Nadia boulanger de vrouw die alles hoorde

De Avro zendt een zesdelige serie Leerlingen van Nadia Boulanger uit op woensdagavond om 22.30 uur. Er komen nog twee afleveringen, met Elliott Carter en Jean Francaix.
Het kostte haar meer moeite een krant te lezen dan een partituur. Nadia Boulanger leidde honderden en honderden componisten en uitvoerende musici op, met haar eigen spartaanse methoden: ‘Zolang ik niet weet wat je wil, besta je muzikaal niet voor mij.’ De knorrige Stravinsky noemde haar ‘de vrouw die alles hoort’. Wie was zij?:

Haar leven omspande bijna een eeuw (1887-1979) en in die tussentijd heeft ze op velen een vrijwel onuitwisbare indruk gemaakt. Virgil Thomson omschreef haar als Amerika’s muzikale Alma Mater:‘A one-woman musical United Nations’.Pierre Schaeffer maakte de associatie met het Newyorkse Vrijheidsbeeld, terwijl Yehudi Menuhin het hield op een combinatie van 'de Rots van Gibraltar en de liefhebbende bezorgdheid van een moeder’.
Nadia Boulanger is wellicht de beroemdste muziekpedagoge van deze eeuw. Met name onder Amerikaanse musici en componisten was ze razend populair. Werd haar naam aanvankelijk via mond-tot-mondreclame verspreid, na de Tweede Wereldoorlog vormde een bedevaart naar de Parijse 'Boulangerie’ een vast onderdeel van de opleiding van elke aankomende componist. Tot aan Steve Reich in 1964 toe, die zich echter als een van de weinigen niet aangesproken voelde door haar kwaliteiten en zijn heil zocht bij Ravi Shankar.
Naast het in goede banen leiden van talent maakte Nadia Boulanger faam met haar uitvoeringen en opnamen van de toen nog geheel onbekende madrigalen van Monteverdi. Als herontdekker van dit repertoire heeft ze grote invloed gehad, al was er van het gebruik van authentieke instrumenten toen nog geen sprake.
Later gaf ze toe dat het eenvoudigweg niet in haar hoofd was opgekomen een clavecimbel in plaats van een piano te gebruiken.
En last but not least stond ze als eerste vrouwelijke dirigent voor tal van beroemde orkesten: het Royal Philharmonic in Londen, het Boston Symphony Orchestra, het Philadelphia Orchestra en het New York Philharmonic.
Om te zeggen dat muziek Nadia Boulanger met de paplepel was ingegoten, zou nog een eufemisme zijn. Het zat haar in de genen. Met muzikale grootouders en ouders haar vader was componist en vioolleraar, haar moeder, de Russische prinses Michetsky, was een begaafd amateurzangeres waren Nadia en haar zes jaar jongere zusje Lili voorbestemd tot een muzikale carriere. En wellicht is het tekenend voor het sterke en eigenzinnige karakter van Nadia dat ze als kleintje, in tegenstelling tot de doorsnee baby, niets van muziek moest hebben. In de gesprekken die ze op hoge leeftijd met de Franse musicoloog Bruno Monsaingeon voerde, memoreert ze hoe ze aanvankelijk 'geen noot kon verdragen’. Ondanks de dikke gordijnen waarmee haar vader zijn leskamer had afgeschermd, zette ze het bij elke vorm van muziek zozeer op een brullen ('Het was een monster dat me terroriseerde’) dat op straat de mensen stil bleven staan. Tot ze op een dag de brandweer voorbij hoorde komen en naar de piano rende om het geluid na te doen. Vanaf dat moment was ze niet meer van het instrument weg te slaan.
Haar talent was onmiskenbaar en opgroeiend in een gezin waar heel musicerend Parijs over de vloer kwam ('Muziek vormde het middelpunt van ons bestaan’) stond niets haar in de weg haar gaven te ontwikkelen. Op het conservatorium studeerde ze bij toenmalige beroemdheden als Paul Vidal, Louis Vierne en Charles Marie Widor, maar met name de compositielessen bij Faure herinnert ze zich als 'onvergetelijke jaren’ het werk van Faure is ze haar hele leven blijven promoten.
Na enkele vergeefse pogingen won ze in 1908 de tweede prijs in de Prix de Rome met de compositie La sirene. Daarna schreef ze nog verschillende orkestwerken en kleinere stukken, tot ze plotseling de brui eraan gaf. De beslissing een punt achter het componeren te zetten, heeft de gemoederen flink beziggehouden. Zelf heeft ze nooit een spoor van twijfel getoond: 'De muziek die ik schreef was overbodige muziek. Als ik mijn eigen composities bekeek, dacht ik bij mezelf: “Voila ! In technisch opzicht is het goed, correct, en als iemand het wil uitvoeren is dat geen belediging voor de goede smaak.” Het was erger dan dat.’ Discussie gesloten.
Feit is dat haar zusje Lili een buitengewoon begaafd componiste was. Met haar cantate Faust et Helenen won Lili in 1913 als eerste vrouw de Prix de Rome, maar haar slechte gezondheid verhinderde haar gedurende haar verblijf in Rome het onderste uit de kan te halen. Ze stierf in 1918 op vijfentwintigjarige leeftijd, een bescheiden maar bijzonder oeuvre achterlatend. Iemand merkte ooit op dat haar geval uniek was in de muziekgeschiedenis, omdat andere voortijdig gestorven componisten als Mozart, Schubert en Purcell in ieder geval nog de dertig hadden gehaald.
Door Lili te helpen en te begeleiden ontdekte Nadia Boulanger dat haar ware talent op het gebied van het onderricht lag. En hoewel ze zich haar hele leven tot het uiterste heeft ingespannen de muziek van haar zusje onder de aandacht te brengen, is ze zelfs niet op Lili’s verzoek ingegaan na haar dood haar onvoltooide composities af te maken. Nadia Boulanger werd in 1920 benoemd tot harmonielerares aan de Ecole Normale en een jaar later betrok de zeer enthousiaste Walter Damrosch haar bij de oprichting van het Amerikaanse Conservatorium in Fontainebleau, waarvan ze uiteindelijk directrice zou worden. De lessen vonden onveranderlijk plaats aan de Rue Ballu, het appartement waar zij vijfenzeventig jaar lang residentie hield ('Aangezien ik een oude maniak ben, hou ik niet erg van verandering’).
De jaren twintig en dertig waren de jaren dat Boulanger haar reputatie als pedagoge opbouwde, maar tegelijkertijd speelde ze een actieve rol in het bruisende Parijse muziekleven. Boulanger was al gauw een graag geziene gast in de salons van prinses de Polignac, die met haar fijne neus voor talent en haar goed gevulde portemonnee (als dochter van naaimachinefabrikant Singer) van onschatbare waarde is geweest voor tal van kunstenaars. Ze gaf opdrachten aan onder anderen Stravinsky, Falla, Faure, Milhaud, Cole Porter, Ravel en Poulenc, maar ze had daarnaast ook een schitterende collectie schilderijen. In dit vruchtbare artistieke klimaat voelde Boulanger zich als een vis in het water en samen met de prinses organiseerde ze concerten. Hiertoe richtte ze haar eigen vocale groep op, waarmee ze Monteverdi, Schutz, Carissimi en andere barokcomponisten uitvoerde. Met de voor haar zo typerende bescheidenheid gaf ze daar niet over op: 'Dat zat toen in de lucht. Monteverdi wachtte zijn tijd af en zijn tijd kwam.’
De ontmoeting met Stravinsky is bepalend geweest voor haar ontwikkeling. Niet alleen was ze buitengewoon op hem gesteld en koesterde ze nog jaren later de dinertjes die ze samen met Paul Valery hadden, als componist is hij voor haar het voorbeeld geweest. De Franse muziek vond ze over het algemeen te cerebraal, maar in zijn muziek herkende ze de ideale balans tussen emotie en ratio, waar bovendien altijd het onmiskenbare stempel van de maker op stond. Met betrekking tot Stravinsky’s neo-classicistische werken, citeert ze met instemming Cocteau: 'Een originele kunstenaar kan niet kopieren, want op het moment dat hij kopieert, is hij origineel.’
Toen de oorlog uitbrak, vluchtte zij evenals Stravinsky naar de Verenigde Staten en zorgde ervoor ook daar bij hem in de buurt te blijven. Ze was teleurgesteld toen hij besloot in Amerika te blijven. Zelf keerde ze na de oorlog terug naar Parijs, waar ze enkele jaren later directrice werd van het Amerikaans Conservatorium. Haar bewondering voor Stravinsky is altijd onverminderd groot gebleven, maar vermoedelijk is de vriendschap vooral van haar kant gekomen. In de memoires van Stravinsky valt haar naam nauwelijks, terwijl zij hem en zijn muziek adoreerde: 'Hij steunt op gaven die vergelijkbaar zijn met die van Bach, Tsjaikowsky of Gesualdo.’
Boulanger had in 1938 als dirigent furore gemaakt, onder andere met de premiere van Stravinsky’s Dumbarton Oaks in Washington, maar na de oorlog trad zij steeds meer als uitvoerend musicus op. Met de legendarische (eveneens jong overleden) Dinu Lipatti vormde ze een pianoduo en als dirigent reisde ze door heel Europa en de Verenigde Staten. De kritieken waren lovend. In 1939 schreef The Herald Tribune: 'Hoewel ze nog midden in haar carriere staat, kun je nu al zeggen dat ze haar tijd heeft verrijkt.’ En na haar optreden met het Philadelphia Orchestra meldde de pers: 'Het vooroordeel tegen vrouwelijke dirigenten dat schuilt in het hart van ieder orkestlid, verdwijnt als sneeuw voor de zon zodra het in contact komt met Mlle. Boulangers “masterfull touch”.
Haar pionierswerk als vrouw, waarmee ze toch ongeschreven wetten brak, was voor haar geen onderwerp van gesprek. Het irriteerde haar als iemand daar naar vroeg: 'Laten we vergeten dat ik een vrouw ben, laten we het over muziek hebben’, was dan het korzelige antwoord. Sterker nog, toen de Amerikaanse componist Walter Piston haar vertelde dat hij aanvankelijk niet bij haar had willen studeren omdat ze een vrouw was, zei ze: 'Dat begrijp ik volkomen, ik zou net als u gehandeld hebben. Ik zou ook liever naar een man gegaan zijn. Maar nu u eenmaal bij mij bent, des te beter.’
Dat Nadia Boulanger vooral als pedagoge de geschiedenis in is gegaan, hoeft geen verwondering te wekken. Ze heeft van haar dertigste tot haar negentigste les gegeven, waarbij het eerder regel dan uitzondering was dat ze om acht uur ’s-ochtends begon na zelf, katholiek in hart en nieren, al naar de mis te zijn geweest om tegen middernacht pas op te houden. In die jaren is niet alleen een aanzienlijk aantal Poolse en Engelse componisten door haar handen gegaan het aantal Fransen was opmerkelijk klein maar ook zo'n vijf- tot zeshonderd Amerikanen, onder wie Aaron Copland, Elliott Carter, Roy Harris, Walter Piston en Roger Sessions. Spectaculaire aantallen, aangetrokken door haar kwaliteiten.
Haar kwaliteiten zaten in de eerste plaats in haar oren. Stravinsky noemde haar ooit 'degene die alles hoort’ een opmerkelijke uitspraak voor iemand die bepaald niet scheutig was met complimenten. Nog indrukwekkender was haar innerlijk gehoor en geheugen. Het feit dat ze op twaalfjarige leeftijd het Wohltemperierte Clavier van Bach uit haar hoofd kende, mag boekdelen spreken. 'Een prelude en fuga per week, dat is toch niet te veel gevraagd!’ Ze kon eerder noten lezen dan het alfabet, iets wat haar haar hele leven parten is blijven spelen: 'Ik denk in noten. Dat is geen kwaliteit, dat is een feit. Het kost me meer moeite een krant te lezen dan een partituur.’ Maar niet alleen las ze moeiteloos, ze onthield ook alles: in haar hoofd ontstond in de loop der tijd een omvangrijke bibliotheek aan partituren. Tot op haar sterfbed toe hoorde ze inwendig muziek ('tout le temps, tout le temps’), zoals Leonard Bernstein, die haar als een van de laatsten bezocht, rapporteerde.
Ook al beschouwde ze het van zichzelf niet als een bijzondere gave valse bescheidenheid was haar niet vreemd ze eiste van haar leerlingen het uiterste wat betreft geheugen- en gehoortraining. Haar leerlingen ondergingen spartaans onderricht in solfege, a vue spelen en uit het hoofd spelen. Een van haar beproefde oefeningen was om de klas een fuga te laten horen, waarna de leerlingen de aparte stemmen moesten noteren. Haar motto ontleende ze aan Montaigne: 'Zonder geheugen is er geen verleden en geen toekomst, alleen maar iets heel vluchtigs dat nergens verband mee houdt.’ Ze was zelf overigens de laatste om te ontkennen dat haar methoden 'draconisch, beestachtig’ waren.
Om haar lessen niet al te dramatisch te laten verlopen, was ze dan ook streng in het aannemen van leerlingen. Iemand zonder ruggegraat kon het wel vergeten. Ze was niet te beroerd om een gegadigde zonder opvallend talent op te leiden (tot leraar), maar een onvoorwaardelijke inzet was altijd de eerste vereiste. 'Begin niet aan muziek, behalve als je zonder dat dood zou gaan van ellende’, was haar advies aan jonge musici. 'Het moet een onvervulbaar verlangen zijn.’
Karakter, toewijding en nieuwsgierigheid, dat eiste ze van haar pupillen. Ze had een hekel aan mensen die je 'het gevoel van een dode vis geven’ als je ze de hand schudt. Het zijn geen onlogische voorwaarden binnen haar kijk op het vak van compositieleraar: naast het ontwikkelen van technische vaardigheden, kon je naar haar mening niet meer doen dan iemand bewust maken van wat hij wil die 'keuze, een artistieke wil, een smaak’ moest dus aanwezig zijn. Ze presteerde het dan ook om ooit ijskoud tegen een aarzelende jongen te zeggen: 'Zolang ik niet weet wat je wil, besta je muzikaal niet voor mij.’ Met diezelfde recht-door-zeehouding vertelde ze Gershwin dat ze hem niets kon leren. Tegen Astor Piazzola zei ze: 'Laat die symfonische muziek zitten en besteed je energie aan de tango.’
De tedere tiran heet de biografie van Alan Kendall over Boulanger niet voor niets.
Veeleisend als ze was, gaf ze ook veel terug, dank zij haar grote inzicht 'Elk stuk dat je haar liet zien, leek ze onmiddellijk te begrijpen’, aldus Virgil Thomson en dank zij haar stimulerende houding. Thomson legt uit: 'Mijn vorige leraren hadden de indruk gewekt dat componeren een riskante onderneming is omdat je je in voortdurende competitie met Beethoven en Brahms bevond en je dus maar beter kon uitkijken. Die houding was bij haar afwezig. Voor haar was muziek schrijven hetzelfde als een brief schrijven, een functie van het muzikale brein. Daardoor kon ik mijn eigen muziek schrijven, die even bescheiden en onbescheiden was als ieders muziek.’
Boulanger was volstrekt liberaal op stilistisch gebied. Haar eigen smaak cijferde ze weg en ze keek uitsluitend of iemand zijn eigen ideeen goed en consequent uitdrukte. Nu moet daar bij worden aangetekend dat ze een muzikale veelvraat was; er was weinig muziek waar ze niet van hield en bovendien liet ze zich daar ook liever niet over uit (alleen over Satie, Rachmaninoff en nog een enkeling heeft ze wat laatdunkende opmerkingen gemaakt). Illustratief zijn de werken die ze in haar analyseklas behandelde: Bach ontbrak nooit, Stravinsky eigenlijk ook niet, en daarnaast besloeg het programma de hele muziekgeschiedenis van Byrd, Dowland, Palestrina en Orlando di Lassus, via Schumann, Schubert en Debussy, tot aan tijdgenoten als Xenakis, Dutilleux en Penderecki. Iets wat in die tijd zeker minder vanzelfsprekend was dan nu. Stijl vond ze een ondergeschikt aspect van muziek: 'In de loop der eeuwen tref je meesterwerken aan die van elkaar verschillen in aankleding maar die aan elkaar verwant zijn in de gedachte die ze uitdragen en de gedachte die ze bij de luisteraar losmaken.’ Haar sterke besef van traditie deed haar meer overeenkomsten dan verschillen zien: 'Al die verminderd-septiemakkoorden bij Scarlatti, dat is al Beethoven!’
Maar bij de twaalftoonsmuziek van Schonberg en het serialisme dat daar na de Tweede Wereldoorlog op volgde, haakte ze af. Ze probeerde deze ontwikkeling te relativeren 'Gelooft u dat vijftig jaar zo'n grote breuk betekent? In de geschiedenis van de wereld is vijftig jaar een minuut!’ maar een feit is dat ze door de dominantie van het serialisme toch in een isolement terechtkwam.
Haar afwijzing van het serialisme lag geheel in de lijn van de ethische opvatting die ze van muziek had: het primaat van het intellect over de emotie en de intuitie was een heilloze weg, die muziek slechts depersonaliseerde en zelfs dehumaniseerde. De 'innerlijke vreugde’ die meesterwerken uit alle tijden bij haar hadden opgeroepen, was hier ver te zoeken. En een beetje venijnig voegde ze eraan toe: 'Al die modernisten die hun berekeningen zitten te maken, ik moet erom lachen. Het lijkt me simpelweg dat veel mensen niets te zeggen hebben en zich verbergen achter een systeem. Maar een systeem heeft nog nooit iemand verhinderd zich uit te drukken of om talent te hebben. En als je niets te zeggen hebt, helpt een systeem, maakt niet uit welk, geen moedertje lief.’
Virgil Thomson omschreef haar houding als volgt: 'Twaalftoonsmuziek beschouwde ze als een vorm van muzikale “speculatie” in de filosofische zin van het woord, in plaats van een manier om zich uit te drukken. (…) Ze geloofde dat het serialisme in het algemeen een muzikale ketterij was die het gevaar in zich droeg een zelfde permanente verdeeldheid onder westerse musici te veroorzaken als de protestantse reformatie had gedaan onder christenen.’
Ze kwam pas echt in een lastig parket toen Stravinsky, na de dood van Schonberg, besloot met werken als Threni en Movements zich ook eens op het seriele ijs te begeven. Ook toen heeft ze hem de hand boven het hoofd gehouden, maar innerlijk zal ze haar oogappel ongetwijfeld hebben vervloekt. Want Stravinsky is altijd het middelpunt van haar universum gebleven. Welbeschouwd heeft ze eigenlijk het grootste deel van haar leven besteed aan het doorgeven van zijn muzikale gedachtengoed. Zelf was hij voor het leraarschap niet in de wieg gelegd 'Als een componist mij een stuk voorlegt ter beoordeling, kan ik alleen maar zeggen dat ik het zelf heel anders gedaan zou hebben’, aldus de maestro maar Boulanger daarentegen heeft zijn erfenis aan honderden Amerikanen doorgegeven.
Toch heeft ze zich nooit uit het veld laten slaan. Met Bach in de ene en Stravinsky in de andere hand, als waren het het Oude en Nieuwe Testament, volbracht ze haar missie. En met de ongenaakbaarheid van een heilige, behangen met een aantal onderscheidingen waar menig militair jaloers op kon zijn, gaf ze op 92-jarige leeftijd de geest. Luisterend naar, zoals ze Bernstein toefluisterde: 'Une musique… ni commencement, ni fin…’