Een uitzonderlijk tekentalent was hij niet, zeker niet in vergelijking met de door de wol geverfde stadsgenoot Gustav Klimt. Oskar Kokoschka’s vroege, meestal frontaal getekende naakten of halfnaakten – vooral van jonge meisjes en vrouwen – hebben met hun vaak onnatuurlijke, onflatteuze houdingen iets houterigs dat eerder schrik bij de maker lijkt te verraden dan begeerte. Dan Klimt! Zijn naakten zijn virtuoze odes aan de vrouwelijke sensualiteit. Ze zijn precies en snel getekend, met een onbeschaamde aandacht voor de achteloos ontblote schaamstreek, vaak van onderen of van achteren, zijn tekenende hand streelt de vrouwen in alle denkbare wulpse posities. Als Ernst Blochs hypothese van de kunst als ‘esthetische Vor-Schein’ ooit iets heeft betekend, dan in deze uitdagende tekeningen van Klimt die als opwindend voorspel mogen worden gezien van wat zich even later tussen de doeken en het andere schildersgerei in zijn atelier zou afspelen.
Niet vreemd dus dat Kokoschka zich niet in deze richting zou ontwikkelen, al mag niet worden uitgesloten dat hij zijn naakten opzettelijk iets afstotelijks gaf. De jonge Kokoschka (1886-1980) was een enfant terrible, hij kleedde zich slordig en gedroeg zich agressief. Die ongepolijstheid komt direct tot uitdrukking in de korte, pathetische en onsamenhangende theaterteksten die hij vanaf 1907 schreef. De eerste, met de veelzeggende titel Mörder, Hoffnung der Frauen, geldt tevens als het eerste expressionistische toneelstuk; Kokoschka publiceerde het in Der Sturm, het meest spraakmakende tijdschrift (al gauw ook galerie en uitgeverij) van de avant-garde in Berlijn. Maar het affiche en de pentekeningen bij het stuk maken duidelijk dat in elk geval zijn picturale ongepolijstheid eerder opzet dan onkunde was. Het gaat om heftige (toneel)scènes van moordaanslagen en verstrengelde lichamen, met zekere hand uitgevoerd, efficiënt, strak, scherp. Ze doen niet onder voor het beste werk van Georg Grosz, waarmee ze onmiskenbaar verwant zijn. Grosz zou Kokoschka overigens verwijten dat hij ‘een kunstploert’ was, omdat hij kunst belangrijker vond dan politiek – als constatering terecht, als verwijt onzinnig.
Op het eerste gezicht lijkt het vreemd: Klimt zag veel in Kokoschka, Kokoschka bewonderde Klimt. Nog bij diens dood in 1918 beschouwde hij zichzelf als de opvolger van ‘de enige Oostenrijkse kunstenaar die talent en karakter had’. Toch koos hij resoluut voor een andere richting, die van de rauwe, doorgaans verborgen realiteit, zoals die naar zijn overtuiging in het portret het scherpst tot uitdrukking kon komen. Dat mocht hij laten zien op de door Klimt georganiseerde Kunstschau van 1908 en 1909, exposities van niet te overschatten belang voor het Weense modernisme. De kritiek reageerde, naar verwachting, overwegend sterk negatief; Kokoschka’s collega-kunstenaars waren enthousiast.
Een van hen, de toen al beruchte architect Adolf Loos, kocht een strak geboetseerde en krijgshaftig beschilderde kop, waarvoor de kunstenaar zelf model had gestaan. Dat was het begin van een levenslange vriendschap en tevens de aanzet tot Kokoschka’s carrière. Loos bracht hem in contact met talloze vrienden uit de subversieve Weense intellectuele en artistieke scene, die in deze aartsconservatieve omgeving meer dan elders gekenmerkt werd door nauwe onderlinge betrekkingen. Tussen 1909 en 1914 schilderde hij ruim zeventig onconventionele portretten uit die bekendenkring waarvan de meeste in een psychopathologisch handboek niet zouden hebben misstaan. Loos kocht alles wat zijn ‘slachtoffers’ niet aan de muur wilden en werd zodoende de eerste verzamelaar van Kokoschka’s werk. Die werken vormen het pièce de résistance van de grote expositie die momenteel in Boijmans Van Beuningen te zien is, de eerste in Nederland sinds 1958.
Van Theodor Adorno stamt deze nog altijd geldige uitspraak over het dubbelkarakter van kunst: kunstwerken zijn tegelijk esthetisch object en ‘sociaal feit’. Dat betekent dat ze pas de moeite waard zijn als ze los van hun ontstaansvoorwaarden, als autonome artefacten, indruk maken, maar ook dat hun vernieuwende kracht alleen begrepen kan worden door ze – met een term van Stephen Toulmin, medeauteur van Het Wenen van Wittgenstein – te recontextualiseren.
Dat geldt des te meer voor werk dat in chaotische, revolutionaire tijden is ontstaan, op het breukvlak van verschillende tijdperken. En dus voor figuren als Kraus, Klimt, Kokoschka, Schiele, Schönberg, Berg, Webern, Loos, Musil, Hofmannsthal, Trakl, Zweig, Schnitzler en ook Freud, om alleen de belangrijksten te noemen. Wenen was, in de gecanoniseerde formulering van Kraus, ‘proefstation voor de ondergang van de wereld’. Nergens was het contrast tussen traditionalisme en modernisme zo explosief als in de oude keizerstad, die aan het begin van de twintigste eeuw na enkele decennia van versnelde bevolkingsgroei was veranderd in een multiculturele metropool van ruim twee miljoen inwoners.
Van de hardheid van die cultuurclash kan de bezoeker van Wenen zich ook nu nog met één hoofdbeweging een beeld vormen: op de Michaelerplatz liggen het befaamde Looshaus, in 1911 gebouwd voor een joods textielbedrijf, en de neobarokvleugel van de gigantische Hofburg, waar keizer Frans Jozef huisde, recht tegenover elkaar. De keizer, in scherp contrast met zijn achttiende-eeuwse voorgangers een nagenoeg analfabete hork van jewelste, vond de kale, volstrekt ornamentloze gevel van zijn overbuurman ‘een schandvlek’, het verhaal gaat dat hij de gordijnen van de ramen die erop uitkeken angstvallig dicht hield.
Het enthousiasme van Loos voor Kokoschka lijkt op het eerste gezicht allerminst logisch. Je zou op grond van zijn rigide zakelijkheid eerder een voorkeur voor abstracte, geometrische kunst verwachten. In Kokoschka’s werk is er niets glad en strak; in zijn geportretteerde koppen woeden zulke hevige stormen dat ook hun omgeving er vaak door lijkt aangestoken. Veel vroege tekeningen, onder meer die voor Mörder, Hoffnung der Frauen, tonen figuren met beschilderde en getatoeëerde lichamen – voor Loos het zekerste bewijs voor misdadigheid. En wie bijvoorbeeld inzoomt op het colbert dat de schilder draagt op het zelfportret uit 1917 ziet niets anders dan een beweeglijk patroon van versieringen.
Toch is er geen sprake van inconsequentie. Loos’ programmatische essay Ornament und Verbrechen (1907) wordt vaak ten onrechte als een fundamentalistische oorlogsverklaring aan het ornament als zodanig gezien. Het taboe gold echter alleen de ornamentele woekering die geen enkele organische verbinding meer vertoonde met het object dat eronder schuilging. Om de stootrichting en de urgentie van zijn kritiek te begrijpen, kan de beschrijving van een modale Weense burgermanswoning door de cultuurhistoricus Egon Friedell behulpzaam zijn: ‘Dat zijn geen woonruimtes, maar pandjeshuizen en antiekwinkels’, het is daar een ratjetoe van stijlen met een voorliefde voor alles wat glimt en glanst, krult en draait. Al het gebruikte materiaal probeert meer te lijken dan het is, ‘het is het tijdperk van het algehele en principiële materiaalbedrog’. In Loos’ esthetische pleidooi voor functionele eenduidigheid schuilt een sterk ethisch motief.Het kan niet verbazen dat Karl Kraus in de door het Looshaus uitgelokte controverse partij koos voor de architect. Want wat Loos op het gebied van de vormgeving deed, deed Kraus op dat van de taal; zijn strijd tegen het feuilleton werd ingegeven door afkeer van de leugenachtige fraseologie, die hij als het talige equivalent beschouwde van de ornamentiek in de kunstnijverheid en de kunst. Voor het traditionele Wenen gold: niets is wat het lijkt. De polemiek van Kraus was gericht tegen de valse schijn en vóór oprechtheid en authenticiteit, ieder op zijn gebied. Dat sloeg aan bij de vrijheidslievende intelligentsia, die volgens Stefan Zweig, uniek chroniqueur van Die Welt von Gestern, voor negentig procent bestond uit de geassimileerde, vernieuwingsgezinde en zeer productieve joodse burgerij van de stad.
Niet verwonderlijk dat ook Kraus in Kokoschka een geestverwant zag. In zijn portretten bracht Kokoschka iets tot uitdrukking wat tot dan toe onder een oppervlakkige, maar dwingende fatsoenslaag verborgen was gebleven. Zelf sprak hij, net als Goya, van zijn zwarte schilderijen: ‘De mensen leefden in veiligheid, maar niettemin waren ze allemaal bang. Ik voelde dat door hun gecultiveerde manier van leven heen, die nog terugging tot op de barok; ik schilderde hen in hun angst en pijn.’ Ook Kraus heeft hij diverse malen getekend en minimaal twee keer geschilderd, het tweede schilderij (uit 1925) behoort tot de sterkste van de Rotterdamse expositie. Met kenmerkende overdrijving schreef Kraus al in 1911: ‘O.K. schildert anders. Je herkent geen van zijn schilderijen, maar ze zijn allemaal uniek.’ En elders deze fraaie paradox: ‘Zij die me niet kennen, zullen me er beslist in herkennen.’
Aldus kan het Weense modernisme worden gezien als een uitbarsting van ‘oorspronkelijke’, anti-autoritaire en anti-hiërarchische energie, of het nu gaat om Schönbergs atonaliteit of Kokoschka’s nerveuze portretten. Al die geschilderde koppen laten misschien wel allereerst zien dat het zich uitdrukken een mensenrecht is. Wie het expressionisme vooral ziet als kritiek op het impressionisme mist de kwintessens, het is eerst en vooral een geëxalteerde uitdrukking van reële, aan den lijve ervaren maar lang onderdrukte spanningen. De betekenis van Kokoschka’s werk krijgt pas reliëf in de context van het aanzwellende discours over taboes en overspannen zenuwen van de moderne stadsbewoner dat vanaf het eind van de negentiende eeuw, het diepgravendst in Wenen, gevoerd werd.
Het Europese fin de siècle werd overspoeld door een stortvloed van geschriften over nervositeit als typische beschavingsziekte – de huidige discussie over de funeste gevolgen van een chronische prikkeling van de zenuwen heeft een lange voorgeschiedenis. De permanente versnelling van het dagelijks leven door trein, telefoon, radio en krant veranderde de mensen in hypergevoelige zenuwenbundels, zeker in omstandigheden waarin het openbare leven toch al door strenge, oerconservatieve fatsoenscodes werd genormeerd. Freud zei het in 1908 onomwonden: de oorzaak van de moderne nervositeit ligt in de onderdrukking van de seksuele driften, vooral bij de vrouw. Sublimeren van die driften in creativiteit is de enige remedie, oftewel: wie in een repressieve cultuur niet kan musiceren, schilderen, dichten, is gedoemd tot nervositeit.
Is daarmee ook het omgekeerde gezegd? Dat nervositeit voorwaarde is voor creativiteit? Je zou het, afgaande op het werk van Kokoschka, haast gaan denken. Vast staat dat de woeste maar ongewisse verhouding met de listige Alma Mahler, weduwe van de componist, de extreem jaloerse kunstenaar tot een bovenmatige creativiteit inspireerde. Om haar definitief voor zich te winnen liet hij zich door haar uitdagen tot het schilderen van een meesterwerk. Dat werd Die Windsbraut (1913), Oskar en Alma als verloren schipbreukelingen in een minuscuul bootje, zij niettemin rustig tegen hem aan liggend, hij onrustig, bang, de ogen open. Maar terwijl Kokoschka er nog aan werkte of zijn leven ervan afhing, legde zij het alweer aan met een ander, haar oude geliefde Walter Gropius. In 1918, nog altijd hevig gefrustreerd, liet Kokoschka op zijn precieze aanwijzingen een levensgrote pop van Alma maken die hij overal mee naartoe sjouwde. Pas in 1920, toen het keizerrijk was ingestort, hij gesetteld raakte en de pop met de vuilnisman had meegegeven, kwam hij tot rust, wat het einde van zijn zwarte schilderijen en zijn vruchtbaarste periode betekende.
Kokoschka stierf, bijna 94 jaar oud, in 1980. In dat lange leven heeft hij een enorm oeuvre bij elkaar geschilderd. In Rotterdam is Die Windsbraut niet te zien, jammer, het werk uit de lange post-Alma-periode is er ondervertegenwoordigd, terecht.
Oskar Kokoschka, Mensen en Beesten, t/m 14 januari, [Boijmans Van Beuningen](boijmans.nl), Rotterdam.
Beeld: Collectie Stiftung Preussischer Kulturbesitz, Staatliche Museen zu Berlin, Neue Nationalgalerie / BPK / Kupferstichkabinett, SMB /Joerg P. Fondation Oskar Kokoschka, Vevey / 2013, Prolitteris