Net film

In een almaar groeidende reeks toneelgroepen die de filmgeschiedenis afstruinen, waagt theatergezelschap De Regentes zich aan een bewerking van Liliana Cavani’s cultfilm ‘The Nightporter’. Thom Hoffman vertolkt de titelrol van nachtportier in wat op voorhand een lastige klus lijkt.

LILIANA CAVANI maakte het zich met het onderwerp van haar speelfilm Il portiere di notte (The Nightporter) in 1973 buitengewoon moeilijk. De sociaal bewogen Italiaanse regisseuse had al eerder gelauwerde documentaires gemaakt over Frankrijk en Italië tijdens de oorlogsjaren, nu werd ze beschuldigd van ‘sexy fascisme’. Critici wonden zich op over het feit dat Cavani zomaar een drama durfde te maken over een vrouw (Charlotte Rampling) die in Wenen, eind jaren vijftig een portier (Dirk Bogarde) als haar kampbeul herkent en vervolgens de sadomasochistische relatie hervat die ze met die voormalige Sturmbannführer in het concentratiekamp onderhield. Cavani werd verweten dat ze het hele nazidom uitlegde in termen van zielige persoonlijke afwijkingen - nazi’s waren mensen in wie macht en een trieste aanleg tot (seksueel) sadisme elkaar aanwakkerden, terwijl een sluimerende masochistische behoefte bij de slachtoffers nog eens extra olie op het vuur gooide. 'Een pervertering van de werkelijkheid’, die zo ongepast werd bevonden dat de film al na enkele dagen uit de bioscopen werd gehaald en pas een jaar later weer voorzichtig in roulatie zou gaan. Waarna Cavani nog vaak moest uitleggen waar het haar in The Nightporter precies om te doen was. Even lastig als Cavani lijken theatergezelschap De Regentes (onder leiding van Guusje Eijbers) en hoofdrolspeler Thom Hoffman het zich nu te maken door The Nightporter voor het toneel te bewerken. Met een vermeend scandaleuze inhoud heeft dat echter niets te maken. Integendeel. De jaren zeventig, met hun drang alles in 'goed’ en 'fout’ op te delen zijn voorbij, en daarmee zijn we ook verlost van de behoefte politiek beladen personages te beoordelen op hun geschiedkundige draagkracht - alsof elke filmnazi een psychologisch oermodel moet zijn voor alle nazi’s en elk kampslachtoffer in een film moet kunnen staan voor alle lotgenoten. Wanneer je de man en vrouw uit The Nightporter niet meer op hun kwaliteit als politiek sjabloon hoeft te beoordelen, is de film enkel nog een schrijnende en ontluisterende liefdestragedie over twee mensen wier verlangen naar genegenheid door de omstandigheden is vergroeid tot een monstrum van perverse machtsspelletjes. De politieke lading is daarmee geen aan leiding meer voor controverses; de moeilijkheden bij de toneelbewerking liggen juist in de subtiele en trefzekere manier waarop Cavani haar (op waarheid berustende) onderwerp heeft uitgewerkt. 'Met Cavani’s kale materiaal kun je talloos veel kanten uit’, dubt Thom Hoffman in zijn stamcafé, anderhalve week voor de try-out. 'Je kunt het accent leggen op de historische context, of juist op de liefde die bloeit ondanks het nazirijk. Of je maakt er eenvoudigweg een verhaal van over de strijd tussen de seksen. De decadentie van het Westen zou je er ook mee kunnen aantonen. Of het kan je erom gaan de donkere lagen aan te boren die altijd in mensen aanwezig zijn.’ HOFFMANS BLIK suggereert dat hij het liefst van de weeromstuit al die thema’s tegelijk in het toneelstuk zou verwerken. Inhoudelijk past het dan ook opvallend goed bij de fascinaties die hij vaker in zijn werk tentoonspreidt: macht, seks, geweld of een combinatie van die dingen. Zie zijn debuut Luger van jeugdvriend Theo van Gogh, waarin hij een Haagse patser speelt die een achterlijk meisje kidnapt. Neem zijn personage van uitgerangeerde maar nog altijd de verkeerde dames versierende dj Cowboy in Ian Kerkhofs Naar de klote! Of de laatste film van diezelfde Kerkhof, Shabondama Elegy, waarvoor ze naar Japan togen teneinde zich vier weken op te sluiten met een pornoactrice en een kleine filmcrew om met z'n allen een verhaal over een heftige relatie te maken. Dat lijkt een beetje op de wijze waarop aan De nachtportier wordt gewerkt. Script in de hand en dan veel praten, repeteren, scènes schrappen, decors omdraaien. 'Het is net film’, laat Guusje Eijbers zich ontvallen tijdens de doorloop. En het is waar, het resultaat lijkt heel filmisch te worden, hoewel het een volkomen andere 'film’ wordt dan het origineel. Hoffman: 'We zijn het materiaal aan het boetseren, aan het afbeitelen en dan moet de visie vanzelf komen bovendrijven. De thematische rijkdom maakt het zo boeiend. Dat wordt nog bemoeilijkt door alle praktische problemen die moeten worden opgelost.’ Daarmee is niets te veel gezegd. De fabelachtige introductiescènes van Cavani’s film zijn al meteen het eerste probleem: ze lijken onmogelijk te overtreffen. Dirk Bogarde als nachtportier Max staat achter zijn balie, wisselt wat woorden met een goedgeklede heer, bezoekt de kamer van een sekshongerige barones met wie hij al een langdurige band lijkt te hebben. De eerste fragmenten van de film zijn zo een spel van halve zinnetjes die een heel verleden lijken te suggereren, en van close-ups van de personages die hun gezicht in de plooi houden maar daardoor juist een sterk gevoel van onrust oproepen. Met name in de scène waarin de nachtportier en de vrouw, Lucia, echtgenote van een beroemde dirigent, elkaar voor het eerst weer ontmoeten. Maar het waarom van die onrust blijft in de eerste scènes een raadsel. Daardoor wordt de interesse van de kijker gewekt voor de mensen achter die ogenschijnlijk zo kalme en beschaafde gezichten, en zit hij direct in het hoofd van de personages. Dat is uiteraard de verdienste van Rampling, en vooral van Bogarde. Hoffman: 'Bogarde voldoet aan de eis van Jean-Louis Trintignant: acteren als een optelsom van onzichtbare details. Als jongeman ging ik naar Luchino Visconti’s Dood in Venetië, een soort minimal music op acteergebied, eindeloos variëren op dezelfde emoties. Daarna ben ik bij wijze van inhaalmanoeuvre alle vroegere films van Bogarde gaan zien, zoals The Servant (1963). Het is ongelooflijk hoe hij bijna moeiteloos een scherpe bocht kan nemen in het gevoelsleven van een personage. Hij combineert bovendien een gedistingeerde adellijkheid met iets instinctief ordinairs, wat het goed doet bij de kijker. Bogarde was er bijvoorbeeld op die manier heel goed in de hypocrisie van het Britse klassensyteem duidelijk te maken. Juist vanwege dat sluimerend geile onder dat voorname oppervlak werd hij vaak door regisseurs gevraagd, net zoals De Niro wordt gecast om zijn agressiviteit. Bogarde nam alle vorige rollen mee bij elk nieuw personage. Hij hoefde dat dubbelzinnige gevoel niet eens meer te acteren. Zo kon hij steeds subtieler te werk gaan.’ Wat dat betreft lijkt Hoffman geen slechte keuze voor de Bogarde-rol. Hij staat bekend als een van de betere Nederlandse exponenten van het subtiel naturel. Bovendien heeft hij haast ongemerkt een oeuvre opgebouwd van lastige, niet altijd even sympathieke en vooral ook nooit eenduidige personages als Frits van Egters in De avonden, Laszlo in De witte waan en Philip Taads in Rituelen. Al wil Hoffman zelf dit beeld nuanceren: 'Ik zat in Astrid Joostens De show van je leven, en daarin werd er steeds maar op gehamerd dat ik geen humor zou hebben. “Er zijn nu eenmaal weinig goede komedies”, was mijn repliek. Maar het is waar dat ik een voorkeur heb voor complexe, literaire personages, waarin het overzichtelijke beeld van het karakter teniet wordt gedaan.’ DIE COMPLEXITEIT vormgeven op een manier zoals Bogarde dat in de film deed, is op toneel uiteraard bij lange na niet haalbaar. Daarvoor is de als locatie gekozen Haagse Julianakerk (in de Transvaalbuurt, voor de oorlog strijdtoneel van NSB'ers en communisten) veel te groot. De afstand met het publiek is behoorlijk, en de afstand tussen de acteurs vaak nog groter, waardoor er geen ruimte is voor lichte veranderingen in mimiek. En er moet luidruchtig worden gedeclameerd. Dat laat van Cavani’s beginscène niets heel. Een radicaal andere oplossing moest dus worden gezocht. Een mooie, zo blijkt uit de try-out: minutenlang zien we alleen de nachtportier opkomen en zwijgend een reeks handelingetjes opvoeren. De nieuwsgierigheid van de kijker wordt nu niet gewekt door hoe de hoofdpersoon kijkt maar door wat hij doet. In de scène daarna bekruipt je al een onaangenaam gevoel over de portier. Er worden taartjes geserveerd aan het publiek. De strakke manier waarop hij toezicht houdt over de serveersters heeft iets ijzigs, iets onbetrouwbaars. Cavani’s close-ups worden zo vervangen door gestileerde lichaamstaal. Met dank aan choreograaf Pauline Schenk-Levick komen die naar dans neigende bewegingen prachtig uit in de scène waarin nachtportier en dirigentenvrouw (Saskia Temmink) elkaar voor het eerst opmerken: hij loopt op de ene trap naar beneden, zich even inhoudend, zij schrijdt op de andere trap naar boven, haar best doend zich niet al te opzichtig naar hem om te draaien. Naast dit onderscheid - bijna een platitude - tussen toneelspel en filmacteren stelde Cavani de makers van De nachtportier voor nóg een probleem. In de film wordt vloeiend heen en weer geflitst tussen het heden en het verleden van de gruwelijkheden in het kamp. Soms wordt dat verschil tussen vroeger en nu zelfs opzettelijk diffuus gemaakt. Zo heeft de kijker in het begin nog houvast aan het korte kapsel dat Rampling als gevangene draagt, later wordt haar gezicht vaak zo ingekaderd dat het niet duidelijk is of ze kort of lang haar heeft. Het is van wezenlijk belang voor Cavani’s thema, waarin, in de woorden van Hoffman, 'heden en herinnering hetzelfde zijn’. Het zijn mensen die dezelfde blijven maar hun verleden proberen weg te poetsen. Hoffman: 'Ik was dit jaar met Joost Zwagerman voor Rails in Wenen, en daar vóel je Waldheim nog, je ziet de jagershoedjes en de barokke beelden. Alles is spic & span. Alsof ze een muur om Wenen hebben gezet waar geen leven doorheen mag. Dat komt door het verleden; het heden is de ontkenning daarvan.’ Door in de film het jetzt en het damals zo dicht bij elkaar te zetten wordt die ontkenning van de nazitijd des te pregnanter: de nazi’s lopen rond als wolven die met een zonnebril en een fris krulpermanentje menen ongemerkt in de schapenmaatschappij te kunnen bewegen. De makers hebben dit idee voor het stuk weten te behouden door ook hier Cavani’s subtiliteit op te blazen tot een overdadige stilering. Ze lijken daarbij te zijn aangemoedigd door de overweldigende, bijna bedreigende grootte van het interieur van de Julianakerk. Bij de repetities leek de enorme donkere galmbak nog tegen te werken: elk geluid werd uitvergroot tot een flinke dreun. Sloot je een deur, dan had dit haast een Silence of the Lambs-achtige uitwerking: elke dichtslaande deur werd een schrikaanjagend kanonschot. Zou je aanvankelijk denken dat deze barokke overtrokkenheid niet bij het intieme drama past, bij De Regentes schoten ze - terecht - helemaal naar deze overdreven kant door. De hotel- en de kampscènes worden in alle hoeken van de kerk achter, boven, na en naast elkaar geënsceneerd. Zo is het midden van de kerkvloer met name gereserveerd voor de hotelscènes, de linker zijbeuk is uitstekend geschikt voor de asgrauwe concentratiekampgebeurtenissen vanwege de wit-stenen ommuring. HET HEEFT EEN bijna cinematografische uitwerking. De combinatie kamp-naast-hotel heeft een breedbeeld-split screen-effect, waarin de personages moeiteloos van het ene naar het andere deel van het beeld overlopen en zo schijnbaar achteloos van heden naar verleden en weer terug kunnen springen - net als in The Nightporter, maar dan veel dramatischer aangezet. Het licht, waar Hoffman al van tevoren zei veel van te verwachten, is daarbij een cruciale factor. Het verplaatst de aandacht van de kijker van scène naar scène, en het zorgt soms zelfs voor prachtige overgangen. Zo zien we de jonge Lucia door Max gefilmd worden in het kamp, met een felle spot op haar gericht. De spot wordt naar rechts gedraaid, schijnt en passant in de ogen van het publiek dat even verblind raakt maar even later weer bij zicht is om te kijken naar een scène in het hotel. In andere fragmenten wordt gebruikgemaakt van wat in film deep space zou zijn. Zo zien we op de voorgrond Max en Lucia in zijn appartement, terwijl ver op de achtergrond de andere ex-nazi’s hun intrede doen. Het is geslaagd totaaltheater. Muziek, licht, geluidseffecten, weidse enscenering, dans en luidruchtig acteren moeten bewerkstelligen wat in de film met een gefluisterde zin of een functionele close-up kan. Hoffman: 'Om vijf uur kun je me wegdragen. Ik moet duizend-en-één trappen op en af, er zijn veel duw- en trekpartijen, maar er moet nu eenmaal een kunstmatige spanning worden opgebouwd die niet in de dialogen zit. De stemmingen kantelen op een heel fysieke, praktische manier in plaats van op een meer intellectueel niveau, zoals in de film.’ Op sommige punten legt dat de zwakte van het materiaal bloot. Cavani voegde een thrillerplot toe aan haar scenario om extra te benadrukken dat de liefde van het gedoemde stel totaal is gevormd door de maatschappij. De nazi’s zijn Lucia als getuige op het spoor en willen haar elimineren - met andere woorden, voor de liefde tussen Max en Lucia was bizar genoeg ruimte tijdens de oorlog, maar in het Wenen van na de nazitijd niet meer. Komt deze moordlijn bij The Nightporter soms al geforceerd over, door de luidruchtigheid van De nachtportier neigt hij hier en daar gevaarlijk naar het bespottelijke, naar een Derrick-achtige nepdreiging: 'Ik móet wéten wáár die vróuw is waar Máx het over hád!’ Daarnaast moet de ingehoudenheid van Cavani door de toeters en bellen voor een groot deel het onderspit delven. De kampscènes in The Nightporter zijn bijvoorbeeld rauw en vlak uitgelicht, zonder geschreeuw en vol kwetsbare naakte mensen. In De nachtportier zijn de martel- en verkrachtingsscènes haast actieballetten. Een bezwaar is dit opvallend genoeg niet. Dat is omdat het juist de poging tot onopgesmukt realisme is die in The Nightporter soms irriteert. Cavani is zich vaak té bewust van de impact van haar gruwelen. Zo toont ze ons een kampbewaarder die een van de mannelijke geïnterneerden verkracht onder de neus van de andere gevangenen. Cavani laat de camera zich langzaam van het tafereel afwenden, alsof ze voor ons wil bepalen dat het echt heel erg is wat ze voorschotelt. De gestileerde narigheid in De nachtportier mag dan minder realistisch zijn, en dus minder indringend, ze is tegelijk ook eerlijker, omdat aan de toeschouwer wordt overgelaten wat de portee ervan is. Maar het meest verrassend is misschien wel dat al het beeld- en geluidsgeweld de deur open laat voor steeds intiemere, benauwende scènes. De enscering is de drijvende kracht - het decor en de rekwisieten bewegen zich steeds dichter naar het midden van het toneel, waardoor er een gevoel van beklemming onstaat. En de aandacht spitst zich steeds meer toe op één punt, als een iris aan het einde van een film. De belangrijkste voorwaarde voor die intimiteit is evenwel dat de acteurs erin slagen hun soms opera-achtige donderen heel natuurlijk te laten lijken - ze zijn er duidelijk zo vertrouwd mee geraakt dat het als echt overkomt. Waarmee filmacteur in hart en nieren Hoffman een opvallende overstap heeft gemaakt. Hoffman: 'De schroom die ik dacht te zullen hebben ondervond ik totaal niet. Eigenlijk was ik trouwens de schaamte al voorbij toen ik Jeroen Krabbé in De vierde man een zoen moest geven. Het losse, fysieke in De nachtportier werkte eerder bevrijdend. Omdat je zulke afstanden moet afleggen, ben je al warmgedraaid voor je aan een scène begint. Aan de andere kant: als dit stuk ooit nog eens verfilmd zou worden, zou ik er mijn hand voor afhakken de rol te mogen spelen.’