Ineens stond daar een groengrijs geblokte designvaas op de eettafel. Plat binnengekomen per post als relatiegeschenk, eigenhandig in elkaar gevouwen en geplaatst over een lege fles die nu dienst deed als vaas, precies zoals de verpakking dat voorschreef.
Zo strak als op de foto was de vaas niet geworden – vooral rond de hals van de fles werd het vouwen eerder proppen – en de sticker met het advies om de vaas buiten zonlicht te houden omdat de kleuren dan mogelijk vervaagden baarde me zorgen, maar het geschenk verdween van tafel toen ik op de bijgesloten kaart las dat het object met de hand vervaardigd was door vrouwen van de Pardeshi-gemeenschap, een volk dat leeft ‘op de straten van het red light district van Mumbai, India’. De Nederlandse ontwerper van de vaas Pepe Heykoop wil daar samen met de Tiny Miracles Foundation binnen acht jaar zevenhonderd mensen van de armoede verlossen door werkgelegenheid, onderwijs en gezondheidszorg te verschaffen. ‘Met het kopen van deze Paper Vase Cover koop je dus een uniek product en help je ons hun armoede-cyclus te doorbreken.’
De Paper Vase Cover was de winnaar van de Interior Innovation Award 2013 en ligt nu in veel designwinkels en museumshops. Daar staat hij samen met andere ontwerpen in lijn met de heersende smaak: handgemaakt, duurzaam en fair-trade. En hoewel het handelsprincipe sympathiek genoemd kan worden, overstijgen de ontwerpen toch maar zelden hun ambachtelijke verschijning. De ‘unieke’ producten laten zich blind meevoeren door bestaande machtsverhoudingen, van de straten van Mumbai naar de huiskamers van Nederland. Ze stellen geen vragen, bezitten geen humor en zijn niet te betrappen op een vleugje ironie. De Paper Vase Cover is een voorbeeld van feelgood-design en volstrekt ongevaarlijk.
Dat ook in de beeldende-kunstwereld steeds meer ambachtelijke voorwerpen uit verre streken opduiken, ligt minder voor de hand. Kunst is sinds het urinoir van Marcel Duchamp het domein van de readymade, van installaties gebouwd met kant-en-klare objecten, stofzuigers in vitrines en ronddraaiende carrousels op zaal. Nu zijn het handgemaakte objecten die de installaties vullen: wandkleden gewoven door vrouwen uit een township (William Kentridge), panelen vervaardigd door arbeiders uit een autofabriek (Paulina Olowska), kerkklokken gegoten door een traditionele klokkenmaker (Konrad Smolénski). Het is handwerk dat de kunstenaars graag aan een wereld ver buiten de kunst uitbesteden. Over de herkomst van deze objecten wordt niet geheimzinnig gedaan – de rolverdeling maakt juist deel uit van het werk.
Waar design het vakmanschap viert, gaat de betekenis van het kunstwerk schuil achter het maakproces van de wandtapijten. Daar bevindt zich de wereld die zij met hun kunst willen becommentariëren. Het uitheemse handwerk vormt bovendien een mooi contrast met het vluchtige karakter van hun eigen culturele productie. Als tastbaar bewijs van de machtsverhoudingen plaatst de kunstenaar de potten en beelden op een sokkel, of bouwt zelf een fabriek.
De afgelopen jaren bezocht ik een aantal fabrieken die draaiden volgens dat proces. Een chocoladefabriek in de Monnaie de Paris bijvoorbeeld, de muntslagerij aan de Seine. Onder de kroonluchters in de barokke salle Guillaume Dupré trok kunstenaar Paul McCarthy een complete fabriek op: een stalen constructie met een weegschaal, kasten vol instrumenten en een roestvrijstalen ketel waar de warme chocoladesaus uit een tapkraantje sijpelde. McCarthy leverde ook de arbeiders voor zijn fabriek: twee vrouwen in rood uniform met een blonde pruik op hun hoofd. Zij vulden de mallen met de vloeibare chocola, sloegen ermee op een aanrecht, lieten ze dansen op een trilplaat en bevestigden ze vervolgens aan de armen van een ronddraaiend apparaat, als versiering in een kerstboom. In de belendende zalen stonden stellages gevuld met hun product: honderden, duizenden kabouters van chocolade. De tentoonstelling liep op het moment van mijn bezoek ten einde en de kabouters op de eerste rekken waren al wit uitgeslagen. Een enfilade van opslagruimtes mondde uit in een winkel waar de chocoladekabouters te koop waren voor vijftig euro per stuk. Met de verkoop was de kunstproductie rond: van het bewerken van het materiaal, het gieten van de vorm en de distributie tot aan de consumptie, letterlijk, want deze kunst kan gegeten worden.
Vijftienduizend kunstwerken werden er tijdens de tentoonstelling geproduceerd, in de oudste fabriek van Parijs. De Monnaie noemde de Chocolate Factory een voorbeeld van mise en abîme. De dubbele laag school in de productie van de kabouters als kunstwerk en de kabouters als eindproduct. Maar zelfs met de aanschaf van een chocoladebeeld kocht je eigenlijk niet meer dan het productieproces: al zou je de kabouter niet opeten en de chocolade uit de zon houden, het kunstwerk zou alsnog bederven.
Ook op de Biënnale van Venetië, het tweejaarlijkse kunstevenement verspreid over de stad, wordt deze zomer hard gewerkt. Bijvoorbeeld door Aziatische mannen in de bakstenenfabriek van kunstenaar Rirkrit Tiravanija. In een zaal van het Arsenaal, zelf een voormalig industrieel complex, worden tijdens de biënnale met de hand 14.086 bakstenen gefabriceerd, genoeg voor het bouwen van een bescheiden huis in China. Nadat de stenen buiten door de zon gedroogd zijn geven de werkers op zaal ze een stempel van een Chinese vertaling van de beroemde kreet van situationist Guy Debord: Ne Travaillez Jamais. Voor tien euro kunnen bezoekers een baksteen bemachtigen en de opbrengst gaat naar een organisatie die opkomt voor de rechten van de Chinese arbeider.
Het werkelijke kunstwerk is ook hier niet de zware baksteen, maar de zware arbeid die aan die baksteen voorafging. De relatie tussen culturele productie enerzijds en arbeidsrecht anderzijds is het prangende onderwerp van deze biënnale, voortvloeiend uit het thema van curator Okwui Enwezor: ‘All the world’s futures’. Een thema dat dwingt tot een blik over de grens en garant staat voor de nodige wrijving, want ieder denken over een toekomst wordt getackled door een misstand in het heden.
De ruimte die Enwezor op zijn biënnale voor Karl Marx inruimt zegt hoe grondig dat moet gebeuren. Iedere dag van de biënnale, zeven maanden lang, wordt in een speciaal gebouwde arena drie keer per dag een half uur voorgelezen uit Das Kapital, het werk waarvan het laatste deel verscheen een jaar voor de eerste editie van de Biënnale van Venetië in 1895. Das Kapital is het boek dat niemand gelezen heeft en waar iedereen uit citeert, aldus Enwezor. Misschien is het juist die eigenschap die maakt dat kunstenaars Marx’ gedachtegoed met grote urgentie aan de nieuwe tijd durven toetsen. Aan de arbeidsomstandigheden in China, de Verenigde Arabische Emiraten en Afrika bijvoorbeeld, maar ook fabrieken in Engeland en de bloemenmarkt van Aalsmeer zijn vertegenwoordigd.
De centrale positie van Marx onderstreept de obsessie van de hedendaagse kunst met het maakproces. Arbeidsleuzen van weleer krijgen een wrange betekenis in de situatie van vandaag. In de zaal met werk van Jeremy Deller hangt een banner vanaf het plafond met de boodschap: ‘Hello, today you have day off’. Ooit een welkome verrassing, in onze maatschappij vol zzp’ers eerder een nachtmerrie. Dat de boodschap daarbij klinkt als Chinees-Engels, en dat we daar ook nog een woord voor hebben, Chinglish, plaatst onze plek op de wereld nog maar eens in perspectief.
Arbeid op het ene continent resulteert in het product op het andere. Mika Rottenberg is een van de kunstenaars die Marx expliciet als inspiratiebron noemt voor haar video’s, waarin ze vrouwen van dichtbij observeert bij het uitvoeren van absurde werkzaamheden in fictieve fabrieken. In het Arsenaal bouwde Rottenberg een replica van een winkel voor de verkoop van parelkettingen. Bergen parels liggen in vergieten en jutezakken op de vloer en in stellagekasten, lange parelsnoeren uitgestald op de toonbank. De arbeid in NoNoseKnows vindt plaats in een absurdistische video in een benauwde achterkamer. De vrouw in mantelpak zit op het scherm te snotteren boven een bos bloemen waarvan de geur wordt aangevoerd door een vrouw die op de verdieping boven haar een ventilator draaiende houdt. De beelden worden afgewisseld met opnamen die Rottenberg maakte in een parelkwekerij in China, waar vrouwen knikkebollen terwijl ze keer op keer de modderige, ronde afscheiding van de geïrriteerde oesters door een zeef halen. Ook hun handwerk is zinloos, de productie doorgestoken kaart en het product uiteindelijk niet meer dan versiering.
Nee, Karl Marx is zo belangrijk dat hij zelfs als deelnemend kunstenaar in de tentoonstellingsgids van de biënnale is opgenomen, waar hij wordt omgeschreven als de ‘scherpzinnigste criticus van het kapitalisme ooit’ die ‘het begrip van de mensheid van zijn zelf uitgevonden mechanismen van exploitatie onherroepelijk transformeerde’.
Wat opvalt is dat veel kunst die op Marx’ gedachtegoed vaart dat doet met een dosis ironie die beklonken ligt in de lulligheid van de objecten – Jeremy Deller ontwikkelde een jukebox met fabrieksgeluiden (Factory Records), Mika Rottenberg draagt tijdens de looptijd van de biënnale een parelarmband. Het engagement van de kunstenaars gaat hand in hand met een fetisj voor objecten, de vloek van het kapitalisme. Hoe verhoudt hun aanklacht zich tot de culturele productie, tot hun eigen creaties? >
In haar essay Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life, gepubliceerd vlak na het ontstaan van de Occupy-beweging, betoogt kunstenaar, filmmaker en schrijver Hito Steyerl dat veel van wat we ooit omschreven als arbeid (‘labor’) nu vervangen is door de meer vrijblijvende noemer van bezigheid (‘occupation’).
Steyerl schrijft: ‘[De verschuiving] accentueert de overgang van een economie die gebaseerd is op productie naar een economie die draait op verspilling, van tijd die gebruikt wordt naar tijd die besteed of zelfs verspild wordt, van een ruimte gedefinieerd door duidelijk afgebakende grenzen naar een verstrikt en complex territorium.’ Waar arbeid een producent en een eindproduct veronderstelt, geldt voor een bezigheid dat die niet begrensd wordt door tijd. Bezig zijn doe je zo lang als je zin hebt – in het proces van het ‘bezetten’ van de tijd zelf ligt de voldoening. Steyerl verbindt de omslag aan de positie van de kunstenaar, wiens werk hoe langer hoe minder serieus werd genomen. Het atelier werd een plek voor bezigheidstherapie, het kunstwerk als product werd vervangen door kunst als proces met hoogstens een verborgen economische kracht. Steyerl wijst naar steden als Brooklyn, Detroit, Brussel en Berlijn, waar cultuur vervallen wijken weer cachet en economische waarde heeft gebracht. De kunstenaar produceert met zijn kunstwerk op de eerste plaats het potentieel van gentrificatie.
Het kunstenaarschap was een autonoom beroep, dat een vorm van artistieke onafhankelijkheid uitoefende die los stond van het dagelijkse leven. Toen de kunstenaar weigerde te participeren in de massaproductie, en de avant-garde voor zichzelf aan de slag ging, verloor kunst aan sociale relevantie. De kunstenaar was geen vrijdenker meer, en zijn loopbaan werd een slagveld van verwachting, subsidieschandaal en rendementsdenken. Met de schuivende verhoudingen veranderde het kunstwerk zelf radicaal van vorm. Vroeg in de twintigste eeuw werd al afgerekend met de maatstaf van ambachtelijke kwaliteit. Het product werd steeds vaker een bijproduct, tot de conceptuele kunstenaars van de jaren zestig het idee van een kunstwerk het object volledig lieten vervangen. De geest was uit de fles.
Kunsthistoricus en criticus Camiel van Winkel betoogt in zijn bundel During the Exhibition the Gallery Will Be Closed: Contemporary Art and the Paradoxes of Conceptualism (2012) dat kunstenaars met hun conceptuele kunstwerken de scheiding tussen mentale en fysieke arbeid in de maatschappij nabootsten: ‘In hun praktijk als kunstenaars zouden ze het handwerk onderwerpen aan een protocol (een set van expliciete voorschriften en regels) en in veel gevallen het idee voor een werk compleet loskoppelen van de uitvoering ervan, de verantwoordelijkheid voor dat laatste ontkennend’, schrijft hij. Als idee kon de massaproductie vervolgens alsnog worden omarmd, zoals Andy Warhol demonstreerde in zijn Factory.
Kunst is langzaam een bezigheid geworden, stelt Steyerl. En hoewel ze zich nestelde in alle facetten van het leven – in het design van onze producten, in de papieren vaas op tafel – is kunst in werkelijkheid de grote afwezige in onze maatschappij. Steyerl besluit haar betoog met maar één woord. Occupy.
In de limbo tussen idee en uitvoering raakt het kunstwerk regelmatig zoek. Om de zoveel tijd verschijnt er een nieuwsbericht dat een kunstwerk per ongeluk door een schoonmaakploeg is weggegooid, want niet herkend als zodanig. Op een kunstbeurs zag ik een schoonmaker aarzelen bij een kunstwerk van Roger Hiorns – moesten de zeepbellen die uit de emmer aan het plafond op de grond dwarrelden opgeveegd worden, of waren schuimkoppen hier werkelijk iets waard?
Maar ook met een fysiek product is de relatie tussen kunstenaar en conceptueel kunstwerk vaak complex. Helemaal wanneer het enige tastbare element van het werk geïmporteerd blijkt vanuit de andere kant van de wereld. Op het moment dat Ai Weiwei de Turbine Hall van Tate Modern in Londen volstortte met honderd miljoen zonnebloempitten was zijn naam als kunstenaar internationaal gevestigd. Liet je de zwarte pitten met witte strepen door je handen gaan, dan kon je voelen dat de zonnebloempitten eigenlijk kleine stenen waren, gemaakt van koel keramiek. Iedere pit bleek afzonderlijk vervaardigd en beschilderd door ambachtelijke ‘specialisten’ in de Chinese provincie Jingdezhen, de honderd miljoen exemplaren waren het resultaat van de inspanning van ‘honderden begaafde handen’. Ai bracht met zijn werk de Chinese handenarbeid tot leven die ten grondslag ligt aan de spullen om ons heen, maar ook vol in het zicht bleven de handen achter de productie anoniem. En misschien nog wel erger dan dat: vier zonnebloempitten liggen op de hoek van mijn bureau als het kunstwerk van niemand minder dan kunstenaar Ai Weiwei.
Het vraagstuk wordt er echter niet gemakkelijker op wanneer de arbeiders wél hun eigen naam onder het (kunst)werk zetten. Galerie Fons Welters in Amsterdam stond deze zomer vol met uit Congo geïmporteerde kunstwerken in de vorm van chocoladesculpturen, een tentoonstelling van Renzo Martens en het Institute for Human Activities. De sculptuur van een kale man in pak met bril en zijn tong uit zijn mond, The Art Collector, was ontworpen door Djonga Bismar en Jérémie Mabiala. Ene Mathieu Kasiama was verantwoordelijk voor het kleinere portret Man Is What the Head Is, een gezicht met een schedel vol kankergezwellen. Kasiama besteedde het eerste geld dat hij verdiende als kunstenaar aan de ziekenhuisrekening voor zijn vrouw en een radio voor zijn familie, aldus de begeleidende tentoonstellingstekst. Op foto’s aan de galeriemuur houden de Congolese kunstenaars bordjes voor met hun naam, die gezien het identieke handschrift niet door henzelf geschreven kan zijn.
Martens’ eerdere project Enjoy Poverty was voer voor veel discussie – in de documentaire reisde Martens door Congo vanuit de overtuiging dat armoede het belangrijkste exportproduct van het land is. Bekend zijn de beelden van zijn houten boot met in neonletters de boodschap die met name in het Westen aankwam als een mokerslag: ‘Enjoy Poverty’.
De constatering dat de discussie weinig had bijgedragen aan echte verandering was voor Martens de reden om het Institute for Human Activities (iha) op te richten, een kunstcentrum op een voormalige Unilever-plantage met de intentie de Congolezen iets te brengen dat voorbij zou gaan aan het ‘symbolische’ niveau waar de meeste geëngageerde kunst strandt. Martens heeft herhaaldelijk gewezen op de dubbele rol van Unilever als sponsor van een serie in Tate Modern waar ook Ai Weiwei’s kunstwerk deel van uitmaakte. Gevierde kunsttentoonstellingen gefinancierd met geld dat gegenereerd werd met de uitbuiting van Afrikanen, die het zelf zonder de meest basale voorzieningen moesten stellen.
Op de website van het iha is de openingsavond van het instituut te bekijken. Tweehonderd Congolezen zitten op plastic stoeltjes bijeen om Martens via Skype met socioloog Richard Florida te zien spreken. Florida adviseert de bevolking in te zetten op wat hij in The Rise of the Creative Class (2002) benoemde als de drie T’s: technologie, talent en tolerantie.
Op het iha treedt het gentrificatie-principe van Steyerl in werking: Martens voert de opbrengst van de chocoladebeelden in het Westen rechtstreeks terug naar Congo. Kleine chocoladehoofdjes waren te koop bij galerie Fons Welters, met 39,95 euro goedkoper dan de kabouters van McCarthy en de bederfelijke aard van het materiaal vele malen pijnlijker. Met de verdwijning van de chocola verdwijnt ook het gezicht van de Congolees uit beeld. De kunstwereld als wereldwinkel draait hier op volle toeren.
De beelden van de Congolezen waren zelfportretten in de puurste zin van het woord: de makers gingen ambachtelijk te werk met rivierklei die later werd omgezet in een zuiver materiaal – chocolade die door hen zelf werd geproduceerd op de plantage. Maar dat het iha structureel spreekt van ‘kunstenaars’ en ‘kunstwerken’ gaat mij te ver. Het gebrek aan zowel labor als occupation in het gebied maakte de Congolese bevolking beschikbaar, bijvoorbeeld voor een opdracht van een activiteitencentrum gerund door een kunstenaar uit Nederland. Niet alleen liet Martens hun handen op zijn initiatief boetseren, hij liet ze werken aan het idee van ‘kunst’ dat hij in hun hoofd plantte. Het resultaat zijn beelden vol emotie maar zonder idee, althans niet afkomstig uit het hoofd van de maker. De handenarbeid van de Congolezen vertegenwoordigt enkel hun achtergrond, hun vingers kneedden hun sociaal-economische positie in het product. Op het moment dat je het concept van Martens bij de chocoladesculpturen denkt, ontneem je de makers hun werk en is het gewoon weer een solotentoonstelling van Renzo Martens.
Hoe Afrikanen dan met goed ambacht geld kunnen verdienen in het Westen? Die vraag kreeg kunstenaar Jan Hoek in zijn schoot geworpen tijdens een verblijf voor een fotoproject in Ghana. Zijn assistent Stan Aziz Ahmed, een begenadigd straatschilder van toeristenkunst, vroeg hem of zijn galerie in Amsterdam de schilderijen niet in Nederland kon verkopen. Aan Hoek de taak om uit te leggen dat zijn kunst daar niet past, dat de mensen in Nederland juist zo origineel mogelijke kunst willen zien terwijl diezelfde mensen op vakantie in Ghana aanslaan op schilderijen van hutjes met een ondergaande zon. Waarop de vraag: kun jij mij dan niet zeggen wat ik moet maken?
Terug in Amsterdam overdacht Hoek het verzoek. Hij kan zelf niet schilderen maar heeft wel veel ideeën voor kunstwerken. De kunstenaars mailden over en weer en The Stan/Jan Show, eerder dit jaar in De Balie, toonde een reeks schilderijen als het product van een Nederlands hoofd en Ghanese handen. Stan kreeg betaald voor zijn werkzaamheden en ook de opbrengst van de schilderijen werd gedeeld. Door drieën, naar later bleek: Stan had een deel van zijn schilderwerk ook weer uitbesteed. In het najaar van 2016 zullen de twee Stans naar Amsterdam komen en worden de rollen omgedraaid. Stans fantasie zal dan vorm krijgen onder Jans handen.
Van een dergelijke wisselwerking is bij het iha geen sprake. Zo bleek alleen al uit de begeleidende tekst, die stelde dat The Art Collector van de makers oorspronkelijk de titel kreeg The Financier / Sponsor / Shareholder / Capitalist / Art Patron, maar dat Martens hun titel ‘versimpeld’ had. Dat zou je eens moeten proberen bij een echte kunstenaar.
In de exploitatie van creativiteit groeit per definitie iets scheef. Hoe oprecht er ook geboetseerd wordt, de afstand tussen kunst en de rest van de wereld blijft een kloof. De viering van Karl Marx in Venetië botste tijdens de openingsweek van de biënnale spectaculair met de Oost-Europese arbeiders die met kabels aan de ramen van enorme jachten hingen, geparkeerd aan de kade van de Giardini, zeem in de hand, terwijl de kunstverzamelaars zich elders lieten fêteren op vip-ontbijten, in het land dat overspoeld wordt door arbeidsmigranten. Geen grotere fabriek dan de kunstfabriek.
Een middenweg is mogelijk wanneer kunst de vrije positie opeist om de hele boel op z’n kop te zetten. Alleen wanneer het evenwicht tussen hier en daar grondig wordt verstoord, kan dat beide kanten iets brengen.
Op een tafel in een Saatchi New Sensations-show in Londen, met jong Brits talent, stond een verzameling gebruiksartikelen uitgestald. Een skateboard, een wandelstok, een paar hoge hakken van roze lakleer die kunstenaar Jeremy Hutchison per e-mail in landen als China en Pakistan had besteld. Hij had daarbij een speciaal verzoek: het product moest gemaakt worden met een fout. De fout moest het onmogelijk maken om het product in de oorspronkelijke functie te gebruiken. De fabrieksarbeider moest zelf kiezen welke fout te maken. Hutchison zou ieder resultaat accepteren. Bij nader inzien blokkeerden de hielen van de pumps de voet toegang tot de schoen, viel de wandelstok bij verticaal gebruik in twee stukken uiteen en zaten de wielen aan twee kanten van het skateboard.
De publicatie die bij err verscheen leest als een productcatalogus met daarbij de namen van de verantwoordelijke arbeiders. Tussendoor pagina’s met tekst van Hannah Arendt en Michel Foucault. Op de eerste pagina van Arendts The Human Condition onderstreepte Hutchison de zinnen: ‘The human condition of labor is life itself’ en: ‘The human condition of work is worldliness.’
Hutchison brak in in het productieproces met een verzoek dat alle registers opentrok. Uit de verwarring die blijkt uit de reacties van de fabrikanten spreekt ook veel waarheid over die menselijke conditie. Als de kunstenaar niet direct voor gek wordt verklaard, wordt zijn vraag wel tot in het cynische doorgetrokken. De man vraagt natuurlijk om een niet-functionerende fiets om te laten blijken dat ze met hem niet gaan sollen, redeneert de fabrikant. Natuurlijk meneer, wij dragen er zorg voor dat uw fiets fantastisch zal rijden. Een fabrieksmedewerker laat weten de kunstenaar dankbaar te zijn voor de opdracht. Hoe heerlijk was het geweest om de stoel die hij iedere dag in elkaar moet zetten nu ‘met een grote steen’ aan gruzelementen te kunnen slaan. Dat viel overigens nog niet mee met zo’n sterke stoel, laat zijn baas in de e-mail weten, er moest een snijmachine aan te pas komen.
Maar het mooiste bericht was een mededeling uit Colombia. De werkplaats heeft besloten geen imperfecte hoed te maken omdat zij het als hun missie zien om de schoonheid van de kunst van de indiaanse gemeenschap in Colombia uit te dragen. De wevers zijn trots op de hoed zoals zij die maken. ‘Sorry, maybe in China.’
De Biënnale van Venetië is t/m 22 november te bezoeken; labiennale.org. Informatie over het Institute for Human Activities: humanactivities.org
Beeld: (1) Djonga Bismar & Jérémie Mabiala, The Art Collector, chocolade sculptuur, 2015. Uit de tentoonstelling A New Settlement van Renzo Martens en The Institute for Human Activities, in Galerie Fons Welters (Foto Ernst van Deursen, Courtesy Galerie Fons Welters, Amsterdam en KOW, Berlijn), (2) Mika Rottenberg, NoNoseKnows (Pearl Shopvariant), 2015. Video en sculptuur (Foto Andrea Rosen Gallery).