Negentiende-eeuwse cinema

De schilderijen van John William Waterhouse bewijzen dat de cinema al was uitgevonden voordat het technisch mogelijk was films te projecteren.

HET EERSTE WAT OPVALT als je in het Groninger Museum de druk bezochte tentoonstelling J.W. Waterhouse (1849-1917): Betoverd door vrouwen binnenloopt, is dat de meeste bezoekers staan te lezen. Na een eerste vluchtige blik op een schilderij duiken de hoofden voorover en wordt aandachtig in de bij de kassa uitgereikte boekjes de tekst bestudeerd die bij het schilderij hoort. Dat is geen onaangename bezigheid, merk ik al snel, want de monumentale schilderijen van John William Waterhouse worden gedragen door verhalen. En inzicht in die verhalen en mythen is voor een hedendaagse bezoeker geenszins vanzelfsprekend, behalve misschien voor een verdwaalde classicus met een diepgaande kennis van de Engelse literatuur.
De schilderijen van Waterhouse, zo begrijp ik later uit de catalogus, getuigen van een eruditie die zelfs zijn tijdgenoten te boven ging. En al is de mythe of literaire verwijzing algemeen gekend, dan nog becommentarieert Waterhouse graag obscure passages, of geeft hij er zijn eigen draai aan die ver wegvoert van de gangbare interpretaties.
Dat betekent niet dat je als hedendaagse bezoeker verloren naar een vreemde wereld staat te staren. De tekstjes helpen je op weg in het grotere verhaal, waarna de schilderijen zelf je vervolgens verrassend scherp en zonder omhaal naar het moment brengen waar het voor Waterhouse allemaal om draait: de dilemma’s waarvoor de figuren zich gesteld zien, de emoties die hen bevangen.
In Mariamne bijvoorbeeld, in 1887 door Waterhouse geschilderd en daarna vele jaren op succestournee langs diverse wereldsteden, wordt de toeschouwer geraffineerd deelachtig gemaakt van een intens en dubbelzinnig drama dat zich ook zonder kennis van het koningshuis van Herodes de Grote van Judea laat begrijpen. Op de voorgrond zien we de joodse prinses Mariamne, haar polsen gevangen in een gouden keten. Haar half gedraaide lichaam brengt onze blik bij Herodes, haar echtgenoot. Die heeft haar zojuist ter dood veroordeeld vanwege vermeend overspel. Die beschuldiging is hem ingefluisterd door zijn zus Salomé, gesteund door een gremium van schriftgeleerden, die de hooghartige Mariamne van alles konden verwijten, behalve huwelijkse ontrouw. Het knappe is dat Waterhouse in een glasheldere mise-en-scène de twijfel van Herodes, de intriges van Salomé en de duistere kracht van de schriftgeleerden samenbrengt, en die laat botsen met de blik van Mariamne, die binnen deze enscenering een mengeling van woede en machteloosheid uitstraalt.
Als toeschouwer heb ik weliswaar de details van dit paleisdrama niet voorhanden, maar de gelaagdheid van emoties, het besef van verraad, achterdocht, machtsmachinaties en morele dilemma’s staan me glashelder voor ogen. Ik herken de intenties van de hoofdpersonen en beleef zonder moeite het opgevoerde drama mee.

ZO WEET Waterhouse me keer op keer bij de lurven te grijpen. Er is niets moderns in zijn Vrouwe van Shalott, Ophelia, Cleopatra, Circe, Ariadne, Lamia, Medea en Psyche (de meeste van deze vrouwen werden meer dan één keer tot onderwerp verheven), de schilderijen staan bol van de verwijzingen naar Griekse mythen en middeleeuwse sagen die ver van me af staan, en toch oogt het allemaal van deze tijd. Hoe doet Waterhouse dat?
Kunsthistorisch bezien is Waterhouse een hybride figuur. ‘Ons doen denken aan andere kunstenaars is nogal een specialiteit van de heer Waterhouse’, schreef tijdgenoot George Bernard Shaw in 1886 in The World, en daar zat geen woord vleierei bij. Als een Hollywood-regisseur zijn doeken zou moeten pitchen, dan krijg je zoiets als ‘Lawrence Alma-Tadema meets Dante Gabriel Rossetti meets Franz von Stuck’. En het zou niet moeilijk zijn om die drie schilders door anderen te vervangen. Waterhouse was een kunstenaar die zich graag door anderen liet inspireren. Je kunt dat gemakzuchtig vinden of hem een gebrek aan authenticiteit verwijten. Toegeeflijker kun je het zijn eclecticisme noemen.
Dat is precies waar mijn sympathie voor Waterhouse begint. Hij beproeft alle in zijn tijd voorhanden zijnde middelen; als iets zijn signatuur is, dan dat. Mij maakt het weinig uit of hij nu een epigoon van Alma-Tadema was dan wel een post-prerafaëliet, dan wel een symbolist. Ik laat me ordinair meevoeren door de verhalen die Waterhouse vertelt, zoals in een bioscoop: het licht gaat uit en laat de emoties maar komen.
De samenstellers van de expositie hebben goed begrepen dat daar de kracht van de schilderijen ligt. Er is geen enkele poging gedaan Waterhouse in een kunsthistorisch keurslijf te persen. Zelfs de chronologie van zijn oeuvre wordt nauwelijks gerespecteerd, waarmee een vluchtige maar fascinerende flirt met de Franse stijl van schilderen (een vleugje impressionisme en naturalisme over zijn mythische personages), nota bene zichtbaar in het schilderij waarmee Tate Gallery hem wereldberoemd houdt (Vrouwe van Shalott), je alleen deelachtig wordt na bestudering van de catalogus. Ieder schilderij (op een paar voorstudies na) hangt er voor zichzelf. De uitnodiging is simpel en helder: ‘Ga ervoor staan en laat je door het verhaal overrompelen.’

NU WAS het vertellen van verhalen een van de specialiteiten van de negentiende-eeuwse schilderkunst. Daarom konden de exegeten van het modernisme die eeuw zo gemakzuchtig wegzetten als goedkope plaatjeskunst en anekdotiek. Het tij van de verguizing lijkt echter definitief gekeerd, de negentiende eeuw is populairder dan ooit.
Is dat vreemd? Een teken van een conservatieve restauratie? Ik denk het niet. Er hoefde helemaal niets gerestaureerd te worden. De schilderijen van die negentiende-eeuwse vertellers zijn in het collectieve bewustzijn namelijk nooit weggeweest. Misschien wel in de musea (die er in ieder geval geen grote overzichtstentoonstellingen van gaven), en zeker in het intellectuele debat, maar niet in de hoofden van het grote publiek – dat ging immers naar de bioscoop, een hele twintigste eeuw lang, waarin deze schilderkunst met groot succes werd voortgezet.
Er is al vaak op gewezen dat de filmkunst schatplichtig is aan negentiende-eeuwse kunstvormen. Verhalen werden uit literatuur en theater opgepikt, populaire onderwerpen van de schilderkunst werden soms letterlijk nagemaakt. Zo laten de schilderijen van Waterhouse zich gemakkelijk herkennen in de zogenoemde zwaard-en-sandalen-films, van Italiaanse Hercules-films tot Ridley Scotts Gladiator. En de Circe’s van Waterhouse zien we terug in de exaltatie van Italiaanse diva’s uit de jaren tien van de vorige eeuw tot en met de demonische varianten van de femmes fatales in de Amerikaanse films noirs. Oppervlakkig gezien is het niets anders dan een feest der herkenning.
Maar – en dat zag ik nog nooit zo helder als in deze expositie – de relatie is veel interessanter en dubbelzinniger dan die van een onzekere en nieuwe kunst die graag leentjebuur bij oudere kunsten speelt. Als je naar de schilderijen van Waterhouse kijkt, dan blijkt het cinematografische al te zijn uitgevonden nog voordat het technisch mogelijk was films te projecteren. Waterhouse, en veel van zijn tijdgenoten, konden al filmen voordat Edison en de gebroeders Lumière met fotografische stroken in een projector de illusie van beweging opriepen.
Neem het verhaal van Mariamne. Daarin is niet alleen sprake van een mise-en-scène waar filmregisseurs veel van kunnen leren, het drama wordt ook op een manier uitgewerkt die ik als typisch cinematografisch herken. Waterhouse toont de zielenroerselen van zijn personages via hun handen. Dat begint met de gebalde vuisten van Mariamne, die een contrapunt vormen met haar schijnbaar lijdzame aftocht.
Herodes houdt zijn handen daarentegen vertwijfeld rond de leuningen van de troon geklemd, een vergeefse poging zijn morele teloorgang te keren. Salomé op haar beurt legt haar linkerhand geruststellend op die van de koning, maar verbergt achter haar andere hand haar mond, de twee tegengestelde gebaren van de archetypische intrigante. En op de achtergrond hebben de schriftgeleerden hun oude, getekende handen opmerkelijk rustig op hun knieën gelegd. Recht is gedaan, zeggen die handen.

MISE-EN-SCÈNE en gestiek brengen de toeschouwer in het hoofd van de personages, zonder dat daar een woord voor nodig is. Het latere filmmakersadagium ‘show, don’t tell’ is hier al in volle werking.
Bekijk vervolgens ook hoe de zorgvuldig bedachte lichtval de blik van de toeschouwer stuurt. Het volle licht op het witte gewaad van Mariamne, haar bleke gelaat omkranst door haar gitzwarte haren. Herodes’ gezicht in de duisternis, zijn schuldige handen in het licht, tegenover intrigante Salomé in een halfschemer. En dan op de achtergrond de twee schriftgeleerden die het volle licht vangen, wat hun lange grijze baarden boven de zwarte toga’s tot symbool van oude macht maakt.
Goed verteld, zal men zeggen, maar waarom is het cinematografisch? Omdat de suggestie van beweging een integraal onderdeel van de voorstelling uitmaakt. Niet zozeer omdat Mariamne de trap afdaalt (je ziet alleen haar rechtervoet, de andere voet bevindt zich een trede hoger, onzichtbaar onder haar gewaad), maar omdat je een verhaal in volle gang gewaar wordt. Het beeld is een montage van gebeurtenissen, wat precies de essentie van het cinematografische is: moment na moment ontrolt zich een vertelling, en de toeschouwer vult daartussen zelf de psychologie van de personages in, hem wordt iets getoond en hij vertelt het vervolgens zichzelf. Het is geen roman (waarin we de gedachten van de personages kunnen lezen), of een toneelstuk (waarin de gedachten worden uitgesproken), maar cinema, waarin het zichtbare het innerlijke verbeeldt.

IN ALLE SCHILDERIJEN van Waterhouse is het verhaal in beweging. Als toeschouwer neem je het voorafgaande mee, en je wordt voortgeduwd naar wat er nog komen gaat. En omdat je als toeschouwer nooit helemaal zeker kunt weten wat er komt, voel je een stuwing die ik niet anders dan als cinematografisch kan omschrijven. Film is immers altijd in beweging, altijd op weg naar een later. Dat geldt ook voor de schilderijen van Waterhouse: ze lopen vooruit op een nog ongewisse toekomst.
Daarin ligt ook de ontroering die de vrouwenfiguren van Waterhouse aankleeft, een ontroering die door een modern publiek nog steeds feilloos wordt herkend. Het is een misverstand (zoals in de catalogusbijdrage van Patty Wagemen wordt gesuggereerd) zijn vrouwen eenduidig te interpreteren als femmes fatales, die zelfverzekerd hun prooi verslinden. Ze zijn niet alleen dader, maar ook slachtoffer van hun eigen verlangens. Juist door het ongewisse van het verhaalverloop dat voor hen ligt, straalt er onzekerheid uit hun oogopslag. Wat ze, ondanks de klassieke gewaden, heel dicht bij ons brengt.

EEN RELATIEF klein portret van Cleopatra (1888) heeft een ereplaats in de tentoonstelling. Terecht. Met grove penseelstreken, als een soort soft focus, zet Waterhouse de figuur van Cleopatra en haar troon neer. Behalve haar gezicht, dat stelt hij ongenadig scherp. Haar kroon glinstert in het zonlicht, maar ze houdt haar hoofd gebogen. Over haar ogen valt een schaduw, als een voile waarachter ze haar emoties verbergt, ware het niet dat het wit van haar ogen gloeit, alsof het van binnenuit wordt opgelicht. Onder diezelfde voile van schaduw schijnen haar rode lippen, samengeperst tot een verbeten trek.
Is dit eenduidige machtswellust, een vrouw die haar omgeving gewetenloos verslindt? Ik zie de tragiek van een te groot verlangen. Het besef van een falen. Ze is een tragische heldin, geen eendimensionaal karakter. Als toeschouwer ga ik haar hoofd binnen. Ik voorvoel haar einde. En onwillekeurig denk ik aan alle grote filmregisseurs van de twintigste eeuw, die graag zouden hebben getekend voor dit filmbeeld.

J.W. Waterhouse (1849-1917): Betoverd door vrouwen, Groninger Museum, tot 3 mei.
Catalogus, NAi-Publishers, 242 blz., € 29,95