Gathered Leaves heet de tentoonstelling met werk van Alec Soth die door Europa trekt en na Londen en Helsinki te hebben aangedaan nu in het Antwerpse FoMU is neergestreken. De titel ontleende de Amerikaanse fotograaf aan een fragment uit Walt Whitmans gedicht Song of Myself (1855): ‘Alone far in the wilds and mountains I hunt,/ (…)/ Falling asleep on the gather’d leaves with my dog and my gun by my side’. Maar op een ander niveau lijkt het ook een knipoog naar diens beroemde bundel Leaves of Grass. ‘Grass’ was een term voor onbeduidend drukwerk en Soth’s keuze om dit retrospectief ‘bijeengeveegde bladeren’ te noemen ademt precies hetzelfde soort ironische bescheidenheid.
Het contrast met de zelfverzekerdheid van het werk is helder. Gathered Leaves is een overzichtstentoonstelling die amper twee decennia aan werk bijeenbrengt, maar die qua breedte en diepgang net zo goed een terugblik op een levenslange carrière had kunnen zijn. Soth geldt als chroniqueur van het hedendaagse Amerika als onbetwiste erfgenaam van een lange lijst roemruchte voorgangers, onder wie hoe dan ook Walker Evans, Robert Frank en Stephen Shore.
De inmiddels uitverkochte catalogus is een platte, vierkante doos, iets kleiner dan een elpeehoes. Het karton is bedrukt met een afbeelding van afbladderend bloemetjesbehang, in onderkoelde tinten, en het koude, grijze beton dat het ooit moest verhullen. Het hint naar grote thema’s die ook in Soth’s werk een constante onderstroom vormen: vergankelijkheid, verbondenheid en het pijnlijke gebrek daaraan.
Onder het deksel gaat een kleine, met zichtbare toewijding bijeengebrachte schat schuil: een viertal miniatuuruitgaven van Soth’s belangrijkste fotoboeken – in de meeste gevallen alleen nog antiquarisch te krijgen – en een stapel glanzende afdrukken; een schijnbaar willekeurige selectie uit de portretten, landschappen en beelden die daartussenin vallen, met op hun keerzijde tekstfragmenten die samen een essay vormen. Het geheel is aan de ene kant een beetje corny – zoals reproducties wel vaker in gevecht lijken met een immer op de loer liggende kitscherigheid – en aan de andere kant een oprechte en geslaagde poging om een overzicht van Soth’s oeuvre te bieden en daarbij te onderkennen hoe belangrijk de rol is die het fotoboek, als vorm, daarin speelt.
Zelfs de originele teksten zijn in priegelige lettertjes integraal overgenomen. De reproductie van Niagara (2006) bevat bijvoorbeeld een essay van Richard Ford, getiteld 1962. Het is in zekere zin zelf ook een miniatuur waarin hij beschrijft hoe hij op een dag in een winkeltje voor een rek ansichtkaarten staat, op een van de beelden in het tweetal dat zich voor de beroemde watervallen liet fotograferen zijn eigen grootouders herkent en beseft dat hij degene moet zijn geweest die destijds als kind de foto maakte.
Het is niet vreemd dat Soth juist deze schrijver benaderde voor een begeleidende tekst. Lorrie Moore schreef een paar jaar terug in The New Yorker over zijn roman Canada onder de kop ‘The Terse Poetry of Richard Ford’: ‘Ford’s language is of the cracked, open spaces and their corresponding places within. A certain musicality and alertness is required of the reader; one has to hear it instinctively and rhythmically.’ En in die omschrijving van Fords werk schuilt iets wat ook van toepassing lijkt op de taal die uit Soth’s beelden spreekt. Ook in Soth’s werk draait het om de gebroken, open ruimten en de binnenwerelden waarmee die onlosmakelijk verbonden zijn. Ook bij de fotograaf wordt van de toeschouwer een soort instinctieve alertheid verwacht. Soth schurkt hoe dan ook met genoegen tegen de literatuur aan. Hij schrijft zelf veel en goed, verwerkt literaire invloeden ongegeneerd in zijn boeken, brengt tekst en beeld samen en worstelde twee decennia lang met vragen over de rol van storytelling en narrativiteit in de fotografie.
Sleeping by the Mississippi (2004) opent met een foto van een met botten en schedels geornamenteerde woonboot op een bevroren en ondergesneeuwde rivier in Winona, Minnesota. Nu is de woonboot zelden een bewijs van dadendrang, maar nooit eerder ging een exemplaar zo duidelijk nergens naartoe. Dwars door het beeld hangt een waslijn waaraan wat witte, roze en felrode kleren en een groene stropdas te drogen hangen, ‘als afdrukken in een fotostudio’, zoals de Engelse schrijver Geoff Dyer het eens omschreef. Een schijnbaar wat gemakkelijke beeldspraak, maar in het licht van Soth’s onstuitbare neiging foto’s in zijn composities op te nemen een begrijpelijke associatie.
Minnesota is ook Soth’s (Minneapolis, 1969) geboortegrond. Als middelbare scholier werd hij, zoals dat gaat, door een begeesterde docent ingewijd in de kunsten. Hij frustreerde zichzelf een tijdje als schilder in spe en herontdekte zichzelf net op tijd, ruilde zijn kwast in voor een lens en meldde zich bij Sarah Lawrence, een liberal arts college niet ver boven New York. Na zijn studie keerde hij terug naar de Midwest en nam hij een baantje aan bij een commercieel fotolab waar hij zijn ‘dagen doorbracht in het duister terwijl [hij] de foto’s van ogenschijnlijk gelukkige Midwestern families afdrukte en [hijzelf], natuurlijk, ongelukkig was’. Zijn eigen foto’s, die hij ’s avonds maakte in bars en tijdens het struinen door de stad, drukte hij stiekem onder werktijd af. De afdrukken tapete hij rond zijn benen waarna hij zijn broek weer optrok en de beelden met een voorzichtige robotpas naar zijn auto smokkelde.
Ondertussen spaarde hij om een drie maanden durende reis langs de oevers van de Mississippi te kunnen bekostigen. (Het was naar verluidt ooit een foto van het busje van zijn leraar Joel Sternfeld geweest die in hem de rusteloosheid had aangewakkerd.) Maar toen hij eindelijk zou vertrekken lag zijn schoonmoeder, bij wie hij en zijn vriendin inwoonden, op sterven en zag hij zich genoodzaakt zijn reis uit te stellen. Het is overdreven om te stellen dat die gebeurtenis het werk volledig heeft gevormd, maar wat niet valt te ontkennen is dat de dood en de vele manieren waarop mensen met die onbegrijpelijkheid omgaan overal aanwezig is in de foto’s die Soth maakte nadat hij eenmaal was vertrokken. Daarnaast werkte het overlijden ook op een praktischer niveau door. Nadat je net iemand hebt zien sterven is bij een wildvreemde aanbellen met de vraag of je een foto mag maken plots niet eng meer, vertelde hij in een interview.
Dwalend langs de beelden valt op hoeveel van de foto’s tegelijkertijd weinig uitzonderlijks tonen – mensen, ja, dingen, ja – en toch onvergetelijk zijn. Een dubbelportret van een moeder en dochter in Davenport, Iowa. Beiden lijken werkzaam aan het treurige uiteinde van de dienstensector. Of de foto van het huis waar Johnny Cash opgroeide. Een akker van bruinrode modder, een klein houten huisje en een kale zwarte boom die als een soort oog-om-oog-antwoord op een eerdere blikseminslag met zijn takken de grijze hemel doorklieft. In cold blood-country. Maar wie zou deze treurnis willen overvallen?
Of anders het portret van Joshua, in Angola State Prison. Een witte man die op hetzelfde moment tegelijk te jong lijkt voor het haar dat bij zijn slapen een terugtrekkende beweging heeft ingezet en te oud voor zijn donzige en babyblonde ringbaardje. De ernstige blik waarmee hij in de lens kijkt is van een officieel stempel van verdriet voorzien met een naast zijn linkeroog getatoeëerde traan. Op de hals van zijn witte T-shirt is met een marker ‘Preacher Man’ geschreven. De woorden worden gescheiden door een kruis. Op de foto naast die van Joshua staat Bonnie, een oudere vrouw met een kapsel in de vorm van een bruine luciferkop zo stijf dat je vermoedt dat het de draagster een soort houvast biedt. Ze zit op een bank die z’n beste tijd heeft gehad en houdt op haar schoot een glimmende houten lijst omhoog. Op de foto in de lijst zien we wat boomtakken en een wolk die zich door de voorzienigheid of het toeval de contouren van een engelachtige verschijning heeft laten aanmeten.
De beelden zijn niet chronologisch geordend, je kunt hooguit concluderen dat de afstand van de plek waar ze werden gemaakt tot de evenaar als een losse leidraad zal hebben gegolden, en dat het weer zienderogen beter wordt naarmate je verder in de reeks geraakt. Maar uiteindelijk lijkt de sequentie voor alles intuïtief en zijn het de constanten en de thema’s – het geloof, de dood, het gewicht van andermans alledaagse leven, verbondenheid en disconnection – die het geheel tot een eenheid smeden. Het is niet moeilijk om je voor te stellen hoe de curator van het Whitney Museum die van Soth een in eigen beheer uitgebrachte uitgave kreeg toegestuurd prompt besloot het werk van de onbekende fotograaf op te nemen in de prestigieuze Whitney Biënnale.
Ergens aan het begin van de reeks hangt een foto van een viertal mannen in oranje gevangeniskledij. Ze staan op een meter of vijftien van de camera en hebben allen gereedschap in handen. Schoffels, harken en een zelfs een kettingzaag. De achtergrond wordt gevormd door een gigantisch kruis – het Ford Jefferson Memorial Cross, in Wickliffe, Kentucky, vertelt de titel van de foto. Maar het vreemde detail dat mijn aandacht trok is een schim die zichtbaar is in de geparkeerde auto waartegen een van de mannen leunt. Het silhouet draagt een pet en heeft een baard en door het open portier is een wit vel zichtbaar dat op het stuur ligt. Het is ongetwijfeld iemand die de gevangenen begeleidt tijdens hun werkzaamheden, maar de gedachte dat de schim tegelijkertijd een alter ego van de fotograaf is, is aantrekkelijk.
Een paar jaar geleden maakte een Frans-Belgisch duo een documentaire over Soth waarin te zien was hoe de fotograaf door de VS trok met een A4’tje op zijn stuur waarop hij thema’s en ideeën voor foto’s had genoteerd. De film kreeg een titel – Somewhere to Disappear – die de kern raakte van Broken Manual (2010), de serie waarmee Soth op dat moment bezig was. Het is een fly on the wall-documentaire en de niet geweldige beeldkwaliteit, digitaal en schokkerig, contrasteert op een grappige manier met de gigantische, overal aanwezige acht bij tien inch-camera die Soth aan het statief over zijn schouder meezeult.
Halverwege Somewhere to Disappear zit een van de makers plots achter op een crossmotor. Het beeld wordt gevuld door de bovenste helft van een ontblote rug en een verbrande nek, in de hoeken schiet een woestijnlandschap voorbij. Na een harde cut zien we hoe dezelfde rug door een natuurlijke poort die wordt gevormd door twee grote keien een berg in loopt. De stenen zijn zo groot als kleine auto’s, de hoop die ze vormen is groter dan een flinke kerk. Eenmaal binnen maakt Soth, terwijl hij zijn camera in elkaar schroeft, een praatje met de man met het ontblote bovenlijf die een rood petje heeft opgedaan en een klein baardje blijkt te hebben dat uitloopt in een sikje.
‘I kinda feel awkward not cleaning up a little bit’, zegt de man die in de grot woont.
Hij laat Soth zijn tarotkaarten zien en vertelt over de nuances van het gangleven in de gevangenis en de keuzes die je daar gedwongen bent te maken en de consequenties die eraan verbonden zijn, om vervolgens nonchalant te zeggen dat hij het zelf nooit verder schopte dan de county jail. Als de fotograaf klaar is gaat de man op zijn matras liggen. Naast zijn hoofdkussen ligt een hond op een eigen bed. Zijn geweer verplaatst hij desgevraagd van zijn rechter- naar zijn linkerzijde. Hij wekt een serene indruk.
In Broken Manual is een andere foto van de man opgenomen. In Antwerpen hangt een grote afdruk van het beeld. De man heeft zich volledig ontbloot en staat tot halverwege zijn schenen tussen de waterlelies in een poel. Meer nog dan zijn geslacht, zijn prominente sleutelbenen of de harde lijn tussen zijn gebruinde torso en zijn marmerkleurige bovenbenen is het het in dunne lijnen getatoeëerde hakenkruis op zijn rechter bovenarm dat het oog van de kijker naar zich toe zuigt.
Broken Manual draait om het verlangen te verdwijnen, de wens je af te keren van de gemeenschap. Soth zocht naar mensen die die drang niet hadden weten te weerstaan. (Hij deed dat zogenaamd samen met een alter ego genaamd Lester B. Morrison die in tegenstelling tot Soth wel had toegegeven aan dat verlangen en dus ervaringsdeskundige was.) Hij zocht mensen die zoals de naakte man op een dag in een grot waren gaan wonen, die een hut in het bos hadden gebouwd. Het project moest meer opleveren dan een verzameling beelden, het draaide om het uitputtend documenteren van een zoektocht naar de kern, naar betekenis en de vele uitingen van die wens om je terug te trekken. ‘My work is all about disconnection’, zei Soth in een interview, en nergens is dat explicieter het geval dan in Broken Manual.
Het is misschien niet vreemd dat Soth na die jarenlange zoektocht naar de aard van het kluizenaarschap behoefte had aan iets wat daar lijnrecht tegenover stond. Vanuit zijn uitgeverij Little Brown Mushroom begon hij samen met een bevriende schrijver krantjes te maken, ‘dispatches’ vanuit alle uithoeken van het land. Ondertussen werkte hij ook in opdracht van kranten en tijdschriften. Een deel van de beelden uit de dispatches en uit die reportages in opdracht (in tegenstelling tot de eerdere projecten uitsluitend digitaal vastgelegd en in zwart-wit, in combinatie met het harde flitslicht dat voor de fotograaf volledige controle betekent) kreeg een nieuw leven in Songbook (2015). Enerzijds zijn de foto’s vluchtiger, willekeuriger ook. Aan de andere kant niet minder bijzonder. Het klinkt wat paradoxaal, maar meer dan bij het eerdere werk lijkt het hier te gaan om momentopnamen. Alsof Soth haast ongemerkt een interesse voor het onveranderlijke heeft ingeruild voor een nieuwsgierigheid naar wat er wezenlijk is in de vluchtigheid van het nu. In het boek zijn de teksten uit de krantjes verdwenen, de leemtes hier en daar opgevuld met fragmenten uit de The Great American Songbook.
Voordat de tentoonstelling Antwerpen aandeed was Gathered Leaves in Helsinki te zien. Soth was kort geleden te gast in Magic Hour, een podcast over fotografie, en vertelde daar op licht gegeneerde toon hoe hij op een dag door de Finse hoofdstad wandelde en werd overvallen door iets wat hij niet anders kon omschrijven dan als een spirituele transformatie: ‘I’m trying not to say “at one”, because it’s so cliché, but I felt connected.’ Zoals gezegd draait zijn volledige oeuvre juist om disconnection en afzondering. Het gevoel was zo sterk, vertelde hij, dat daar op dat moment zijn volledige wereldbeeld ondersteboven werd gezet en hij kon niet anders dan de hele nacht opblijven om zijn lezing te herschrijven: het verhaal dat hij tot dat moment dag in, dag uit over zijn werk had verteld leek niet meer het zijne. De thema’s in zijn werk, zijn toewijding aan storytelling in de fotografie, het kon hem plots niet meer op dezelfde manier als voorheen interesseren.
Hij vertelt over een recente conversatie met zijn dochter over een gesprek dat hij lang geleden met zijn eigen moeder voerde, toen hijzelf tiener was en hij op de vraag wat hij met zijn leven wilde doen antwoordde dat zijn doel hoe dan ook niet was om gelukkig te worden. Liever wilde hij iets belangrijks doen. Zijn dochter had zijn jongere zelf voor gek verklaard en hij kon haar geen ongelijk geven. Als je naar hem luistert, klinkt het alsof er een bepaalde honger in hem is gestild en er daarmee ruimte is geschapen voor iets nieuws. Iets waarvan hij nog niet precies kan zeggen wat het zou kunnen zijn. Maar wel is duidelijk dat die onzekerheid hem geen zorgen baart. Integendeel. Hij ziet slechts halverwege om in verwondering naar de verzamelde bladeren van dat wat is geweest.
Gathered Leaves van Alec Soth is tot 4 juni te zien in FoMu Antwerpen