heeft gewonnen en verloren. Maar wel in stijl en dat is toch de hoofdzaak, ook in het Wenen van Maria Theresia. Waarom is het zo prachtig? Omdat de hoonlach en de weemoed nergens genialer klinken dan bij Strauss.

Ik heb de oude opname met Herbert von Karajan. Bij hem heeft de muziek een meesterlijke kracht, geen humor. De tranentrekkende ontbijtscène in de eerste acte, galant en liefjes op papier, is bij de Generalmusik direktor van de wereld in de eerste plaats een moffenscène van twee halfverliefde nazi’s die gezellig doen. Zulks wordt bij Haitink smakelijker opgedist; een beetje ongeregeld, wankelmoedig en koket. Maar Haitink heeft uit mededogen en muziekliefde verzacht wat bij Von Karajan en Strauss van staal is, l’art pour l’art. Bij Karajan is de gepantserde cultuur van Strauss zoals hij is: een opgetogen en genadeloze «Wienerische Maskerad». Met in de frontlinies de ijselijk bekwame Marschallin van Elisabeth Schwarzkopf verslaat een harteloos esthetisch hedonisme alle authentieke menselijke pijn. Zo vreten we die schitterende bluf al bijna honderd jaar het liefst.

Zo droom je naar de derde acte. Daar merk je dat het niet meer uitmaakt of je wel of niet in Strauss gelooft. Dat stralende slot, is dat zo stralend? Hoor, die strijkers lachen om zichzelf, om hun superlatieven. Zijn ze dramatisch? Ze geloven er niets van. Maar het spelen van dat drama is zo mooi dat het ontroert door hoe het lijkt. De Nederlandse Opera heeft gevoel voor momentum. Het is een goed moment voor deze Strauss. Een pesterige, wrede schoonheid voor een wrede tijd. En nu maar hopen dat de mensen zich te pletter schrikken. Zal wel niet. Want kunst is kunst.

Richard Strauss, Der Rosenkavalier. Vanaf 31 januari bij De Nederlandse Opera. www.dno.nl