Het echte leven volgens Haruki Murakami

Nani-ka

Op 12 januari werd Haruki Murakami zestig. Hoewel hij inmiddels een miljoenenpubliek heeft opgebouwd is het lezen van zijn romans en verhalen niet eenvoudig. Er is iets met zijn boeken.

HET LEZEN VAN Murakami vereist enige oefening. In de eerste honderd bladzijden van zijn romans gebeurt zozeer niets dat van de weeromstuit iedere beschreven gang naar de supermarkt, elk biertje dat gedronken wordt, ieder krantenbericht dat de verteller leest, zwaar wordt van betekenis. Erger nog: de verteltoon is zo onbeholpen, er wordt zo gekmakend veel herhaald en tegelijkertijd essentiële informatie niet gegeven (met wie hebben we het genoegen, en waarom?) dat je een halve masochist moet zijn om door te gaan met lezen. Als dan ook nog eens met de chronologie de hand wordt gelicht, evenals met de eeuwenoude wetten van tolerantie
– val een ander behalve je geliefde niet lastig
met je dromen
– laat nooit dieren praten
– houd je verre van bovennatuurlijke krachten zoals door muren heen kunnende breken of converseren met overledenen
en je bent desondanks nog steeds die bladzijden aan het omslaan, dan weet je dat er toch iets aan de hand moet zijn. Maar wat?
Als iets een uitdaging is in het schrijven over Murakami’s boeken, dan is het wel het vermijden van ‘iets’. Te vaak is over zijn werk geschreven dat het iets Japans heeft (scheutje Tanizaki), en iets Amerikaans (snufje Carver). Dat het iets hyperrealistisch (al die aandacht voor trivialiteiten als eten en kleding), maar ook iets magisch realistisch (sprekende kikkers aan de toog) heeft. Met dat ‘iets’ valt alles er wel in te stoppen en glad te strijken. Ironisch genoeg blijkt datzelfde ‘iets’ echter het sleutelwoord tot begrip van zijn werk te zijn. Volgens de Japanse lezers dan.

In Dinner with Murakami, de documentaire die Yan Ting Yuen twee jaar geleden maakte in Tokio over de populariteit en de ongrijpbaarheid van de schrijver, komt het woord een paar keer voorbij: nani-ka, het Japanse woord voor ‘iets’. Bij monde van een besnorde bergbeklimmer, die alles van de meester heeft gelezen en het niet over zijn hart verkrijgt te zeggen welke zijn favoriet is (oké, na lang nadenken dan toch maar Norwegian Wood, de roman uit 1987 die Murakami een miljoenenpubliek wereldwijd bezorgde) en bij monde van een droefgeestige psychotherapeute, die dankzij Dance Dance Dance opeens begreep met welke problemen haar cliënten worstelden.

‘Hij duikt diep naar de bodem van zijn hart’, verklaart de bergbeklimmer Murakami’s kracht. ‘Dieper en dieper en dieper, steeds dieper. Hij schrijft over nani-ka, het “iets” dat hem beweegt.’
En de psychotherapeute: ‘Iedereen heeft een nani-ka. Waarin de alledaagse dingen zich verdiepen en een eenheid vormen. We zijn te druk bezig met de werkelijkheid. De leegte in ons wordt steeds groter. We zijn de band met onze nani-ka kwijtgeraakt.’
Waar zo’n nani-ka ook precies voor moge staan, voor bijna al Murakami’s personages geldt dat ze iets kwijt zijn. Tamelijk letterlijk: hun kat is verdwenen, een vriend is vermist, een jeugdliefde is gestorven, of overdrachtelijker: ze zijn hun gevoel voor pijn kwijt, of hebben hun spraak verloren. In een aantal van zijn romans neemt het verlies, en ook de kans op genezing, metafysische proporties aan. Zo gaat de naamloze verteller in De jacht op het verloren schaap in opdracht van een soort geheim agent op zoek naar het schaap dat ooit als een alien bezit van een politiek leider heeft genomen. De tocht leidt hem naar zijn verloren jeugdvriend, die zelfmoord blijkt te hebben gepleegd omdat ook hij door het schaap werd bezocht. Dat klinkt vervelend en gezocht, maar is binnen de context van het verhaal, en dankzij de heldere, semi-naïeve vertelstijl, volkomen acceptabel. De absurditeit wordt zelfs realistisch voorgesteld. ‘Wat wilde het schaap van je?’ vraagt de verteller aan zijn vriend. ‘Alles’, antwoordt deze. ‘Alles van a tot z. Mijn lichaam, mijn herinneringen, mijn zwakheid, mijn tegenstrijdigheden… Dat zijn dingen waar het schaap erg van houdt.’
Wat ook helpt is dat de zoektocht naar het schaap wordt ondernomen door een melancholieke figuur, wiens vrouw hem na zoveel jaar huwelijk heeft verlaten en die in de ban raakt van een meisje met prachtige oren. Hij kijkt met een dusdanig onthechte blik om zich heen – ‘De wereld draait door zonder zich iets van mij aan te trekken. Mensen steken straten over, slijpen potloden, bewegen zich voort van het westen naar het oosten met een gemiddelde snelheid van vijftig meter per minuut, of strooien mooi opgepoetste, onbenullige muzieknoten rond in hotelbars – en het gaat allemaal buiten mij om’ – dat hij zomaar binnen handbereik lijkt te komen: die diepere, andere werkelijkheid.

WEL KNAAGT UITEINDELIJK de vraag in hoeverre je moet gaan zoeken naar duiding. Is het schaap een metafoor, en waarvan dan wel? Deze vraag naar betekenis dringt zich nog meer op bij het lijvige De opwindvogelkronieken. Het hoofdpersonage, Toru Okada, belandt in een crisis nadat hij zijn werk heeft opgezegd. Zijn kat is verdwenen en zijn vrouw verlaat hem. Een stoet aan vreemde personages wil iets van hem. Een luisterend oor, seks, en zelfs een helende handoplegging. De grondtoon van het boek is somber, op het zwartgallige af. Het feit dat zijn vrouw is vreemdgegaan zonder dat hij het in de gaten had, confronteert de hoofdpersoon met de principiële onkenbaarheid van de ander. ‘Zodra we van het toneel stapten, zodra we de provisorische beelden die we met elkaar hadden gedeeld van ons afschudden, waren we geen van allen meer dan wankelende, onbeholpen klompen vlees. Warme klompen vlees voorzien van een volledige verzameling botten, spijsverteringsorganen, een hart, hersenen en geslachtsdelen.’ Als hij zijn visie op het leven deelt met zijn zestienjarige buurmeisje reageert zij blijmoedig: ‘Ja maar zo is het hele leven toch eigenlijk? Ik bedoel, iedereen zit opgesloten in de duisternis, zijn eten en drinken zijn hem ontnomen en hij gaat langzaam de dood tegemoet. Stukje bij beetje, stap voor stap.’

Een groot deel van de roman bevindt Toru zich letterlijk in die duisternis, op de bodem van een diepe put, hiertoe geïnspireerd door het levensverhaal van de luitenant die tijdens de oorlog tussen Japan en Mantsjoerije in een put werd gegooid en daar het licht heeft gezien. Nooit meer heeft hij de dingen scherper kunnen zien en doorgronden dan tijdens de luttele seconden per dag dat het zonlicht hem op de bodem bereikte. De les die de luitenant verbindt aan zijn ervaring in de put is griezelig en hoopgevend tegelijk. ‘De tijd dat er licht schijnt in de serie handelingen die wij leven noemen is uiterst kort, misschien niet langer dan tien, twintig seconden. Als die tijd verstrijkt zonder dat de mens de openbaring aangrijpt die erin wordt verleend, komt er geen tweede kans en loopt hij gevaar de rest van zijn leven te moeten slijten in diepe, uitzichtloze eenzaamheid en berouw.’

Kennelijk is er een kans op verlossing, alleen moet je die wel als zodanig herkennen opdat je weet welke actie geboden is. Waarmee we terug zijn bij nani-ka, als zijnde dat waar het om gaat, dat wat iemand drijft. De lichte tegenkant van Murakami’s donkere wereldbeeld is dat hij suggereert dat er zoiets ‘echts’ bestaat, waarnaar je kunt verlangen of dat zelfs teruggevonden kan worden. Dat soms met veel geweld uit iemands lichaam getrokken kan worden, zoals in De opwindvogelkronieken gebeurt. Niet dat daarna per se gelukkiger tijden aanbreken, maar wel komt dan ‘het eigenlijke zelf’ naderbij, en zonder dat, zoals een van de personages opmerkt, kan een mens niet leven. ‘Het is zoals de grond waarop we staan. Als die er niet was, hadden we niets om op te bouwen.’ In dezelfde roman houdt een aanstormend politiek leider het volk voor dat alles bijzonder gecompliceerd is, en tegelijkertijd toch heel eenvoudig. ‘Wat gecompliceerd lijkt – en wat natuurlijk ook gecompliceerd is – heeft een heel eenvoudige drijfveer. We hoeven ons alleen maar af te vragen: wat wil het? Meer niet. De drijfveer is, om het zo maar eens uit te drukken, de wortel van een verlangen. Waar het op aankomt is dat we die wortel terug volgen, dat we een spade steken in de grond van de gecompliceerde werkelijkheid, en dat we door blijven graven tot we helemaal bij het puntje van die wortel zijn gekomen. Als we dat doen wordt alles uiteindelijk zonneklaar.’
Het lijkt een sluitende redenering, bedrieglijk helder geformuleerd waar geen woord Japans bij zit, en toch dreigt een lichte hersenverknettering. Wat nou alles? En wat nou zonneklaar?
Murakami lezen is ook: overgave.

IN ZIJN MEER conventionele romans heeft de wortel van het verlangen een vertrouwder gezicht. Zowel in Norwegian Wood als in het elf jaar later verschenen Ten zuiden van de grens wordt een verloren geliefde opnieuw in het leven geroepen, om eindelijk afscheid te kunnen nemen. Klinkt weinig opzienbarend, maar de manier waarop Murakami grote woorden en grote gevoelens tussen drie happen spaghetti door klein maakt, en de kitsch als het ware voorbij is, is dat wél. Dat merk je pas goed als je zijn zinnen uit de context licht. Hij schrikt niet terug voor formuleringen als: ‘Diep in mijn lichaam voelde ik een verrukkelijke, zoete pijn.’ Of, over de hand van een geliefde: ‘In deze vijf vingers en haar handpalm lag, als in een etalage, alles samengebald wat ik wilde weten en alles wat ik weten moest. Door mijn hand vast te houden had ze me laten weten dat zo’n plek werkelijk bestond.’ Vanaf de allereerste zin, concreter dan concreet (Norwegian Wood: ‘Ik was zevenendertig en zat vast in mijn stoel in een Boeing 747’; Ten zuiden van de grens: ‘Ik ben geboren op 4 januari 1951’) weeft Murakami een web, bedrieglijk realistisch en belachelijk poëtisch. ‘Een motje dat naar binnen was gekomen, dwarrelde in de wind als een stukje papier. Tenslotte streek het neer op een van haar borsten, rustte daar een poosje uit, en vloog weer weg. Toen de mot weg was, leek ze een heel klein beetje ouder te zijn geworden.’

Deel van de aantrekkingskracht van het werk van Murakami is dat de schrijver via de stem van zijn personages heel dichtbij lijkt te komen. En dat de schrijver zo slim is om deze intimiteit niet te verstoren met zijn lijfelijke aanwezigheid. Dankzij het feit dat Murakami niet optreedt in het openbaar en zich maar zelden laat interviewen, is er een mythe rond zijn persoon ontstaan die op zichzelf een Murakami-roman is. Het verhaal wil dat hij, eigenaar van een jazzclub in een buitenwijk van Tokio, in 1978 naar een honkbalwedstrijd zat te kijken en op het moment dat de slagman de beslissende bal raakte het idee kreeg voor een roman. Op weg naar huis kocht hij een vulpen en papier, en zes maanden later werd Hear the Wind Sing genomineerd voor een belangrijke literaire prijs in Japan en kreeg die ook. Na de publicatie van een aantal korte verhalen en zijn tweede roman verkocht Murakami de club en legde zich helemaal toe op het schrijverschap, hetgeen ook inhield het vertalen van onder anderen F. Scott Fitzgerald, Truman Capote, Raymond Carver, John Irving en J.D. Salinger. In tien jaar tijd verschenen vijf romans, en met de publicatie van Norwegian Wood in 1987 werd hij zo populair – de locaties uit het boek werden bezocht door tienduizenden pelgrims, er kwam een cd uit met de muziek genoemd in het boek, hij werd overstelpt door fanmail, chocola werd verpakt in Norwegian Wood-papier – dat hij zich terugtrok in de Verenigde Staten. Inmiddels woont hij weer in Japan, ergens afgezonderd, is zijn productie nog immer gestaag groeiende en loop je in boekhandels overal ter wereld, niet overdreven gesteld, tegen de titels van Murakami aan.

Boeken die volgens hemzelf ‘zomaar’ zijn ontstaan. Over zijn manier van schrijven merkte hij, fervent jazzliefhebber, op dat het eenvorm van improvisatie is. ‘Het klinkt ongeloofwaardig, maar ik weet van tevoren nooit wat ik ga schrijven. Ik ben meer met het ritme van de tekst bezig dan met een verhaalplan.’ Voor duiding hoeven we bij hem ook niet bang te zijn. In september 1990 kreeg vertaler Jacques Westerhoven de kans de meester zelf in zijn flat in Tokio te spreken over De jacht op het verloren schaap. Nadat hij had gevraagd of de schrijver iets speciaals met schapen heeft (‘Niet in het bijzonder. Ik kreeg opeens de bevlieging iets over schapen te schrijven, en zo is het begonnen’), vroeg Westerhoven naar de betekenis van hét schaap. Murakami: ‘Tja, dat zou ik ook niet weten.’ De vertaler hield aan: ‘Zoals ik het lees, symboliseert het de zucht naar macht.’ Murakami: ‘Ik wilde er iets mythologisch mee uitdrukken, iets dat met de aarde te maken heeft… Zo’n soort ondefinieerbare kracht…’

Iets mythologisch. Iets dat met de aarde te maken heeft. Iets ondefinieerbaar krachtigs. Als hier dat mysterieuze nani-ka niet weer om de hoek komt kijken. Misschien dat het in de metro in Tokio nog moeilijker is dan tussen Amstelstation en Weesperplein om contact te blijven maken met de nani-ka in jezelf, feit is dat Murakami’s verrukkelijke, zoete pijn een universele snaar raakt. ‘Hij probeert een antwoord te geven op de vraag hoe mensen moeten leven’, merkt de literatuurprofessor op in Dinner with Murakami. Het maakt hem eerder een lezersschrijver dan een schrijversschrijver, en de manier waarop Norwegian Wood op het hart wordt gedragen vergelijkbaar met hoe dat gebeurde met bijvoorbeeld De ondraaglijke lichtheid van het bestaan van Kundera, of Der Steppenwolf van Hesse, of Ode: Intimations of Immortality van Wordsworth. Zoals in Dinner with Murakami een schooljongen voor de klas bedeesd een passage voorleest uit het verhaal Kikker redt Tokio, zo draagt Natalie Wood met verstikte stem het gedicht van Wordsworth voor in Elia Kazans film Splendor in the Grass (1961):

Though nothing can bring back the hour
Of splendour in the grass, of glory in the flower;
We will grieve not, rather find
Strength in what remains behind.

‘Waar heeft de dichter het over?’ vraagt de leraar.
‘Dat ooit alles zo mooi was, en dat dat niet meer terugkomt’, stamelt de leerlinge en rent snikkend de klas uit.