‘nee, niet deze tonen!’

EEN UUR VOOR de voorstelling drink ik een glaasje op een terras, schuin tegenover het Festspielhaus. Twee plaatsen verder zit een middelbare dame, type directiesecretaresse ener middelgrote handelsonderneming. Zij is nochtans in werkelijkheid de presidente der Salzburger Festspiele, het meest prestigieuze festival ter wereld. In haar vrije tijd bestiert zij een chique modezaak en in de schaarse uren die haar nog resten, is zij getrouwd met zo'n typische Oostenrijkse revolverjournalist, resort kunst en cultuur, die al jarenlang ijverig zijn best doet de Festspiele de grond in te boren.

Interessant huwelijk moet dat zijn. Zoiets vind je alleen in Oostenrijk: het persoonlijke is daar politiek, de politiek wordt altijd in het persoonlijke getrokken, de slagersjongens fluiten Le nozze di Figaro, de première van de nieuwe Traviata wordt verslagen in de termen van de voetbalwedstrijd FC Innsbruck-Austria Wien, en het is allemaal even aartsconservatief, behalve de festivalleiding der Salzburger Festspiele, waarbinnen sedert enkele jaren een nieuwe wind waait.
Tot groeiend ongenoegen van het concurrerende Wenen, de stad waar de cultuurpolitiek wordt bedreven, niet in de laatste plaats in die erbarmelijke, stuk voor stuk reactionaire rotkrantjes die daar verschijnen. Nooit kopen! Het is bouwen aan je eigen brandstapel. Lees ze liever gratis in koffiehuis Bazar, aan de overkant van de rivier de Salzach, stamcafé van de schrijver Thomas Bernhard tot het moment dat hij stikte in zijn schuimende afschuw voor alles wat Alpenrepubliek was, om het even of het lokale politiek, de Mozart-industrie of het weerbericht in de Neue Kronenzeitung betrof.
De dagelijkse scheldpartij tegen festivalintendant Gérard Mortier is vandaag in dichtvorm gegoten. ‘In Salzburg gibt’s, soviel ich seh’, statt guter Kunst den Herrn Mortier. Und inszeniert sich dieser Geck, bleibt jedermann die Spucke weg.’ Dat heeft werkelijk een volwassen man bijeen zitten rijmen in de veronderstelling dat hij daarmee een constructieve rol in het culturele leven der natie speelt.
IN DE STRATEN rijden, bij honderdtallen de fiakers, de toeristenattractie bij uitstek. Achter zo'n fiaker rijdt meestal een driewieler, bestuurd door een Rossknödelsammler, de man die te gepaster tijd de paardestront collectioneert.
'En vertel eens, Gustl, wat doet je vader?’
'Mijn vader is Rossknödelsammler, gnädige Frau.’
Op de hoek van de Wiener-Philharmoniker-Gasse staat een groepje Amerikanen, dat door een elektronisch versterkte gids wordt voorgelicht: 'En naast het grote Festspielhaus ziet u het kleine Festspielhaus en degene die de leiding heeft, is Gérard Mortier, die inmiddels een aantal spectaculaire produkties op zijn naam heeft staan, zoals een voorstelling van vanavond, de opera Le grand macabre, in de regie van Peter Sellars, de zoon van de bekende filmacteur.’
Niemand onder de toehoorders die de spreekster corrigeert.
Maar spectaculair is de produktie onmiskenbaar, blijkt even later, al was het maar om de sadomasochistische scène waarin onze landgenote Jard van Nes - kinnetje kwiek vooruit - een centrale rol speelt. Het gaat als wel vaker tegenwoordig over de ondergang van de wereld, waarover niettemin veel te lachen valt, behalve door de componist, György Ligeti, die daags na de première liet weten dat de voorstelling zijns inziens 'een schande’ en 'een vervalsing’ was. Hap! zei de Weense pers, verzwijgend dat Ligeti elke enscenering van zijn moderne klassieker een schande vindt. Münster was 'een schandaal’, Parijs was 'totale idiotie’ en Hamburg was 'van alle slechte voorstellingen misschien wel de allerslechtste’. Ligeti is namelijk, behalve een groot kunstenaar, ook een querulant, zoals alle grote kunstenaars, levend in de ongemakkelijke wetenschap dat het volmaakte kunstwerk niet bestaat, behalve in het hoofd van zijn schepper.
Veel applaus, weinig boegeroep. Gérard Mortier heeft zijn publiek, inclusief de Weners onder hen, inmiddels voor de eigentijdse muziek op de knieën gekregen, hetgeen op zichzelf al een prestatie van de eerste orde is.
In het perscentrum stuit ik op een langjarige collega, die met zijn zesenveertigste Salzburger Festspiele bezig is, zodat hij inmiddels elke straatsteen op het Mozartplein mag tutoyeren. Zelf ken ik dit festival enkel uit de boekjes. Bijvoorbeeld uit Erich Kästners roman Der kleine Grenzverkehr (1937), dat duidelijk op een eigen bezoek aan de Festspiele geïnspireerd is. Wij leren dat het optatief de nevenvorm is van de conjunctief (de zogenaamde wensende wijs), maar wat de held en zijn aanstaande echtgenote precies hebben gehoord, komen wij niet te weten. Waarschijnlijk Die Zauberflöte. Elke bezoeker van de Salzburger Festspiele - ik ook - gaat naar Die Zauberflöte.
HET IS MOZARTS geliefdste en meest riskante opera. Hij is altijd plechtig, zo niet heilig, en in de priesterscène is hij even star als de tempelzuilen waaronder opperpriester Sarastro en zijn getabberde manschappen schrijden. De suikerzoete moraal is die van de late Suske en Wiske ('Wees goed voor elkaar’) en de masculiene praatjes ('Een vrouw doet weinig, babbelt maar, dus jongeling, pas maar op voor haar!’) zijn een schandaal in permanentie.
Niet in Salzburg anno 1997. Daar is de opera door regisseur Achim Freyer tot een circusvoorstelling getransformeerd, met duizend-en-een visuele grappen, gemaakt in een sfeer waarin morele traktaten opeens het karakter krijgen van narrenwijsheden die men onmiddellijk vergeet en vergeeft. Tegen het einde van de voorstelling zitten wij, het publiek, op het toneel rondom de piste, vaardig door de regisseur via de leden van het operakoor geparodieerd, met onze smokings en parelkettingen, en luisteren naar de slotwoorden van opperstalmeester Sarastro: 'Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht (wacht?), zernichten der Heuchler erschlichene Macht.’
Dáár had, hoe vooruitstrevend hij ook was, Max Reinhardt niet aan hoeven beginnen, de man die in 1920 de Festspiele stichtte en uiteindelijk in 1938 door de nazi’s is weggejaagd. Hij was in de ogen van de reactionairen van zijn tijd nog net niet, zoals zijn latere collega Mortier, 'een gek’, maar wel werd hij 'een culturele kruidenier’ genoemd, die in Salzburg probeerde 'de echte Duitse kunst een dolkstoot in de rug te geven’. De nazi’s vonden de Salzburger Festspiele veel te progressief - dus verjoodst - en deden alles om Reinhardt c.s. dwars te zitten.
Een stempel in het Duitse paspoort kostte opeens duizend rijksmark, met als gevolg dat het aantal bezoekers uit Duitsland werd gedecimeerd. Zij werden daarop voor een deel vervangen door cultuurlievende joden uit Amerika, die uit solidariteit met de uit Duitsland naar Oostenrijk verdreven joodse kunstenaars de oceaan waren overgestoken. Vrolijk flaneerden zij in Lederhosen en Dirndlkleid (dè modieuze dracht in die jaren) door de Getreidegasse, terwijl Duitse vliegtuigen ondertussen met open knalpot overvlogen om de voorstelling onverstaanbaar te maken. De stadskronieken maken eerbiedig melding van het christen-sociale raadslid Hermann Rainer, die tijdens zo'n proeve van nationaal-socialistische geluidshinder op het dak van zijn woning klom en een revolverschot in de richting van de Stuka’s afvuurde, een verzetsdaad waarvoor de politicus na de oorlog van paus Paulus VI de Orde van de H.(Gregorius in ontvangst heeft mogen nemen.
Na de Anschluss was het uit. Omdat de nazi’s behalve misdadig ook tamelijk kinderachtig waren, verscheen op 20 juni 1938 dit bericht in de krant: 'Joden is in Salzburg en elders het dragen van folkloristische kleding als leren broeken, loden jassen, Dirndljurken en Tiroler hoeden verboden op straffe van een boete van 133 rijksmark of 200 schilling subsidiair twee weken gevangenisstraf.’
COLLEGEZAAL 230 van de Universiteit van Salzburg. Over enkele minuten zal festivalleider Gérard Mortier spreken over 'de noodzaak ener uitdagende kunst’. Het vertrek bevat het denkende deel van de festivalbezoekers. Zeer middelbaar, op een youngster van 35 na. Een fotograaf met drie camara’s om zijn nek zoekt of er nog Prominenz in de collegebanken zit. Nee, de Prominenz zit in hotel Oesterreichischer Hof aan het champagneontbijt om de nazit van gisteren weg te spoelen.
Daar verschijnt dan de spreker van vanmorgen, een kleine elegante man in een permanente staat van uitputting. Nee, hij vindt de New York Times belangrijker dan 'die Weense krantjes’, maar hij kan het niettemin niet laten ze weer even op de vingers te tikken.
Ook de bewering dat de kaartverkoop deze zomer zo bitter tegenvalt, is onwaar, zegt Mortier. De inkomsten zullen dit jaar ten minste 292 miljoen schilling bedragen, het hoogste uit de festivalgeschiedenis met uitzondering van het topjaar 1996.
'Vergelijk het met 1989, het laatste jaar van Herbert von Karajan. Toen werd voor 207 miljoen schilling aan kaarten verkocht. In feite hebben wij in vijf weken meer omzet dan de Wiener Staatsoper in tien maanden. Goed, dit wilde ik even zien rechtgezet.’
Nee, zegt Mortier, Salzburg is geen routinebühne, niet voor de kunstenaars en evenmin voor het publiek.
'Een kunstenaar is iemand die een grens overschrijdt en is dus per definitie een revolutionair. De kunst kan alleen een uitdaging zijn, aan onszelf, aan de maatschappij, maar bevestigend is zij nimmer. Het is natuurlijk moeilijk naar een Lohengrin te gaan in de wetenschap dat er dit keer geen zwaan zal verschijnen. Misschien moet die zwaan helemaal niet verschijnen, dat maakt het kunstwerk alleen maar interessanter. Het grote probleem van de traditionele kunst is dat ze dit verrassingselement niet kent. Ik voorspel u: ooit zullen Brahms en Bruckner voor onze kinderen zijn, wat Gluck thans voor ons is. En ik zweer u: ooit zullen de werken van Berio en Ligeti, ondanks de Weense pers, als de klassieken van onze tijd worden beschouwd.’
Een mevrouw zegt 'vertwijfeld’ te zijn over het feit dat de Weense pers nog steeds zo'n grote rol in de discussie speelt.
'U bent toch langzamerhand in de positie u niet meer te hoeven verdedigen, dr. Mortier.’
Applaus.
'Toch zit ik met een probleem’, zegt een andere mevrouw. 'Volgens mij zijn theater en opera uitgevonden om de mensen te ontspannen. Maar u maakt het ons, uw publiek, tamelijk moeilijk. Ook wij, mijn man en ik, komen hier in de zomer naar zo'n festival om enigszins de zorgen van alledag te vergeten. Kunt u werkelijk niet een beetje zo'n compromis sluiten?’
'Nee’, zegt Mortier.
INDERDAAD, je kunt in het belang van de kassa beter Mozarts Zauberflöte dan Mozarts Lucio Silla programmeren. Mortier deed beide. Lucio Silla? Het leek vragen om moeilijkheden. Het is een volkomen onbekende opera van een componerende teenager, een compositie die geheel in de vergetelheid is geraakt, zo'n stokstijve opera seria waarin niets gebeurt. Er wordt weliswaar veel gejammerd en geleden, er wordt getiranniseerd en met moord en doodslag gedreigd, maar in de praktijk is de opera even bloedeloos als een pasgesteven tafellaken.
Wat voornamelijk voer voor musicologen leek te zijn, blijkt in de praktijk een trouvaille. Maakt Romes alleenheerser eindelijk zijn dreigementen waar? In een verstilde pantomime wordt Silla door zijn potentiële slachtoffers omcirkeld, scherpgesneden silhouetten in zwartwit, zwijgend smekend om een genadiglijke catharsis in dit drama van haat en wraak. Dan neemt Silla zich de lauwerkrans van het hoofd en verandert in een mens. 'De ursupator die ik was behoort tot het verleden’, verklaart hij. Fine del dramma. Bewogen bijval van het publiek, dankbaar voor de ontdekking van een onbekende Mozart, intelligent geregisseerd en schitterend gezongen.
Hiervoor zal toch zelfs de Weense pers de hoed hebben afgenomen?
'De stemmige lichtregie was een kleine troost’, schreef de Kurier.
ENIGSZINS SCEPTISCH begeef ik mij naar mijn derde Mozart. Die Entführung aus dem Serail, door de Palestijnse regisseur François Abou Salem van Turkije naar het Midden-Oosten van nu verplaatst. Wordt hier niet een èrg zwaar beroep op ons inlevingsvermogen gedaan? Want imperialistische Turken zijn geen gedeclasseerde Palestijnen en Mozart had, voor zover wij weten, geen mandaat van de Verenigde Naties om als vredestichter tussen Palestijnen en Israeli’s op te treden.
Toch wordt het een bijzondere avond. Mozarts partituur mengt zich op wonderbaar harmonische wijze met de oriëntaalse instrumenten op het toneel, met de davul en de nay-fluit, verantwoordelijk voor 'eine kleine Nachtmusik uit het land van Sheherazade’, zoals een weekblad het poëtisch omschreef.
Niettemin is de opera door het (grondig herschreven) libretto, eerder een feministische dan een pro-Palestijnse parabel geworden.
Waarom wil Konstanze de Bassa Selim niet beminnen?
'Omdat jullie liefde verwarren met macht’, zegt zij.
'Neer met de sluiers!’ roept haar kamenierster - en in de harem breekt oproer uit.
Maar de haremwachter Osmin, een centrale figuur in het stuk, valt onmogelijk in een Palestijnse vredesduif om te toveren. Hij is en blijft een machtsbelust stuk protoplasma, dat onophoudelijk scheldt en dreigt. Als de westerse gevangenen uiteindelijk door de nobele Bassa Selim worden vrijgelaten, krijgt Osmin weer een van zijn klassieke woedeaanvallen. Het is de natte droom van een moordenaar en een sadist: 'Erst geköpft, dann gehangen, dann gespiesst auf heisse Stangen, dann gebunden, und getaucht; zuletzt geschunden!’
De Bassa Selim begrijpt de nood van zijn haremwachter en slaat hem troostend een arm rond de schouder. En de regisseur begrijpt hem ook, zoals blijkt in zijn bijdrage aan het programmaboek. De hele wereld is voor Osmin ingestort. Hij is vernederd en uitgelachen. Wil hij eigenlijk nog langer leven? 'Kijk naar me uit. Straks bungel ik, voor uw ogen, onder de arcaden.’
HET KAN. Mozart heeft altijd onvermoede diepten, waartegen geen enkel positivisme bestand is. Niettemin, Osmin als zelfmoordenaar?
Murmurerend waaieren de robes en smokings uit over het centrum van de stad. Ik zie vanuit de verte een flard van de Zauberflöte van gisteravond, thans via een videoscherm op het Domplein vertoond ten behoeve van de minder geprivilegieerden onder ons. Het is het duet tussen Pamina en Papageno: 'Bei Männern, welche Liebe fühlen, fehlt auch ein gutes Herze nicht…’ - en ik hoor in mijn achterhoofd de echo van Gérard Mortier in de universiteit sprekend over het feit dat amusement lang niet altijd amusant is: 'Neem Così fan tutte. Dat is de bitterste opera die Mozart geschreven heeft. Of Die Zauberflöte. Ik wijs u op het feit dat de liefste figuren uit deze opera in de loop van de handeling overwegen zich het leven te benemen.’
’S MORGENS Alban Bergs Wozzeck, de aangrijpendste opera van het eigentijdse repertoire. De begeleidende Wiener Philharmoniker heeft zich inmiddels, na 164 jaar, voor vrouwelijke musici opengesteld. 'Wien is eine eifersüchtige Hüterin der Traditionen’, zei dirigent Claudio Abbado ironisch in het ochtendblad.
In de zaal zitten de echte kenners: het betreft de generale repetitie, die slechts voor ingewijden toegankelijk is. Beklemd volgen wij het verloop van het drama. Wat moet dat kind wel denken, het kind van Wozzecks ontrouwe echtgenote Marie? Want dat wijkt vrijwel geen moment van de zijde van zijn moeder, ook niet als zij, bevend van wellust, in de armen van de tamboer-majoor ligt. Het wurm staat na afloop, als zowel vader als moeder dood zijn, met verweesde oogjes zijn applaus te incasseren, oogjes waarin te lezen staat: 'Dit was de beste Wozzeck van heel m'n leven.’
’s Avonds Moessorgski’s Boris Godoenov. Het verhaal speelt zich af tegen een fries van portretten van al die schurken die ooit in Rusland de dienst hebben uitgemaakt. De recensenten begrepen wat de regisseur bedoelde: Boris = Jeltsin. Nee, Boris is óók Jeltsin, althans het prototype van de klassieke 'eenzame man in het Kremlin’, die - zelfs als hij van goeden wille zou zijn - onmachtig is zijn miljoenenrijk te besturen. Vier bedrijven later sterft Boris. De doorsnee Boris sterft met veel getier, liefst met het schuim op de lippen. Deze Boris sterft ingetogen, in de armen van de tsarevitsj. Wat is het toch een voorrecht getuige te mogen zijn van een operavoorstelling waarover is nagedacht en die bovendien op het hoogste niveau wordt gezongen en gespeeld, andermaal door de Wiener Philharmoniker, die in doorsnee de bezwaren tegen de Salzburger nieuwlichterij deelt, maar toch niet graag die jaarlijkse vakantieschnabbel zou willen missen.
EEN DAME na afloop tegen een andere dame: 'Heerlijk was het! En met Kerstmis zijn we in New York.’ Zeker, het is kunst voor de rijken en de superrijken. Dat kan men betreuren; niettemin kan de kunst er niets aan doen dat zij rangen en standen heeft geschapen.
'Kunst is onomkoopbaar’, constateerde Nicolaus Harnoncourt, vier jaar geleden feestredenaar bij de openingsceremonie. 'Zij laat zich niet corrumperen. Het is een merkwaardig verschijnsel dat de machtigen aller tijden hun eigen critici hebben gesubsidieerd, hoe gevaarlijk deze ook waren. Kunst was in onze cultuur altijd kunst-in-opdracht en niettemin is de ware kunst nooit en te nimmer te koop.’
Zelfs niet voor de rijken en de superrijken van de Salzburger Festspiele, die nog steeds bereid zijn kleine kapitalen neer te leggen voor operaprodukties die even spectaculair als intelligent en vooruitstrevend zijn, wat de kranten ook mogen beweren.
DE VOLGENDE DAG presenteert de lokale Salzburger Nachrichten de opmerkelijkste voorpagina uit haar geschiedenis. De krant opent met een artikel onder de kop 'Freunden, nicht diese Töne!’ Het is een beschouwing over de escalerende oorlogsstemming tussen Wenen en Salzburg. 'Feit is dat er vanuit Wenen niet zozeer een golf van kritiek als wel veeleer van pure haat komt aangesneld, die een catastrofestemming suggereert die onmiddellijk ingrijpen zou vereisen.’
Om aan deze ongewenste situatie een eind te maken, wilde de Salzburger Nachrichten op 14 augustus een debat organiseren tussen de voornaamste betrokkenen. Wel, de Weners hebben inmiddels allemaal afgezegd. Ondertussen blijft de Weense pers met de voorhamer zwaaien, bewerend 'dat Salzburg in handen is gevallen van een stel absolute dilettanten, dat bezig is de Festspiele te gronde te richten’.
De verwijten en beschuldigingen, constateert Salzburgs local paper, nemen groteske vormen aan. Wat bijvoorbeeld te denken van de hoofdredacteur van dat ogenschijnlijk serieuze Weense dagblad, een man die de vernietigendste opinies over het in Salzburg vertoonde ten beste geeft, ondertussen vrijmoedig bekennend nog nooit in Salzburg een voorstelling te hebben bijgewoond? Ondertussen herhaalt ook deze opinieleider het verwijt dat te Salzburg het geld van de belastingbetaler in het water wordt gegooid. 'In werkelijkheid betalen de Festspiele meer aan vermakelijkheidsbelasting dan er aan subsidies wordt ontvangen. Om maar te zwijgen over zijn functie als motor van de economie. Maar feiten tellen niet mee, als het om emoties gaat…’
Salzburg heeft de tegenaanval ingezet.