Een virus in de literatuur

Negentigers graven zich autobio

In de jaren negentig worden de grenzen tussen het geleefde leven en het geschreven leven uitputtend literair verkend. Niet «zijn vrouw» maar «mijn vrouw». Critici morren over «het virus van de autobiografie»

Goed, Jan Wolkers stond tien jaar daarvoor al krachtig bepiemeld op de foto in zijn boek (Groeten van Rottumerplaat, 1971), maar de foto op het omslag van Veertig van Kees van Kooten (1984) luidt een literair exhibitionisme in dat in de jaren negentig tot volle wasdom zal komen. Het is nu moeilijk om terug te halen, maar de toon die Van Kooten zette met zijn autobiografisch proza was in zijn ogenschijnlijk directe simpelheid nieuw. In keurig blauw-wit gestreept seersucker-jasje — waarover we al op de eerste bladzijde leren dat hij dit cadeau kreeg van zijn vrouw —, wit overhemd en stropdas, met grijzende lokken en twinkelogen blikt hij de lezer vanaf het omslag aan. In het boek wordt het alleen maar erger: vrouw, zoon, dochter, hond Willem, allemaal figureren ze in het grote levensverhaal van de schrijver. Of van l’écrivain zoals hij zichzelf voor de gelegenheid betitelt in het op Gerard Reve geïnspireerde openingsverhaal over de schrijver die maar niet tot schrijven komt. Van Kooten slaat zo door in zijn pikstaarderijen en in zijn sentimentaliteit, en doet dat bovendien zo trefzeker verwoord, dat alles weer leuk wordt. «Natuurleuk» in Van Kooten-taal.

Ik herinner me mijn verbazing, grenzend aan ontzetting, toen ik Veertig las. Alle zelfonthulling gaat weliswaar vergezeld van zelfspot, maar toch vroeg ik me af hoe iemand zozeer zijn eigen leven tot onderwerp durfde te maken. Let wel lieve lezers, we bevinden ons in de jaren tachtig, er is geen bal op de tévé, we zitten met de dikke romans van Gabriel García Márquez, Marilyn French en A.F.Th. van der Heijden voor het potkacheltje. Wat er aan egodocumenten wordt gepubliceerd heeft meer met de nadagen van de tweede feministische golf en met politieke pamfletten te maken dan met literatuur, enkele uitzonderingen — zoals de dagboeken van Hans Warren — daargelaten.

In de jaren negentig worden de grenzen tussen het geleefde leven en het geschreven leven uitbundig en uitputtend literair verkend. Deze verkenningstocht wordt geruggensteund door een cultuur waarin het echte leven zo rauw en bloot mogelijk wordt getoond. De Big Brother-metafoor, altijd voorhanden als er iets met camera’s en staatscontrole aan de hand was, is met de populariteit van het Big Brother-televisieprogramma definitief in onbruik geraakt. In de literaire werkelijkheid gaat het etaleren van het «ik» met meer dubbelzinnigheid gepaard. Toch wordt er behoorlijk gemord en geklaagd in de marges van het literaire bedrijf over «de narcistische samenzwering» van schrijvers, uitgevers en publiek die elkaar vinden in hun honger naar het echte leven (Frans Thomése), over de uitwassen van het autobiografisch schrijven die als enig bestaansexcuus het «echt gebeurd» hebben (Elsbeth Etty), over «het virus van de autobiografie» met als gevolg dat er «allerlei hysterisch-maniakale vragen» worden gesteld aan niet-geïnfecteerde schrijvers (Joost Zwagerman), over het gebrek aan maatschappelijk engagement van schrijvers (Rogi Wieg), over de dominantie van super-ego’s in de literatuur (Aleid Truijens) en over het gevaar dat literatuur meer en meer in de ban van de journalistiek raakt en haar eigen karakter verliest (Arnold Heumakers).

De enige die je niet hoort is de consument, want die is aan het lezen of een literair evenement aan het bijwonen in het plaatselijke culturele centrum. De romans van Voskuil, Van Dis, Hemmerechts en Giphart gedijen in een klimaat waarin schrijvers publieke personen zijn geworden, stad en land afgaan om voor te lezen en vragen uit het publiek te beantwoorden, en op de televisie verschijnen om hun visie te geven op de actualiteit. Rond het vraagstuk van fictie en werkelijkheid wordt een nieuwe poëtica gecreëerd, met als voornaamste woordvoerders Connie Palmen en Arnon Grunberg. Zij debuteren respectievelijk in 1991 (De wetten) en 1994 (Blauwe maandagen), beiden met onmiddellijk en overrompelend succes, schrijven bin nen enkele jaren tijd nog twee romans (De vriendschap, 1995, I.M., 1998; Figuranten, 1997, Fantoompijn, 2000), ontvangen daarvoor talloze literaire prijzen en worden uit ver koren het boekenweekgeschenk te schrijven (De heilige Antonio, 1998; De erfenis, 1999).

Hoe zou het met Connie Palmen zijn? Het is tekenend voor haar schrijverschap dat ik me dit echt af en toe afvraag, en ik ben hierin vast niet de enige. Graag had ik haar dan ook op deze plaats geïnterviewd, maar ze was druk doende met het corrigeren van de drukproeven van haar volgende roman die half augustus zal uitkomen. Geheel de uwe. Alleen die titel al! Is ze van mij? Is ze teruggekeerd naar God? Heeft Hans van Mierlo haar definitief in de tang? Wordt ze bezocht door de geest van Ischa Meijer? We zullen het gaan lezen, allemaal. Connie Palmen is een publieke persoonlijkheid geworden, van wie je je kunt afvragen of haar werk het ook zonder haar aanwezigheid — in het licht van de eeuwigheid bedoel ik nu — zal redden.

Grunberg is een ander geval. Hij laat wekelijks van zich horen via columns in verschillende periodieken, maar wordt er alleen maar ongrijpbaarder op. De magie van zijn schrijverschap is gebaat bij een fysieke afwezigheid. Zijn stukjes, verhalen en essays suggereren dat ze uit het leven gegrepen zijn, dat hij de mensen beschrijft die hij ontmoet, de boeken die hij leest, de reizen die hij maakt, maar alles zou net zo goed bij elkaar gefabuleerd kunnen zijn. Grunberg heeft zijn eigen personage gekweekt: de oerschlemiel die aan het leven ten onder zou gaan als hij het niet kon vangen in duizend-en-meer wisecracks. In het geraffineerde spel dat hij speelt met driedubbele identiteiten en meer, kan hij zich meten met een schrijver van wereldformaat als Philip Roth.

Gemeen hebben Palmen en Grunberg hun ostentatief beleden speurtocht naar authenticiteit, het type innerlijke noodzaak dat na de sociaal-maatschappelijke relevantie van literatuur in de voorgaande decennia, in de jaren negentig voor het eerst sinds lange tijd weer opgeld doet. Opeens is in de literaire kritiek een belangrijke graadmeter voor het belang van een werk of het wel genoeg «noodzaak» heeft. In de romans van Palmen en Grunberg vallen maker en personage bijna samen. Beiden benadrukken echter ook, in hun romans en in hun essays en interviews, dat zo gauw iets gestileerd wordt weergegeven, de fictie haar intrede doet.

In haar laatste fictionele werk, De erfenis, gebruikt Palmen het meester-leerling-stramien om die dubbelzinnigheid te laten zien. Een doodzieke schrijfster haalt een secretaris in huis om haar archief te ordenen en samen te werken aan «de grote roman» waarin eens en voor altijd haar schatplichtigheid aan andere schrijvers verwoord moet zijn. Na haar dood zal de secretaris op eigen kracht het karwei kunnen voltooien. De doorgewinterde schrijfster openbaart de ontvankelijke secretaris de geheimen van het schrijven. Wat is een goed boek? Wat is narcisme? Wat is kwetsbaarheid? Het verhaal geeft Palmen de gelegenheid een weerwoord te formuleren aan al diegenen die haar ervan verdenken niet meer dan haar meisjesdagboeken aan de buitenwereld prijs te geven. Ieder woord in haar boeken is gewikt en gewogen, met het oog op maximaal authentiek effect. De schijn van echtheid, dat is literaire vormgeving, zo betoogt de schrijfster in het boek.

Grunberg thematiseert de schijn van echtheid in zijn laatste roman Fantoompijn met een pastiche op «het manuscript-gevonden-op-zolder», de beproefde formule waarmee de eerste romanschrijvers in de achttiende eeuw wilden laten zien dat ze niet zomaar wat hadden verzonnen. De zolder is bij Grunberg een hutkoffer, waarin een dik pak papier wordt aangetroffen. Het is het magnum opus van Robert G. Mehlman, en het grootste deel van het boek wordt in beslag genomen door dit werk. Mehlmans verhaal, waarin een even wanhopig als belachelijk bestaan wordt neergezet dat draait om het schrijven en niet tot schrijven kunnen komen, om mystificatie, om geldgebrek en om vrouwen, is een ingenieuze variant op de aloude Grunberg-geschiedenis. De schijn van het volle leven brengt hij tot stand door in zijn onvervreemdbaar eigen stijl steeds maar weer verhalen op te dissen, doorspekt met de ene na de andere levenswijsheid. «Ik had een vorm voor mijzelf gevonden, voor mij en mijn grappen, en daarin was ik blijven liggen», aldus Robert Mehlman.

Nooit zal er meer zo parmantig diepzinnig, op het kokette af, worden gedebiteerd over het eigen schrijven en hoe dat moet worden gezien in verband met het eigen leven, als in de jaren negentig. Connie Palmen, in 1999 in een openbaar pleidooi voor eigen werk: «Wat ik zeg door I.M. een roman te noemen, is dat ik de eigenaar ben van de geschiedenis van Ischa Meijer en Connie Palmen, want die geschiedenis, die heb ik zelf gemaakt, die heb ik geschreven, dat is eigen werk.»

Arnon Grunberg kiest voor zijn verhalenbundel Amuse gueule (2001) een motto van Max Frisch, «Ich habe mich selbst nie beschrieben. Ich habe mich nur verraten». In een van zijn columns in 1999 gaat hij in op het probleem van de verzinsels en de waarheid: «Is Madame Bovary echt? Is Julien Sorel echt? Ik zou zeggen: ja, maar dan vanwege de manier waarop ze beschreven zijn, de dialogen, de met veel moeite en kunstgrepen opgebouwde spanning.»

Een schrijver als Adriaan van Dis, begonnen in de jaren tachtig met sterk gestileerde novellen als Nathan Sid en Zilver, zoekt steeds meer de spanning met zijn autobiografie, hetgeen resulteert in twee grote romans, Indische duinen (1994) en Dubbelliefde (1999). Gevraagd naar de autobiografische achtergronden van zijn werk, antwoordt hij steevast: «Naar het recept van Proust is de stof van de werkelijkheid vermengd met toverzand.» Ook geeft Van Dis in een interview te kennen dat zijn streven is om in geschrifte hoe langer hoe openhartiger te worden. Het overwinnen van schaamte zou zijn werk ten goede komen. In vergelijking met het puntig vertelde Indische duinen (Van Dis hierover: «Het is mijn meest verzonnen en minst verdichte boek»), is Dubbelliefde een rauwe roman, waarin de schrijver af en toe welbewust afstand neemt van zijn «ik»-verteller, op zoek naar de beste vorm om de wereld te bedwingen.

Ook Kristien Hemmerechts maakt er geen geheim van dat ze in haar snel groeiende oeuvre voortdurend de grenzen opzoekt. De grenzen van haar masochisme («Blijkbaar heb ik de neiging om in mijn fictie de dingen somberder af te schilderen dan ze in werkelijkheid waren»), exhibitionisme («Waarom laat ik me zien? Omdat ik hoop te achterhalen wie ik ben? Omdat ik hoop dat anderen zullen zeggen wie ik ben?»), en die tussen fictie en werkelijkheid. «Ik maak met een aantal gegevens, die inderdaad niet verzonnen zijn, een verhaal», zegt ze in haar Albert Verweylezing in 1994. «Waarom zou ik beelden, metaforen zoeken voor iets wat op een koffiekransje te berde kan worden gebracht? Fictie staat me toe iets te zeggen en niet te zeggen. Ik hou het voor me en gooi het weg.»

Met gebrek aan verbeeldingskracht heeft dit autobiografisch schrijven niet zoveel te maken. Wel met zelfonderzoek, behoefte aan authenticiteit en de werkelijkheid op de staart willen trappen, hetgeen zo oud is als de literatuur zelf.

Thematisch gezien heeft het autobio-graven in de jaren negentig voorlopig zijn diepste punt bereikt. In 1999 sluit Van Kooten naar eigen zeggen zijn autobiografisch oeuvre af met de bundel Levensnevel. Zijn credo luidde een schrijversleven lang: het moet waar gebeurd kunnen zijn. Alleen dan valt er iets te lachen of te huilen. En dus zijn het wél en niet zijn echte vrouw, kinderen en hond die op komen draven in zijn werk. In de openings zinnen van Veertig maakt hij deze dubbelzinnigheid onmiddellijk tot zijn onderwerp: «Ik kan kiezen tussen: ‹Zijn vrouw had hem› en ‹Mijn vrouw heeft mij›. Onderweg heb ik besloten dat het ‹mijn vrouw heeft mij› moet zijn.»

De juiste vorm vinden om een authentiek effect te bereiken, werd in de jaren negentig de ultieme schrijversuitdaging. Als in het jaar 2002 een schrijver als Tim Krabbé besluit zichzelf als de schrijver Tim Krabbé in zijn roman Kathy’s dochter op te voeren, is er niemand die daar nog van opkijkt. Hoe het zit met die kwestie van waarheid en verdichting geloven we inmiddels wel weer even.