Muziekbolsjeviek

De componist Paul Hindemith (1895-1963) mengde oud en nieuw naar hartelust. Je zou hem postmodern kunnen noemen. Maar hij is veeleer een stroming op zichzelf. Het Schonberg Ensemble speelt de komende maanden zijn kamermuziek.

IN VERSCHILLENDE muziekencyclopedieen is een merkwaardige fout geslopen. Zelfs in de vooraanstaande New Oxford Companion to Music is die te vinden. Daar lezen we onder het kopje ‘Hindemith, Paul’: 'Op elfjarige leeftijd liep hij weg van huis omdat zijn ouders bezwaar maakten tegen zijn wens om musicus te worden. Gedurende enkele jaren verdiende hij zijn geld als violist in dansensembles en dergelijke.’
Een intrigerend gegeven. Onwillekeurig is je sympathie voor de componist al gewekt. Maar als je verder leest, rijzen er twijfels. Hindemith volgde een muziekstudie aan het Conservatorium van Frankfurt, was al op twintigjarige leeftijd concertmeester van het Frankfurter Opera Orkest, speelde als violist in het Rebner Quartett en later als altviolist in het Amar Quartett en het Goldberg Trio. In 1919 gingen zijn eerste werken in premiere. Al in 1923 had hij een vooraanstaande positie in de leiding van het befaamde Donaueschingen Festival voor moderne muziek.
Dat lijkt, al met al, wel een wat al te voorspoedige loopbaan voor een idealistische zwerversjongen. De werkelijkheid zag er dan ook anders uit.
Niet Paul maar zijn vader Robert Rudolf Hindemith verliet op jeugdige leeftijd het ouderlijk huis. Hij volgde de weg van zijn hart. En dat lag bij het bespelen van de citer. Wat aanvankelijk een puberale passie leek, groeide uit tot een levensovertuiging. En toen hij eenmaal vader was geworden van Paul (1895), Toni (1898) en Rudolf (1900) besloot Robert Rudolf dat er ook voor zijn kinderen maar een levensbestemming was: die van musicus. Om zijn kinderen op die bestemming te brengen, onderwierp hij hen vanaf zeer jonge leeftijd aan een ijzeren systeem van discipline en controle. Zelfs tijdens vakanties moesten de kleintjes concerten geven in alle dorpjes die werden bezocht. Paul en Toni speelden viool, Rudolf cello. Vader begeleidde hen regelmatig op de citer.
Het zijn geen blijde gezichtjes die we zien op de foto van het 'Frankfurter Kindertrio’. Wie het opgepropte hoofdje van Paul bekijkt, zou niet vermoeden dat deze jongen zich tot een van de origineelste, meest vrijdenkende en vernieuwende componisten van de twintigste eeuw zou ontwikkelen.
HINDEMITHS MUZIKALE carriere werd van meet af aan gekenmerkt door een mengeling van rebellie en bezinning. Gedurende zijn studie behoorde hij, niet zo verwonderlijk, tot de braafste leerlingen. Zijn vioolleraar Rebner herinnert zich het voor zijn leeftijd onwaarschijnlijke geduld waarmee hij de etudes van Kreutzer, Rhode en Fiorillo instudeerde. Niettemin bleef zijn vader hem scherp in de gaten houden. Naar aanleiding van een verspild kwartje schreef hij de negentienjarige: 'Mijn zoon, je bent flink aan lager wal geraakt, ik moet je ernstig waarschuwen voordat het te laat is; de grote ironie van het leven wil namelijk dat je juist datgene overkomt wat je het meest hartgrondig verafschuwt, en dat betekent in jouw geval dat je zult sterven als een ongelukkige dansmuzikant en bedelaar. Verman je. Je vader.’
De raadgevingen waren aan Hindemith niet besteed. Reeds tijdens zijn studie richtte hij de Urian Club op, een puur op amusement gericht muziekensemble. Dat speelde onder meer zijn schetsjes en operaparodieen zoals Winter, Der Bratschenfimmel en Der verschleierte Raub. In 1919 vond de eerste openbare uitvoering van zijn vroege werk plaats: een pianokwintet, twee sonates en een strijkkwartet. Het werd een doorslaand succes. Met de uitvoering van zijn Tweede Kwartet tijdens het Donaueschingen Festival was Hindemiths reputatie als toonaangevende componist gevestigd. Uit die tijd stammen ook de fraaie liederencycli Die junge Magd en Des Todes Tod. Laatromantische maar zeer heldere werken voor vrouwenstem en kamerensemble.
Toch was Hindemith niet alleen de voorbeeldige en gerespecteerde componist die keurig beantwoordde aan het ideaalbeeld van zijn vader. In diezelfde periode ontstond er een schandaal naar aanleiding van de opera’s Das Nusch-Nuschi en Morder, Hoffnung der Frauen (naar het beruchte toneelstuk van Oskar Kokoschka) vanwege hun uitdagend erotische libretti. Richard Strauss zei hem naar aanleiding van deze werkjes: 'Het is niet nodig dat je dit soort dingen schrijft, je bent werkelijk getalenteerd.’ Het lijkt alsof het Hindemith niet echt menens was met de twee eenakters. Het waren probeersels, verkenningen, niet meer dan een vorm van Spielerei. 'Ik ga in elk geval nooit meer een opera schrijven waarvan ik niet eerst het libretto heb gelezen’, merkte hij ironisch op.
Bovendien lag Hindemiths voorkeur allerminst bij de opera. Anders dan de meesten van zijn tijdgenoten concentreerde Hindemith zich op kamermuziek. Zijn Kammermusiken en sonates uit die tijd laten een intrigerende mengeling horen van neobarok en de jazzmuziek die zich tijdens de jaren twintig over Europa verspreidde.
Bij zijn experimenten heeft Hindemith zich nooit op het pad van de atonaliteit begeven. Schonbergs twaalftoonssysteem beschouwde hij als een 'willekeurig stelsel dat op geen enkel muzikaal feit steunt’. Om die reden kon volgens Hindemith een twaalftoonscompositie 'in artistieke consequentie en begrijpelijkheid niet hoger staan dan een gedicht dat door het rondstrooien van woorden in een dobbelbeker ontstaat’. Hindemith bouwde een eigen harmonisch systeem, dat zijn basis hield in de tonaliteit.
In de jaren twintig begon de voor Hindemith kenmerkende muziekstijl vaste vorm te krijgen. Hij schreef antiromantische, heldere muziek, die hij hoe langer hoe meer baseerde op het aan Bach herinnerende contrapunt. Met de barok heeft hij ook een voortvarende dynamiek gemeen. De toon is luchtig, hier en daar misschien ironisch. Niet zelden verwerkt hij jazzmuziek, gekke walsjes en allerlei twintigse-eeuwse dansen in zijn werk, maar ook boston en ragtime. En ook op het terrein van de neoklassieke vormen slaat hij ongeremd een het experimenteren en provoceren. Is de Altvioolsonate opus 11.4 nog van een ontroerende melodieuze schoonheid, bij het laatste deel van de Altvioolsonate opus 25.1 lezen we: 'Razend tempo. Wild. Toonvorming is bijzaak.’ En bij de in datzelfde jaar geschreven Suite voor Klavier noteert hij: 'Speel dit stuk zeer wild, maar wel strak in het ritme, als een machine. Behandel de piano als een slagwerkinstrument.’ Gaandeweg rijpt de nieuwe stijl, om het treffendst tot uiting te komen in de fijnzinnige liederencyclus Das Marienleben op teksten van de dichter Rilke.
HINDEMITHS VERNIEUWINGSDRANG bleef niet beperkt tot zijn composities; die strekte zich ook uit naar de muziekpraktijk. In 1927 werd hij aangesteld als compositieleraar aan de Berliner Hochschule fur Musik. Zijn vooraanstaande positie en het feit dat hij toen al een van Duitslands meest gevierde componisten was, deden hem de sociale betekenis van muziek echter niet uit het oog verliezen. Integendeel. 'De verhouding tussen producent en consument’, schreef hij in 1927, 'is tegenwoordig bedroevend. Een componist schrijft alleen nog maar als hij daartoe een opdracht krijgt.’ Met de slagvaardigheid die hem zijn hele leven zou blijven kenmerken, zette hij zich in om muziek uit de sfeer van prestigieuze internationale festivals en elitaire uitvoeringen te halen. Aanvankelijk op enigszins naieve wijze door op zoek te gaan naar een 'nieuw publiek’. Daartoe organiseerde hij speciale, niet-commerciele concerten, waarbij geen critici aanwezig zouden zijn, waar de namen van de uitvoerenden niet genoemd zouden worden en waar onbekende oude en nieuwe muziek gespeeld zou worden.
Toen dat initiatief bij maar weinigen aftrek vond, zocht hij een nieuwe weg. Naast moeilijke composities begon hij eenvoudiger werken te schrijven voor een breed publiek en voor diverse media, zoals radio, film en theater. Bovendien schreef hij composities voor amateurs en kinderen, zoals de feestelijke serie werken voor de Ploner Musiktag in 1932. Dit genre is de geschiedenis ingegaan als Gebrauchsmusik - een benaming die overigens niet van Hindemith stamt, want die sprak liever van 'Sing- und Spielmusik’. Een hoogtepunt van die Sing- und Spielmusik is Lehrstuck, een opera en oratorium ineen, geschreven voor amateurs op een tekst van Bertolt Brecht over de luchtvaartpionier Lindbergh. In het stuk komen gesproken en gezongen rollen voor, alsmede clownacts, een harmonieorkest, dans en film. Bovendien werd ook het publiek geacht een bijdrage aan de voorstelling te leveren.
WAT DE SCHIJN HAD van puberale rebellie, maakte gaandeweg plaats voor een weloverwogen nonconformistische levenshouding. De ontwikkeling van een eigen muzikale stijl ging hand in hand met het ontdekken van een persoonlijke moraal. Dat bleek duidelijk uit Hindemiths eigenzinnige houding tijdens de opkomst van het nationaal-socialisme. Al in 1929 had Hitler zich een oordeel gevormd over de componist. Dat was naar aanleiding van de opvoering van de opera Neues vom Tage, een populaire opera over een echtscheiding, waarin een 'haatduet’ voorkomt en een naakte dame in een bad een aria zingt. Die badscene was voldoende om Hitler een levenslange grief tegen Hindemith te laten koesteren.
Na de machtsovername in 1933 werd Hindemith dan ook mikpunt van kritiek en laster. Gaandeweg werden zijn 'cultuurbolsjevistische’ werken van het repertoire geschrapt en werden zijn mogelijkheden om op te treden drastisch ingeperkt. Maar Hindemith liet zich door die onheilspellende voortekenen en vernietigende maatregelen niet uit het veld slaan. Zo bleef hij aan de zijde van zijn joodse collega’s van het Goldberg Trio staan. Het uitvoeringsverbod dat hun in 1933 werd opgelegd, beantwoordde hij met een nieuwe compositie voor het ensemble: het Tweede Strijktrio. Nog in datzelfde jaar probeerde hij Alban Berg, representant van de door de nazi’s vervloekte Tweede Weense School, te enthousiasmeren voor een functie aan de Berliner Hochschule fur Musik.
Uit de opera Mathis der Maler, waaraan hij in 1933 begon te werken, blijkt hoezeer Hindemith zich bewust was van de ernst en de gevaren van het nationaal-socialisme. Daarin worden onomwonden de dilemma’s van een kunstenaar onder politieke druk aan de orde gesteld. Verpakt in een ingewikkeld en heel mooi verhaal over de geestelijke dwalingen van de zestiende-eeuwse schilder Matthias Grunewald ten tijde van de Boerenopstand, pleit Hindemith ondubbelzinnig voor de morele verplichting van de kunstenaar om onder alle omstandigheden zijn artistieke geweten te volgen.
Om een opvoering te bewerkstelligen smeedde Hindemith samen met de dirigent Wilhelm Furtwangler een plan. Furtwangler, toen directeur van de Berlijnse Staatsopera, had woedend gereageerd op Hitlers verbod op de uitvoering van Mathis der Maler. Toen zijn dreigement ontslag te zullen nemen geen effect sorteerde, besloot hij in samenspraak met Hindemith een artikel te schrijven ter verdediging van de componist. Het stuk werd onder de kop 'Der Fall Hindemith’ afgedrukt op de voorpagina van de Deutsche Allgemeine Zeitung van 25 November 1934. Tijdens een door Furtwangler gedirigeerde uitvoering van Tristan und Isolde enkele dagen later klonk een applaus van twintig minuten, dat overduidelijk niet de muziek betrof.
Het incident bleef niet zonder gevolgen. Korte tijd later, tijdens een rede in het Berliner Sportpalast, bestempelde Goebbels Hindemith als 'atonalen Gerauschemacher’. Teruggrijpend op de opera Neues vom Tage verduidelijkte hij het standpunt van de partij: 'Want dat is het: gelegenheid maakt niet alleen de dief, maar ook de atonale musici, die, alleen om modern te zijn en sensatie te wekken, in obscene, kitscherige scenes blote vrouwen in bad op het podium zetten en het weke geslacht, dat te zwak is om zich te verzetten, tevens te bespotten door het te hullen in de vals klinkende dissonanten van muzikale onmacht. ’
Hindemith, nu doordrongen van de onhoudbaarheid van zijn positie, vertrok voor onbestemde tijd met verlof. Intussen bereidde hij zijn emigratie voor. Furtwangler nam ontslag, maar verzoende zich in 1935 weer met de nationaal-socialisten.
DE CREATIE VAN Mathis der Maler is terecht bestempeld als een teken van innere immigration. Misschien heeft het vlammende protest dat uit dit magnifieke werk spreekt, Hindemith de kracht gegeven voor de strijd in het dagelijks leven en voor de schijnbare naiviteit die daarbij onontbeerlijk was. In een brief uit in 1939, toen Hindemith al lang en breed was uitgeweken naar Zwitserland, lezen we: 'Het cultuurbeleid in Duitsland is volstrekt in overeenstemming met alle andere maatregelen van het Rijk, die uitsluitend nog worden ingegeven door grootheidswaan, sadisme en economische expansiedrang. Ik voel me als de muis die roekeloos voor het valluikje ronddanste en ook de val binnenliep, maar toen hij toevallig er net weer even uit was het luikje hoorde dichtklappen.’
In 1940 vertrok Hindemith naar de Verenigde Staten. Als docent aan verschillende universiteiten werkte hij onverschrokken voort. Onder meer stimuleerde hij daar de uitvoering van middeleeuwse en renaissance- muziek op oorspronkelijke instrumenten. Ook voerde hij een eerder opgevat plan uit om voor alle instrumenten die in een symfonie-orkest voorkomen, een sonate te schrijven. 'Je zult nog meemaken’, schreef Hindemith, die zelf naast violist en altviolist ook een enthousiast blazer was, 'dat ik de hele blazersbatterij van een sonate voorzie.’ Met de sonate voor bastuba en piano sloot hij het project in 1955 af. In die Bastubasonate (beslist geen atonaal werk) klinkt een twaalftoonsthema, terwijl de finale van de Trompetsonate een onmiskenbare hommage aan Bach is.
In de Hoornsonate uit 1943 is een kleine dialoog ingevoegd tussen de hoornist en de pianist. Daar laat Hindemith de pianist zeggen: 'Het oude is niet alleen goed omdat het van vroeger is,/ net zomin als het nieuwe mooi is omdat het van onze tijd is./ (…) Het is je taak om te midden van de verwarring, de haast en het lawaai/ datgene te vinden dat blijvend is, kalm en betekenisvol,/ dat te beleven als nieuw, het vast te houden en te koesteren.’
Die woorden vormen in wezen een perfecte samenvatting van Hindemiths eigen ontwikkeling. In een vruchtbare mengeling van speelse verkenning en serieuze bezinning schreef hij talloze originele composities en muziektheoretische en essayistische geschriften. Hij werd nooit gehinderd door dwangmatige vernieuwingsdrang, en evenmin door overdreven nostalgie. Muzikaal bleef geen stijl onbestudeerd, geen vorm onbeproefd; intellectueel en sociaal geen gedachte onbereflecteerd. Zoals zijn vurige bewonderaar, de befaamde pianist Glenn Gould het ooit verwoordde: 'Een componist die steeds het ware amalgaam leverde van vervoering en gezond verstand - een sfeer van intellectuele “rust”.’