Essay De jazzrevolutie

Muziek van de straat

Jazz is in de eerste decennia van de twintigste eeuw een tweevoudige revolutie. Zwarte muziek, en muziek van de straat. Serieuze componisten, George Gershwin voorop, zijn gefascineerd. Kurt Weill, Paul Hindemith, Ernst Krenek, Igor Strawinsky, Darius Milhaud, Maurice Ravel – ze krijgen allemaal een tik mee. Maar geen van allen krijgen ze gedaan wat Gershwin lukte.

In de herfst van 1938 krijgt Sjostakowitsj het verzoek iets te schrijven voor de staatsjazzband van de Sovjet-Unie, die onder leiding van Victor Knoesjewitski is opgericht om het niveau van populaire muziek te bewaken.

Sjostakowitsj is geïnteresseerd. Hij herinnert zich de indruk die de Amerikaanse bandleider Sam Wooding en zijn Chocolate Kiddies in 1926 op hem maakten. Hij heeft film- en toneel­muziek gecomponeerd, als bioscoop­pianist stomme films begeleid. Tegen jazz heeft hij niets, als het maar niet te dol wordt, zegt hij prudent – daar komt de chaos van die hemzelf is aangerekend in de beruchte Pravda-_recensie van zijn opera _Lady Macbeth, Stalins eerste afrekening met een dwarsligger die zich overgaf aan de macht der verbeelding.

Als hij klaar is speelt Sjostakowitsj zijn Jazz-suite voor. Het is charmant vermaak met aangetrokken handrem, een musikalischer Spass van de intellectueel die de schroom met ironie in bedwang houdt. Knoesjewitski hoort geen jazz. Dat kan kloppen, daar heeft het niets mee te maken. Dit zit tussen besmuikte kitsch en geestige satire in, zeer goed gedaan overigens. Maar alla, het is geschreven voor een jazzbezetting. Sjostakowitsj punt de instrumentatie nog wat bij en Knoesjewitski is tevreden.

Luisterend naar het stuk en die andere ‘Jazz-suite’ van Sjostakowitsj, compilatie van film- en theatermuziek, word je nieuwsgierig naar het jazzbeeld van die dagen. Je hoort geen swing, geen dixieland, geen bebop, geen improvisatie, geen zweet en tranen. Je hoort wals, polka en foxtrot, keurig gesteven formats uit de wereld van de dans, de operette en de opkomende radio – amusementsmuziek voor de gewone mens die niets met grote kunst heeft. ‘Jazz’ was gewoon lichte muziek, een handige verzamelnaam voor muziek die niet meetelde. Voor echte componisten die zich aan het genre waagden moet dit een soort vreemdgaan zijn geweest, een uitstapje, gebracht met de lichte neerbuigendheid van een bovenbouw die knipogend gebaart dat het maar spel is. Wat je hoort is een highbrow-variatie op Metropole-orkest of André Rieu – die zijn Second Waltz, zijn eerste grote hit, niet voor niets bij Sjostakowitsj leende.

Bij George Gershwin, rijk en beroemd geworden als de Mozart van de lichte muze, gaat het net andersom. Hij daalt niet af maar stijgt op. Hij is de omnivoor, half klassiek geschoolde playboy die via de songfabrieken van Tin Pan Alley, Broadway-revues en glossy musicals oprukt naar het beloofde land van concertzaal en opera. Maar er zijn parallellen tussen het ontstaansverhaal van zijn Rhapsody in Blue, oorspronkelijk voor piano en ‘jazzband’, en de ideologie achter het staatsorkest van Knoesjewitski. De Rhapsody werd geschreven voor het geheel blanke orkest van bandleider Paul Whiteman, die als gedoodverfde king of jazz vergelijkbare ambities koesterde als de Russische staat: de jazz, of wat ervoor door moest gaan, respectabel maken. Whitemans dansorkest is een emancipatie-instrument. Gewone mensen, schrijft hij in 1926 in zijn boek Jazz, snakten naar jazz, maar ‘misten de moed om de muziek serieus te nemen’. Die lef wil hij ze bijbrengen door hun tegencultuur op te tuigen met de glans van de bovenwereld, de glamour van Gershwin. Hij zet een punt achter de orale tradities van de jazz. Zijn orkest speelt genoteerde muziek, net als een symfonieorkest. Zo ziet zijn band er ook uit: glimlachende mannen in smoking.

Zo pleegt hij met zijn Palais Royal Orchestra de publicitair briljante coup die Gershwins Rhapsody beroemd zal maken. Het stuk is het pièce de résistance van een concertprogramma dat Whiteman een ‘experiment in modern music’ noemt, en haast didactisch de ontwikkeling moet schetsen van ‘emotional resources which have led us to the characteristic American music of today’. Aan het eind van een lange mars door de geschiedenis van de lichte muze, logischerwijs in de staart van het programma, tovert Whiteman Gershwin uit de hoge hoed als eerste Grote Amerikaanse Componist die jazz als kunstvorm naar het hoogste plan voert. Gershwin schrijft een bewijsstuk.

De première-avond van de Rhapsody in Blue op 12 februari 1924 in de New Yorkse Aeolian Hall – Whiteman had liever in Carnegie Hall gestaan, maar die was al geboekt – is een ­society event waar elites de vingers bij aflikken. De zaal is vol haute finance en prominenten uit de Hochkultur: de componisten Igor Strawinsky en Sergei Rachmaninoff, wereldberoemde klassieke instrumentalisten als Leopold Godowsky, Jascha Heifetz en Fritz Kreisler, de dirigenten Leopold Stokowski en Walter Damrosch. Ene Hugh Ernst legt in een toespraak de bedoeling van de avond uit: veredeling van de populaire muziek die een groot publiek de toegang kan verschaffen tot de bolwerken van symfonie en opera. ‘Jazz’, tussen aanhalingstekens, is een subcultuur op weg naar een hogere zijnsvorm, een noodzakelijke tussenstap.

Aha, dan snap je wat hier aan de hand is. Dit is geen populariseringsoffensief maar elitaire bevoogding van een volkscultuur die in wezen niet serieus wordt genomen, want blijkbaar moet er stevig aan gesleuteld worden. Wat nou American way, dit is Europees kastendenken: hoge en lage kunst. Daar kan Gershwin niets aan doen, maar hij zal er last mee krijgen, crying all the way to the bank. Een populaire song­writer die in een hiërarchische cultuur de sprong naar de concertzaal waagt belandt tussen twee vuren. Zelfs in Amerika, waar hij vanuit de onverwachtste hoeken onder vuur wordt genomen, blijft Gershwin een geval. Is hij een echte serieuze componist of niet? Het is een vraag met lange adem.

Wat zegt nota bene Leonard Bernstein, als Broadway-man in veel opzichten zijn erf­genaam, over de Rhapsody? Dat het geen stuk is. In zijn essay Why Don’t You Run Upstairs and Write a Nice Gershwin Tune? gaan zijn complimenten voor de liedjesschrijver Gershwin in de shredder van een doodvonnis: ‘The Rhapsody is not a composition at all. It’s a string of separate paragraphs stuck together – with a tin paste of flour rand water.’ Maar het was toch een rapsodie, right? En mag een soort van jazz haar goddelijke gang gaan ja of nee? Nee dus, van Bernstein moet een rapsodie zich aan de regels houden. Even klinkt hij net als zijn held Mahler die de Schubert van de pianosonates gebrek aan vorm verwijt. Twee grote bevrijders van de muziek nemen hun voorgangers de maat met de benarde academische maatstaven die de jazz voor libertijnen tot zo’n attractieve vluchtweg maken. Daar luistert het allemaal niet zo nauw, daar wacht de vrijheid.

Gershwin zou het niet hebben begrepen. Als hij in een vloek en zucht zijn Rhapsody in Blue optekent is hij ‘het gezwets’ over de grenzen van de jazz al heel lang beu. Hij maakt Amerikaanse muziek, basta. Hij schrijft wat in hem opkomt, koersend op de ruimhartige verwondering die hij als zoon van joods-Russische emigranten in de wieg heeft meegekregen. Hij komt van mensen voor wie alles nieuw is. Hij pakt al zijn kansen. Zijn ontvankelijkheid is vertederend. Thuis is er geen muziek tot er voor broer Ira een piano komt, en meteen is hij spellbound. ­Gershwin is tien als hij op straat vanuit een raam de Humoreske van Dvorák op zich neer hoort dalen – weer die schok, weer het besluit er alles van te willen weten. De vertolker is het achtjarige wonderkind Maxie Rosenzweig, later de violist Max Rosen. Gershwin is zo gefascineerd dat hij in de stromende regen tevergeefs anderhalf uur op Maxie wacht, die de school al via de achter­uitgang heeft verlaten. Hij informeert naar Maxie’s huisadres en meldt zich daar. Hij raakt intiem bevriend met het wonderkind, dat hem in aanraking brengt met klassieke muziek die Gershwin even mateloos fascineert als songs van Irving Berlin of de zwarte ragtimepianisten in lokale kroegen.

Zo komt Gershwin aan zijn inspiratiebronnen. Zijn leraar Edward Kilenyi roemde zijn ‘geniale talent’ om invloeden te ondergaan. Hij improviseert op de muziekgeschiedenis zoals een jazzmuzikant op een thema. Hij heeft wel leraren die hem op basis van Europese tradities harmonie en contrapunt bijbrengen, maar dat geleende erfgoed zit hem niet de weg. Hij improviseert en schrijft liedjes met de behendigheid die hem als zestienjarige New Yorker als staff pianist in Tin Pan Alley doet belanden, in het gebied rond 28th Street het mekka van de Broadway-song. Zijn taak is de gedrukte liedjes van zijn werk­gever aan de man te brengen door ze voor te spelen. Dat kan hij met zijn fantastische techniek heel goed. Maar in zijn bezemkast bij de firma Jerome H. Remick horen zijn collega’s hem preludes en fuga’s uit Bachs Wohltemperierte Klavier spelen. Hé, vragen de snaken, ben je aan het studeren voor concertvirtuoos? Nee, antwoordt Gershwin, ik oefen op goeie liedjes. Bach is een trigger. Ook voor Bachs contrapunt is ruimte in zijn metataal die niet kunstmatig bruggen hoeft te slaan tussen culturen. De jazz in Gershwin is een stroom die alles meesleept wat zijn synthetische gehoor heeft opgevangen.

Met hem wordt een nieuw type musici ­geboren dat in Europa niet bestaat. De Duitser Kurt Weill, die na zijn emigratie naar de Verenigde Staten als Broadway-componist in Gershwins voetsporen zal treden, komt misschien nog het meest in de buurt. In Weill steekt iets van de geile souplesse die hem predestineert voor dat Hollywood-idioom, een unieke synthese van zijn stekelige Dreigroschenoper-_taal en de glamour van Broadway. Voor de overige jazz­minnaars onder de Europese componisten zijn jazz, blues en ragtime als exotische kruiden, mooi voor een keer. De jazz-hype van de jaren twintig toont hun faible; ze komen zelden in de groove ­waarmee Gershwin geboren is. ‘Jazz-invloeden’? Van Hindemiths _Suite 1922 voor piano druipt het constructivisme af. Je hoort meteen dat het niet zal beklijven. Hindemith werd weer gewoon een degelijke Duitse componist. Maar je hoort wat hij zocht: een spontaniteit en directheid die het in het oude Europa aflegden tegen de dictatuur van de vorm en het Kunstenaarschap met grote K.

Het interessante aan Gershwin is dat hij met beide korte metten maakt zonder het te beseffen. De manier waarop in Broadway-kringen revues en musicals tot stand komen is ongelooflijk informeel, teamwork waarin de individuele prestatie ondergeschikt is aan de X-factor van het eindproduct. Het is een cynisch maar tenminste resultaatgericht proces van presteren en niet zeuren, achttiende-eeuws hands-on. Losse songs verschijnen in druk of op de plaat, complete partituren zijn een zeldzaamheid. Dit is muziek die je op straat zingt, orale traditie 2.0. Jazz ook de setting. In het orkest van de musical Girl Crazy spelen in 1930 onder anderen Jimmy Dorsey, Benny Goodman, Glenn Miller en Gene Krupa mee. In deze cultuur gaat het over behendigheid, muzikantendom, zingen en spelen, having a good time met een vleug melancholie, verder niks. Wat is daar jazz aan? Alles en niets.

Jazz, schrijft Charles Hamm in zijn essay Towards a New Reading of Gershwin, had in de Verenigde Staten van de jaren twintig drie betekenissen. Ten eerste: ‘Jazz (en blues) uitgevoerd door zwarte musici voor een zwart publiek in de sociale context van de zwarte Amerikaanse cultuur.’ Ten tweede: ‘Jazz (en blues) uitgevoerd door zwarte musici voor een blank publiek in de context van de blanke Amerikaanse cultuur.’ Drie, en nu komt het: ‘Zogenaamde jazz, uitgevoerd door blanke musici voor blanke toehoorders in de sociale context van de blanke Amerikaanse cultuur.’ ‘This repertory’, constateert Hamm, ‘made up the major share of all commercially recorded popular music in the 1920s and was widely broadcast both locally and nationally.’

Dit, zegt Hamm, was de jazzwereld van George Gershwin. De authentieke zwarte jazz hoorde je nauwelijks op de radio. Paul Whiteman en zijn pianist Ferde Grofé, arrangeur van de Rhapsody in Blue, waren geen jongens die als slaven op de suikerplantages hun verdriet van zich af waren gaan zingen. Whiteman was altviolist geweest in het San Francisco Symphony, Grofé in Los Angeles. Maar ze konden de overstap maken in een hybride cultuur die in de Amerikaanse smeltkroes makkelijker tot bloei kon komen dan in Europa had gekund. Op die voedingsbodem steeg het Gershwin-fenomeen naar ongekende commerciële hoogten.

En wie zijn zijn fans, behalve de gewone Amerikanen? Grote mannen die van dezelfde bewegings­vrijheid dromen en hem niet meer kunnen vinden. Echte componisten uit Europa. Maurice Ravel, Arnold Schönberg. Ravel is idolaat van zijn pianospel. Schönberg, die in Los Angeles met hem tennist, schrijft na zijn dood prachtige dingen over hem. ‘Many musicians do not consider George Gershwin a serious composer. But they should understand that, serious or not, he is a composer – that is, a man who lives in music and expresses everything, serious or not, sound or superficial, by means of music, because it is his native ­language. There are a number of composers, serious (as they believe) or not (as I know), who learned to add notes together. But they are only serious on account of a perfect lack of humour and soul.’ Schönberg vergelijkt de componist met een appelboom. ‘When his time comes, whether he wants it or not, he bursts into bloom and starts to produce apples.’ Hij noemt ­Gershwin een vernieuwer op de terreinen van ritme, harmonie en melodie. Hij ervaart zijn instinctieve werkwijze als een verademing na ‘het maniërisme van menige serieuze componist’, gebaseerd op ‘artificial presumptions’ over stijl die neerkomen op ‘a superficial union of devices applied to a minimum of idea, without any reason or cause’. Wat hij zegt is dit: we zijn stomme noten­smeden geworden, jongens. Konden we nog maar zo soepel croonen als mijn arme tennisvriend.

Het is niet aan hem, besluit Schönberg, om te bepalen of Gershwin in de toekomst zal worden gezien als ‘een soort Johann Strauss of Debussy, Offenbach of Brahms, Lehár of Puccini’, ‘maar ik weet dat hij een kunstenaar en componist is; hij drukte muzikale ideeën uit, en ze waren nieuw – net als de manier waarop hij ze uitsprak’.

Dit lijken curieuze uitspraken voor een componist die in Europa doorgaat voor de personificatie van continentaal elitisme en continentaal systeemdenken; die in de West-Europese muziek een bestaand systeem – de tonali­teit – op eigen gezag verving door de nieuwe modus operandi van de dodecafonie; die zichzelf niet bij benadering de zinnelijke armslag gunde van zijn tennispartner. Water en vuur, zou je denken.

Maar dan begrijp je hem verkeerd. Schönberg trad weliswaar niet buiten de grenzen van zijn culturele panorama, hij zocht op zijn manier naar de bevrijding van een muzikale expressie die in zijn biotoop vervuild was geraakt door overbegrazing van het tonale systeem, door vermoeide tradities; hij zag de noodzaak van een Gershwin meer dan Bernstein. Het expressievraagstuk was dan ook veel meer zijn probleem dan het voor Bernstein was, die zich dankzij Gershwins pionierswerk zorgeloos kon bewegen tussen Broadway en New York Philharmonic. Maar in Europa wisten componisten van Schönbergs lichting niet meer waar ze stonden. Het ging om meer dan de taal. Het ging over de verhouding met de luisteraars, over wat nu publieksbereik zou heten. In de negentiende eeuw nam de afstand tussen het elitaire en het populaire, tussen Beethoven en Rossini, tussen Wagner en Meyerbeer, Johannes Brahms en Johann Strauss steeds verder toe tot een onneembare kloof was ontstaan tussen kunst en amusement. Schumann mompelt wel dat schrijven voor het volk het hoogste is, hij weet niet goed hoe. Brahms hoort in An der schönen blauen Donau alles wat hij zelf niet op papier krijgt. Aan het einde van die rit staat Schönberg die zich afvraagt: waar deden we het ook weer voor? Hij is een van de vele componisten die zich in de twintigste eeuw beginnen af te vragen wat ze zijn kwijtgeraakt. Hun spontaniteit. En hun gehoor.

Wat moeten ze jaloers zijn geweest op George Gershwin, die uitgerekend zo jaloers is op hun kunnen. Hij vraagt Ravel hem les te geven. Maar Ravel zegt: waarom zou u een tweederangs Ravel willen worden, als u een eersterangs ­Gershwin kunt zijn? Voilà, al weer een edelmoedige reactie op een fenomeen. Het is waar, en daarom is het niet vreemd dat Schönberg, die de westerse muziek probeerde te redden, Gershwins beste verstaander werd.


Op vrijdag 26 april speelt het ­Koninklijk Concertgebouw­orkest onder leiding van Riccardo Chailly ­Gershwins Catfish Row Suite en het Pianoconcert met jazzpianist Stefano Bollani. Voorafgaand aan de concerten, om 19.15 uur, houdt Michiel Borstlap een inleiding. Op woensdag 24 april staat Gershwin op het programma van het Calefax Rietkwintet in de Kleine Zaal van het Concertgebouw. ­aaa­festival.nl