Reinbert de Leeuw over Ligeti

‘Nein! Mehr!’

Compromisloos was hij, op het bedreigende af: de Hongaarse componist György Ligeti, misschien wel de grootste componist van de twintigste eeuw. Reinbert de Leeuw, die Ligeti’s stukken dirigeerde en nauw met hem samenwerkte, over zijn vulkanische temperament en onverzettelijke vrijheidsdrang.

Medium reinbert de leeuw   jarko aikens  1
Reinbert de Leeuw – ‘Ik respecteer het ego van de componist’ © Jarko Aikens / Muziekgebouw aan ’t IJ

‘De muziek van Ligeti kun je alleen maar spelen als je werkelijk bereid bent de grens van het mogelijke op te zoeken en er soms overheen te gaan. Hij kon absoluut niet tegen temperamentloze musici.’ In twee zinnen verwoordt dirigent Reinbert de Leeuw (79) het probleem waarmee musici worden geconfronteerd bij het uitvoeren van een partituur van György Ligeti (1923-2006).

Begin jaren zeventig dirigeerde De Leeuw voor het eerst een stuk van de Hongaars-Oostenrijkse componist: het absurdistische Aventures/Nouvelles aventures voor zangstemmen en kamerensemble, voltooid in 1965. ‘Dat was een enorm avontuur. Je moet drie zangers vinden die bereid zijn te schreeuwen, te kreunen, te fluisteren – het is allemaal even extreem. Maar ook geestig. Lucia Meeuwsen en Lieuwe Visser hadden zo’n theatrale persoonlijkheid en met hen bracht ik dit stuk in de Rondom-serie in de Kleine Zaal van het Concertgebouw, gevolgd door een kleine tournee. Absurditeit trok Ligeti het meest: zijn wereld was die van Alice in Wonderland. In de partituur heeft hij het over “het paroxysme van de hysterie van de sopraan”. Er staat bij: “op de toppen van de hysterie!” Het is een ongelooflijk kabaal. Aan het slot gooit de slagwerker een heel servies tegen de grond, dan is het een tijdje stil en ten slotte laat de bas een lullig ‘oehhmm’ horen. Volkomen over the top.

Enkele jaren later ontmoette ik hem voor het eerst in levenden lijve in Keulen, bij een festival over mechanische muziek. Met een aantal musici deden we Ballet mécanique van George Antheil. Ik zal nooit vergeten hoe Ligeti na afloop enthousiast op me afkwam: ik was meteen genoteerd. Maar het mooiste moment van die dag was het interview met Conlon Nancarrow, die was uitgenodigd vanwege zijn stukken voor pianola. Ligeti hield een briljant betoog over de muziek van Nancarrow, en vroeg uiteindelijk: “Hoe denkt u erover?” En Nancarrow, die op hoge leeftijd opeens uit zijn fietsschuurtje in New Mexico was geplukt en nu, omdat Ligeti zich zo voor hem had ingespannen, op het podium van de Kölner Philharmonie stond, keek hem verbaasd aan en zei na een lange stilte: “Maybe…” Dat moment zal ik nooit vergeten. Ik had al wel kennis gemaakt met Nancarrows muziek, maar Ligeti maakte met zijn tomeloze inzet duidelijk dat die etudes van Nancarrow eigenlijk het Wohltemperierte Klavier van de twintigste eeuw vormden.’

Ligeti had zijn fascinatie voor mechanische instrumenten, en vooral voor mechaniekjes die mank lopen, al eerder vormgegeven in Poème symphonique voor 100 metronomen, dat in 1963 in Hilversum in première is gegaan – een gebeurtenis waar Reinbert de Leeuw niet bij was (‘Daar was ik net te jong voor’). Later breidt hij zijn interesse voor stotterende en vastlopende raderwerken uit door zich te verdiepen in Afrikaanse ritmes en jazzmuziek. Razend lastige partituren zijn het resultaat.

‘Virtuositeit is in toenemende mate een onderwerp in het oeuvre van Ligeti’, zegt De Leeuw. ‘Zijn piano-etudes staan in de traditie van Chopin, Liszt en Debussy – componisten die de piano hebben veranderd. En Ligeti heeft daar weer een nieuwe dimensie aan toegevoegd. Het is geweldig te zien dat conservatoriumstudenten zijn etudes nu beschouwen als onderdeel van het repertoire. Maar nog meer dan virtuositeit gaat het bij hem om temperament. Hij wil je uitdagen tot het uiterste en als je daar niet toe bereid bent, val je meteen af.

Het woord “minder” kende hij niet. In de extreme kanten van zijn muziek zit soms iets gewelddadigs. Uitdrukkingen als ‘meer dan mogelijk’ kom je tegen in de partituur. Als je die kant veronachtzaamt, kun je het vergeten. In sommige stukken komen contrabassolo’s voor die bestaan uit louter keihard geknars en gekraak. De stok moet met kracht over de snaren worden geperst. En dan stond hij daarnaast te schreeuwen: “Nein! Mehr!” Dat extreme zit ook in de manier van noteren. Ik weet niet hoeveel ffff’s en ppp’s gevolgd door piu of piu que possibile. Toen ik zijn vioolconcert voor het eerst dirigeerde zag ik een noot in de fagotpartij, zo hoog dat ik moest uitrekenen welke noot er precies stond. Hè, een g? Dat had ik nog nooit gezien. En dan staat erbij geschreven: “unbedingt diese, es ist möglich!” We speelden het met een heel goede fagottist van het Residentie Orkest, maar met deze noot is het zo: je hebt hem of je hebt hem niet. En die man zat daar met een rood aanlopend hoofd te persen en er kwam niets. Dan is-ie onverbiddelijk.

Ligeti is enorm precies in de notatie. Dat is het grote verschil met György Kurtág, met wie ik ook – onder zijn supervisie – al zijn muziek heb opgenomen. Bij Kurtág begrijp je twintig tot dertig procent uit de partituur. Voor de rest ben je afhankelijk van zijn aanwezigheid. En dan nog is het een worsteling om daar echt greep op te krijgen. Ik ben heel gelukkig dat die door hem geautoriseerde cd-box (György Kurtág: Complete Works for Ensemble and Choir uit 2017 – jo) is gerealiseerd, want die ligt er over honderd jaar nog.

‘Ligeti wil je uitdagen tot het uiterste en als je daar niet toe bereid bent, val je meteen af’

De notatie van Ligeti is glashelder. Hij geeft veel informatie. Wat zijn aanwezigheid toevoegde was dat temperament. Dat vulkanische, inclusief het destructieve ervan. Sommige stukken zoals Clocks and Clouds zijn heel esthetisch, maar bijna altijd moet je de grens opzoeken. Bij de repetities ging het altijd over intensiteit. Wat hij wilde horen is klank. Als hij voor een orkest stond, riep hij: “Het moet Tsjaikovski voorbij zijn, het moet VIBREREN!” Geen sprake van dat koele, analytische spelen uit de seriële muziek, hij wilde Mahler horen. “Gebruik die stok!” riep hij dan tegen de strijkers. Achter de noten zat een ziel en dat spatte van hem af.’

Legio zijn de voorbeelden van musici die bruut met Ligeti in aanvaring zijn gekomen en besloten zich nooit meer aan een van zijn partituren te wagen. In ons land draagt Ronald Brautigam die onaangename ervaring met zich mee, nadat hij een moedige poging had gedaan het pianoconcert uit te voeren. In 1997 ging een schok door de internationale muziekwereld toen bekend werd dat de prestigieuze György Ligeti Edition van de Finse dirigent Esa-Pekka Salonen, die met het Londens Philharmonia Orchestra het volledige oeuvre van Ligeti zou opnemen, werd afgebroken wegens onenigheid met de componist.

‘Sinds Stravinsky is het niet meer voorgekomen dat het oeuvre van een levende componist onder diens supervisie werd opgenomen, dus dit was een grote gebeurtenis’, zegt De Leeuw. ‘Toch had ik meteen mijn twijfels toen ik hoorde over dat plan. Zijn stukken voor kleinere bezetting zouden gespeeld worden door de pianist Pierre-Laurent Aimard en het Arditti Quartet, dus je weet: dat komt perfect in orde. Maar ik had mijn bedenkingen bij het idee om een orkest zijn grotere stukken te laten spelen. Feitelijk heeft Ligeti in de jaren zeventig het symfonieorkest vaarwel gezegd, net als Louis Andriessen in ons land. San Francisco Polyphonie uit 1974 is denk ik zijn laatste echte orkestwerk. Sindsdien werd Ligeti’s muziek uitgevoerd door ensembles als het Schönberg Ensemble, Ensemble Modern en Ensemble Intercontemporain – musici die gewend zijn zich van tevoren wezenloos te studeren, die het idioom begrijpen, die bereid zijn tot het uiterste te gaan en die daar bovendien plezier in hebben. En nu werd van een heel orkest gevraagd zich te prepareren als een klein ensemble.

De constructie kwam voort uit het feit dat de mecenas achter het project, Vincent Meyer, president van het Philharmonia Orchestra was. En Salonen was daar weer de vaste gastdirigent. Dus het lag voor de hand om het zo te doen. Esa-Pekka is een uitstekende dirigent, maar in het Engelse systeem is eigenlijk altijd te weinig repetitietijd. En ik begrijp niet dat hij daarmee akkoord is gegaan. Daar kun je niet mee marchanderen. Als wij een stuk als het vioolconcert van Ligeti deden – ik praat bewust in de verleden tijd, want nu hebben we daar de middelen niet meer voor – dan kon dat niet in een schema van een paar repetities worden geperst. Dat stuk is te moeilijk. Je moet er goed over nadenken hoe je dat gaat aanpakken.

Het ging dus ook mis. En dan is Ligeti compromisloos. Contractueel was hij verplicht om aanwezig te zijn bij de opnamen en mee te werken, maar hij weigerde nog te komen. Er hing hem dus ook allerlei juridische ellende boven het hoofd. Hij belde mij dagelijks, in uiterste wanhoop: “Kun jij het niet overnemen?” Ik zei: “Ik weet niet hoe, wij hebben het geld niet.” Uiteindelijk heeft Vincent Meyer een grote stap gezet en tegen Ligeti gezegd: “Oké, we doen het zoals jij het wil.” Voor ons was dat een geschenk. We hebben die stukken toen opgenomen.

Ik heb de repetities zorgvuldig gepland. Ik heb tegen de musici gezegd: “We moeten in zo’n tempo werken dat hij alles kwijt kan wat hij wil zeggen en dat we dat allemaal serieus kunnen nemen.” Dat leidde ertoe dat we zo goed voorbereid waren dat we de hele fase van “wat wil hij precies” konden overslaan – want dat wisten de musici verdomd goed. Wij begonnen om tien uur ’s ochtends in Muziekcentrum Vredenburg en ik vroeg Ligeti een uurtje later te komen. Dan hadden wij al wat opgenomen, de musici gingen koffiedrinken en samen met Ligeti nam ik zijn commentaar door.

Op een gegeven moment namen we Clocks and Clouds op – naar zijn én onze maatstaven niet echt moeilijk. We hadden het vlak daarvoor op een concert gespeeld en konden het zo op cd zetten. Zo gezegd, zo gedaan. Ligeti was er in die tijd fysiek al niet zo goed meer aan toe. Hij zag er slecht uit, hij had veel pijn in zijn benen en kon bijna niet meer lopen. Ik kom die kamer in Vredenburg binnen waar hij met zijn been op een stoel zit, en hij zegt: “Kun jij je voorstellen dat ik deze Hollywood-kitsch heb geschreven?” Ik antwoord: “Hoe kun je dat nou zeggen?” “Ach, jij bent ook veel te aardig!” Hij had een genadeloze zelfkritiek. Hij was genadeloos tegen anderen, maar die zelfkritiek ging nog veel verder. Dat kon beangstigende vormen aannemen: dan vond hij zijn muziek helemaal niks meer. Dat was een destructieve kant van hem, die zich ook op een musicus kon richten.

‘Eigenlijk was er in Ligeti’s muziek niets meer: geen ritme, geen melodie, geen toonhoogte…’

Het is geen geheim dat ik opensta voor componisten en dat ik vind dat een componist ver mag gaan. Botsende ego’s komen bij mij in het repetitielokaal dan ook eigenlijk niet voor, want ik respecteer het ego van de componist. Ik sta in dienst daarvan. Toch heb ik gezien hoe onredelijk Ligeti kon zijn. We deden eens het vioolconcert met Frank Peter Zimmermann als solist. Het is een duivels moeilijk stuk, maar het hele ensemble hield de adem in: “Wat speelt hij dat fantástisch!” Bij Frank Peter Zimmermann werd alles meteen glashelder, zodat iedereen begreep hoe hij het moest spelen. Een prachtige wisselwerking. Na afloop begint Ligeti tegen Frank Peter dat het meer zus en meer zo moet. Die probeert alles wat Ligeti zegt, maar ik voelde hoe dat wat we net hadden opgenomen, zo eenvoudig maar zo mooi gespeeld, helemaal zoek raakte. Toen heb ik ingegrepen: “Joeri, het allermooiste staat op band.” Van mij kon hij dat hebben – toen was het in één keer over. Dat was zo’n moment dat je door die donkere kanten van hem heen moest. De allerlaatste maanden voor zijn dood werd hij gedomineerd door dat destructieve. Hij was ervan overtuigd dat alles vergeefs was en hij wilde niets meer van zijn muziek weten. Zo tragisch.’

Medium 5 gyoergyligeti cr cobroerse
Reinbert de Leeuw (l) en György Ligeti © Co Broerse / Muziekgebouw aan ’t IJ

‘Je moet je realiseren dat Ligeti afkomstig was uit een cultuur waarin bijna niets mogelijk was. Alleen al daarom is het opvallend dat Hongarije in de twintigste eeuw drie grote componisten heeft voortgebracht: Bartók, Ligeti en Kurtág. Hongarije wordt omringd door drie andere culturen – de Romaanse, de Slavische, de Duitse – terwijl de eigen cultuur daar helemaal los van staat. Er is geen woord dat het Hongaars deelt met andere talen, behalve het Fins. Het is dus een kleine cultuur die zich dwars tegen alles in, met een soort overlevingsdrang, staande houdt. En dat geldt ook voor Ligeti en Kurtág, die beiden behoorden tot een Hongaarse minderheid in Roemeens Transsylvanië. Binnen die Hongaarse minderheid waren ze allebei ook weer joods. Dus een minderheid van een minderheid van een minderheid. Dat verklaart de kracht die beiden hadden: onverzettelijk, op het bedreigende af, niet bereid tot compromissen.

Ze hebben allebei de Tweede Wereldoorlog overleefd en kwamen daarna terecht in een maatschappij waarin hun grote held, Bartók, verboden was. Moet je je voorstellen. Ligeti vertelde me dat hij via de radio stiekem naar concerten van de wdr luisterde met muziek van Stockhausen. Hij wist niet dat die uitzendingen werden verstoord door de autoriteiten en dacht dat dat gekraak bij de muziek hoorde. Ligeti groeide op in een verstikkende cultuur. Om te functioneren schreef hij de stukken die van hem werden verwacht en daarnaast componeerde hij muziek die meteen in de la verdween: ladenmuziek. De drang om daaruit te breken was heel groot.

In 1956 is hij gevlucht. Hij is naar Keulen gereisd en heeft bij Stockhausen aangebeld. Hij kwam midden in de avant-garde van Darmstadt terecht, die werd gedomineerd door Stockhausen en Boulez. Ik ben er altijd een beetje bang voor geweest en het heeft me moeite gekost me ervan los te maken. Maar hij arriveert in Duitsland, stort zich in een muzikale wereld die hij krakkemikkig over de radio heeft gehoord en neemt meteen een kritische houding aan. Beroemd is zijn analyse van Structures van Boulez: hij legt veel bewondering aan de dag voor de intellectuele prestatie, maar tegelijkertijd wijst hij feilloos aan waarom het serialisme een doodlopende weg is.

Een stuk als Ligeti’s Atmosphères uit 1961 was tamelijk schokkend voor de doorsnee-serialist die net had bedacht dat het componeren voor de komende twintig jaar wel snor zat. Ligeti ontwrichtte dat. Hij zou nooit meer een gevangene van iets zijn, ook niet van het seriële systeem. Vrijheid en onafhankelijkheid – dat is de kern bij Ligeti. Daar zou niemand hem ooit vanaf brengen. En tegelijkertijd liet hij de consequentie van het seriële denken zien, die heel ver ging. Eigenlijk was er in zijn muziek niets meer: geen ritme, geen melodie, geen toonhoogte… alleen die parameter van klankkleur, die heeft hij op de kaart gezet. Met dat messcherpe inzicht heeft hij grote invloed gehad op andere componisten.

Die onafhankelijkheid maakte dat Ligeti zich verwant voelde met andere eenlingen, zoals Nancarrow. Rond 1990 deden wij Ligeti’s Vioolconcert en ik vroeg hem met welk stuk we dat konden combineren. Hij zei: “Speel maar Lonely Child van Claude Vivier.” Dat was de eerste keer dat ik direct in contact kwam met de muziek van de Canadees-Franse componist Vivier. Het was een ongelooflijke shock. Vivier had een taal ontwikkeld die hoogstpersoonlijk was. Dat sprak Ligeti aan. Hij was altijd op zoek naar vrijheid. Omgekeerd heb ik hem op een gegeven moment onze cd met Galina Oestvolskaja gegeven. Hij belde me onmiddellijk op, totaal van de kaart. Bij muziekuitgeverij Sikorski heeft hij meteen het hele oeuvre van Oestvolskaja besteld. Ook zij was iemand die helemaal haar eigen weg ging.

Die drang naar onafhankelijkheid herken ik zelf ook. Ik ben van de generatie die de dominantie van het serialistische systeem heeft meegemaakt, juist in de cruciale periode dat je op het conservatorium werd gevormd. Dat was heel intimiderend. En er was geen ontkomen aan, ook omdat je door de buitenwereld in die hoek werd gedrukt. Wij verdedigden de serialistische muziek omdat ze door anderen belachelijk werd gemaakt: dit is geen muziek, dit is soniek! Maar mijn hart lag daar helemaal niet.

Ik weet nog heel goed dat ik in 1965 bij het Residentie Orkest Three Places in New England van Charles Ives hoorde en van mijn stoel viel. Die muziek gaat niet over regels en over wat wel en niet mag. Die gaat over vrijheid! Ives was een man die zich nooit ergens iets van aantrok en gewoon opschreef wat hij wilde horen. Ik voelde me absoluut niet thuis in de wereld van de dogma’s. Schönberg heeft zich vergist toen hij stelde dat de superioriteit van de Duitse muziek voor de komende honderd jaar weer vastlag – dat was echt niet het geval. Stockhausen heeft dat idee nog een keer herhaald in de jaren vijftig. Onderdeel daarvan was het buitensluiten: Sjostakovitsj, daar had je het niet over. Een grote vergissing, want Sjostakovitsj is een belangrijk componist. Het idee dat muziek zich maar in één richting kan ontwikkelen – Claude Vivier, Steve Reich en Charles Ives tikken ons op de vingers: zo simpel is het niet. Nu erkennen we dat de muziekgeschiedenis veel meer wordt bepaald door individuele krachten. Het vulkanisch temperament van Ligeti is daar een sterk voorbeeld van.’


Op zaterdag 24 februari vindt in het Amsterdamse Muziekgebouw de Warm-Up avond plaats voor het Ligeti Festival dat van 5 t/m 8 april plaatsvindt.