Interview met Yannick Nézet-Séguin

‘Muziek maken gaat wel degelijk over leiderschap’

Als jongetje van tien belde Yannick Nézet-Séguin het conservatorium van Montréal met de mededeling dat hij dirigent wilde worden. Nu is de Canadees de nieuwe chef-dirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest.

YANNICK NÉZET-SÉGUIN is klein van stuk, zacht van toets en sterk van wil. Het type jongen – ja, dat is hij – dat we van onszelf en van elkaar goed in de gaten moeten houden. Omdat de nieuwe chef van het Rotterdams Philharmonisch Orkest sinds dit seizoen formeel van ons is – al blijft hij ook chef bij zijn oude club, het Orchestre Métropolitain du Grand Montréal, dat door zijn goede werken de afgelopen jaren uit de schaduw kroop van het met oud-chef Charles Dutoit beroemd geworden Orchestre Symphonique de Montréal.
Verder, omdat hij in Rotterdam de vastigheid en tucht kan brengen die bij zijn voorganger Valeri Gergiev te stelselmatig werden opgeofferd aan de ontwrichtende vervoering van de grote worp. En omdat je nooit weet wat er nog kan komen van een man die in zijn thuisland Canada ver buiten ons gezichtsveld rijpte tot de dirigent die deze zomer in de Salzburger Festspiele de sterren van de hemel plukte met een wereldwijd geprezen Roméo et Juliette van Gounod. Zoveel verwachtingen, zoveel krediet. Het kan beroerder, op je 33ste. Al is het luxe met een voetnoot. Veelbelovendheid is een kwetsbaar privilege. Een mindere god is beter af. Die kan tenminste meevallen.
Als jongetje van tien belde Nézet-Séguin – dat pontificale zelfvertrouwen zie je, wat mooi is, in geen enkel opzicht aan hem af – het conservatorium van Montréal met de mededeling dat hij dirigent wilde worden. Hij kreeg de raad zich eerst maar eens fatsoenlijk te bekwamen op een instrument. Wat speelde hij zoal? Piano, sinds zijn vijfde. Et voilà. Zo studeerde Nézet-Séguin in Montréal dus eerst piano en, zodra zijn tijd gekomen was, koor- en orkestdirectie.
Pianist werd hij, en een heel behoorlijke, getuige zijn verrichtingen als begeleider op een Mozart-cd met de Canadese sopraan Suzie LeBlanc. Zijn dirigeerambities kregen handen en voeten rond zijn twintigste. Net als Sir Simon Rattle, die in zijn puberteit zelf een orkest bijeenbelde voor zijn eerste openbare optredens als dirigent, nam ook Nézet-Séguin al jong zijn lot in eigen hand door in 1995 het vocaal/instrumentale ensemble La Chapelle de Montréal op te richten. En net als Rattle rijpte hij als orkestchef in de betrekkelijke luwte van een buitengewest. Met het Orchestre Métropolitain, dat hij sinds 2000 leidt, heeft Nézet-Séguin inmiddels een handvol cd’s opgenomen – Weill, Rota, Mahler, Elgar, Debussy – en een begin gemaakt met een Bruckner-cyclus die, naar de eerste opnamen te oordelen, een interessant alternatief belooft te worden voor de hoogcalorische orkestveldslagen van veel grote Europese voorgangers. Zijn interpretaties van de Zevende en Negende symfonie zijn licht en lyrisch, bijna intiem en gek genoeg qua klank meer Frans dan Duits, zelfs in opspelende koperblaasorkanen rond en zangerig. Ze maken duidelijk waarom de grote Italiaan Carlo Maria Giulini voor Nézet-Séguin altijd een voorbeeld was. Wie Giulini in Amsterdam in de jaren negentig het Koninklijk Concertgebouworkest heeft zien en horen dirigeren, wordt bij beluistering van Yannicks Bruckners herinnerd aan de milde herfstgloed van die dagen.
Vermeldenswaard is dat Nézet-Séguin zijn held nog in Italië heeft opgezocht. Een pelgrimstocht was het, meer pausbezoek dan masterclass. Want dirigeren, legde de grand old man de jonge Canadees uit, is eigenlijk niet te leren. Maar ze zijn nooit vergeefs, ontmoetingen met grote mannen. Men voelt zich aangeraakt.
Ook in Europa is Yannicks opmars naar de hogere echelons van de orkestenpikorde in volle gang. Hij wordt gevraagd, en teruggevraagd, door de Staatskapelle Dresden, het Orchestre National de France, het City of Birmingham Symphony Orchestra en het London Philharmonic Orchestra, dat hem met ingang van dit seizoen tot principal guest conductor benoemde, zodat de dirigent voortaan aan beide zijden van de Noordzee altijd dicht bij huis is.

OP EEN VERSCHRIKKELIJKE druilvrijdag in een door stadsherstel onttakeld Rotterdam doet Yannick een dagje pers zoals dat gaat. Op de rol staan een mijnheer van de radio, een mijnheer van de krant en de mijnheer van De Groene. Wat ben ik blij dat ik niet in zijn schoenen sta. Daar staat hij dan verplicht ambassadeur te zijn van weer een club die op de kaart moet. Hij moet aardig en boeiend zijn, hij moet geduld hebben, hij moet de boel verkopen. In zijn plaats zou ik van gekkigheid niet weten wat ik zeggen moest.
Hij is in Rotterdam voor drie concerten met het feestprogramma dat zijn aftrap celebreert, een vrolijk schaamteloze mix van Händels Fireworks, Strawinsky’s Feux d’artifice en de Zevende symfonie van Beethoven. ‘Dit is wel een typisch Yannick-programma’, zegt hij. ‘Om verschillende redenen. Er zijn historische verbindingen tussen de stukken en er is een gemeenschappelijke noemer, de dans: de Fireworks is een danssuite, Beethovens Zevende de apotheose van de dans. Alle stukken zijn vuurwerk. En ik vind het altijd leuk twee eeuwen muziek in één concert te stoppen.’
Van de koudwatervrees voor het uitvoeren van barokmuziek, die gewone dirigenten na de opkomst van de authentieke uitvoeringspraktijk jarenlang parten leek te spelen, is bij Yannick niets meer te bespeuren: ‘Nee! Dat vind ik ook de kracht van deze tijd en van mijn generatie: het vanzelfsprekende vermogen ook dit repertoire stijlvol te spelen.’
Over die generatie moeten we het hebben. Jarenlang werd het klassieke-muziekleven gedomineerd door de sterdirigent. Karajan en Bernstein waren goden. Hun concerten waren grote gebeurtenissen. Toen kwam de kladderadatsj: de platenindustrie liep op de klippen, orkesten verdwenen van de kaart, de goden stierven als ratten. En hun opvolgers zijn anders. Minder glamoureus, toegankelijker, low profile en zelfredzaam. Ze groeien groot met hun eigen orkesten in Oslo, Birmingham of Montréal, bepalen hun eigen repertoirekoers – en zijn musici met de musici. Het laat Nézet-Séguin koud dat hij wordt aangesproken met zijn voornaam. Een naam is maar een naam. Aan zulke tekenen zie je dat evolutie echt bestaat. Bernstein was ook al Lenny, maar niet voor zijn musici. Kortom, alles is anders geworden. Waar of niet waar?
Ja en nee, zegt Nézet-Séguin: ‘Iedere dirigent begint klein, dat is altijd zo geweest. Karajan had ook voor Berlijn een leven dat begon in Ulm en Aken, bij orkesten zonder enige internationale reputatie. Nieuw is de verhouding tussen dirigenten en orkesten. Die is zeker gelijkwaardiger geworden. Dirigenten stellen zich collegialer op – al deed Carlo Maria Giulini dat ook.’
Dirigeren, zegt Nézet-Séguin, begon in zijn kindertijd als een spel: ‘Ik dirigeerde als jongetje thuis met platen mee, zoals zoveel mensen doen – een soort conducting karaoke. Ik was sterk gevoelig voor de fysieke kant van het bedrijf; ik had plezier in het bewegen zelf. Maar spel is niet helemaal het juiste woord; in mijn geval had het meer weg van een religieuze roeping. Ik was in meer dingen geïnteresseerd, dit bleef. Waarom? Dat is het religieuze eraan: de absolute overtuiging dat je iets moet doen. Het had niks te maken met een drang naar het toneel. Ik had ook geen idee wat het dirigentschap inhield – geen idee van autoriteit, van wilsoverdracht, van de verhouding tussen dirigenten en orkesten. Ik was een typisch kind. Ik zeg niet dat ik zo speciaal was, ik noem mezelf geen wonderkind, maar ik was typisch in mijn relatie tot de kunsten. Ik tekende bijvoorbeeld veel, maar gek genoeg alleen kruisigingsscènes. Waarom? Tja.’

‘WAAROM IK DIRIGEER? Ik vind het makkelijker om uit te leggen waarom ik het nu doe dan waarom ik dat toen wilde. Eerst het nu dan maar: misschien word ik aangetrokken door het contrast tussen, enerzijds, het musiceren met een groep en, aan de andere kant, de geïsoleerde plaats die je als dirigent binnen die gemeenschap inneemt, ook door de noodzakelijke introspectie die de functie met zich meebrengt. Ik wil alleen en samen zijn. Ik denk dat dat contrast me aantrekt omdat mijn relatie met muziek diep spiritueel en tegelijkertijd heel menselijk is. Ik zeg niet dat ik musici per definitie gelukkig wil maken – geluk is niet per definitie het goede woord – maar wel dat ik ze zo probeer te vervullen dat ze zich maximaal kunnen uitdrukken. Ook dat heeft misschien iets met mijn eigen geschiedenis te maken. Ik had het op school gemakkelijk, maar ik kon ook altijd bouwen op mijn ouders. Als ze van hun werk kwamen, stonden ze altijd voor anderen klaar. In die traditie van behulpzaamheid ben ik opgegroeid, en ik heb ervan geleerd dat ik het zelf ook prettig vind om anderen te helpen.’
Iemand die Bruckner dirigeert kan ook niet one of the boys zijn. Hij is een voorganger.
‘Ik zeg niet dat ik een leraar ben, en ik beschouw mezelf niet als een priester. Maar muziek maken gaat uiteraard wel degelijk over leiderschap. Een religieuze leider is iemand die anderen de regels van een geloof bijbrengt, binnen een set of rules. Dat is iets anders dan wat ik doe. Maar in een geloof liggen de regels vast, dat is de overeenkomst met muziek – die op een vergelijkbare manier is vastgelegd. Je moet een sterke persoonlijkheid zijn om dat over te kunnen brengen. Je hoort mij niet ontkennen dat het in dit vak om autoriteit draait.
Het makkelijkste aan dirigeren, ben ik geneigd te zeggen, is concerten geven. Dan voel je je vrij, dan is dirigeren de natuurlijkste en meest aangename bezigheid die ik kan bedenken. Maar is het echt makkelijk? Ik denk het niet. Wat het moeilijk maakt: het repeteren. Ik moet ervoor zorgen dat ik op de juiste manier de aandacht krijg. Dat is geen vanzelfsprekendheid. Aan de ene kant ben je eerlijk en direct, aan de andere kant gebruik je psychologische trucs. Ik ben niet iemand die tijdens repetities een passage doorspeelt en pas na afloop zegt wat er niet deugde. Ik probeer meteen duidelijk te maken hoe ik het hebben wil. In de eerste plaats met mijn gestiek, omdat ik een lyrische passage met een gebaar moet kunnen uitdrukken. Zonodig met een technische aanwijzing, en soms, maar alleen als het niet anders gaat, met een psychologisch beeld, een metafoor. Dan zeg ik: dit is een plek waar Beethoven doordraaide.’
Wat voor orkest is het Rotterdams Philharmonisch Orkest? U vergeleek het met een roofdier: een panter, een tijger. Dat kan van alles betekenen.
‘Wat ik bedoel is dat een bovengemiddeld percentage van de orkestmusici bij de les is. Ze zijn actief betrokken, lopen niet zomaar achter de meute aan. Je komt hier sterke individuen tegen. Wat dat betreft is het net een groot kamermuziekensemble waarin iedere speler zijn eigen persoonlijkheid inbrengt. Het vergt een speciale aanpak om al die elementen samen te ballen tot één grote kracht. Maar als dat lukt, is het een kracht zonder weerga.’
Dat is een diplomatieke manier om te zeggen dat de speelcultuur in Rotterdam niet homogeen genoeg is.
‘O, daar ben ik helemaal niet diplomatiek over. Maar wat ik ook zeg is dat ik van die cultuur de kwaliteiten zie. Dit orkest – vandaar mijn vergelijking met een panter – is geen compleet getemd dier. Ik zou niet willen dat de noodzakelijke discipline ten koste gaat van dat ongetemde. Dat hoeft ook niet. Discipline geeft je juist meer vrijheid om te worden wie je bent.’
Hoe anders klinkt Ravel in Rotterdam dan bij uw andere orkest in Montréal?
‘Franse muziek is een mengeling van kleuren, een blend die nooit agressief mag klinken maar wel sterk geprofileerd is door z’n gedetailleerde ritmische structuur. In Montréal is een aantal invloedssferen werkzaam die maken dat Ravel daar vanzelf iets heel zachts en etherisch krijgt; de erfenis van de Montréal Symphony, de verbindingen met de Franse cultuur en, tegelijkertijd, de invloed van een op precisie gerichte Noord-Amerikaanse speelcultuur. Het orkest in Montréal kent minder individuele persoonlijkheden dan in Rotterdam, maar produceert die mengklanken moeiteloos. In Rotterdam krijg ik een Ravel met een sterke ritmische ruggengraat, sterke en individueel klinkende houtblazers en enorm virtuoze strijkers die ik zo zacht mogelijk moet laten spelen. Juist daarom speel ik Ravel zowel daar als hier: omdat elk orkest op die muziek een ander licht werpt. Ik reis niet de wereld rond om overal hetzelfde stuk te spelen. Ik kom hier niet voor het geld. Wat me interesseert is de chemie tussen mijn visie en lokale klankculturen.’
Uw repertoire is breed. Hebt u blind spots?
‘Een paar. Op operagebied het belcanto: Bellini, Donizetti doe ik niet. Strawinsky doe ik weinig. Ik dirigeer wel grote stukken als de Psalmensymfonie en Pulcinella, maar ik ben op dit terrein minder snel dan veel collega’s; ik vind hem een genie, maar voel niet die onmiddellijke input. Tot Wagner voel ik me aangetrokken, maar ik heb geen zin om hier en daar een opera te doen; ik wacht op het moment en de gelegenheid waarop ik hem volledig kan omarmen.’
Mooie uitdrukking voor iemand die dirigeren ooit als act of love kwalificeerde. Wat bedoelde u trouwens? Er is ook haat in muziek, en wanhoop, angst en woede.
‘Is er iets meer dan liefde? Wat ik bedoelde is dat je alleen muziek kunt uitvoeren die je liefhebt. Muziek uitvoeren waar je niet van houdt is oneerlijk; het zou me verkillen. Maar ik geloof ook dat muziek zelf altijd een daad van liefde is. Zelfs als het over oorlog, wanhoop en eenzaamheid, bitterheid gaat, is dat uiteindelijk vooral om ons te herinneren aan de betekenis van liefde. Waarom praten we over oorlog? Waarom willen we oorlogen niet vergeten, en nieuwe voorkomen? Omdat de geschiedenis van een oorlog zich vaak, hoe erg dat ook klinkt, laat reduceren tot een vorm van liefde; voor een land, voor een volk, voor de vrede.
Ik kan niet ontkennen dat ik ook als persoon hecht aan een harmonieuze, vreedzame omgeving. Ik steek mijn kop niet in het zand – dat kan ik als music director ook niet – maar ik wil niet verantwoordelijk zijn voor slechte spanningen.’
Zo is uw Bruckner ook: zachtmoedig bijna. Waar gaat uw Bruckner over? En niet zeggen: Bruckner!
‘Natuurlijk gaat het me om de partituur. Maar wat me altijd weer in hem verbaasd heeft is zijn tweeledigheid. Aan de ene kant zie je een man van nederige afkomst die blijkbaar te bescheiden was om weerstand te kunnen bieden aan de zogenaamd goede raad van vrienden die in zijn stukken hakten. Tegelijkertijd is daar die bijna megalomane liefde voor reusachtige, bijna kosmische structuren. In die tweeledigheid zie ik hem. Niet als een strijder, maar als een contemplatieve persoonlijkheid voor wie de symfonische vorm één groot gebed is. Daarom moeten de tempi langzaam zijn, daarom moet het koper rond klinken, daarom moeten die thema’s zweven – en daarom, dat is het belangrijkste, moet alles lyrisch zijn. Ik wil geen Bruckner van grote contrasten, ik wil het continuüm benadrukken.’
Tempovrijheden veroorlooft u zich wel.
‘Klopt, en dat is me soms op kritiek komen te staan. Bijvoorbeeld omdat ik in het eerste deel van de Zevende symfonie het tempo opvoer richting slot. Ik vond dat ik dat moest doen. Dat eerste deel is één grote, prachtige, hymnische boog met een ondertoon van noodlottigheid die op bepaalde momenten bijna iets negatiefs heeft, iets afwijzends. Ik wilde die afsluiting laten klinken als een enorme uitbarsting van optimisme.’
Bij wijze van contrast. Dat dan weer wel.

Yannick Nézet-Séguin, dirigent, Stephen Kovacevich, piano, Rotterdams Philharmonisch Orkest. Mozart (Adagio en fuga in c, Pianoconcert nr. 24), Schubert (Negende symfonie). 5 t/m 8 maart, Doelen, Rotterdam; www.rpho.nl