Nevelsluier

Eugène Brands (1913-2002) heeft een retrospectief in het Cobra-museum omdat hij eventjes bij die beweging heeft gehoord. Willem Sandberg, voormalig directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, had al in de oorlog zijn oog op Brands laten vallen en hem meegenomen in de tentoonstelling Jonge schilders in 1946, ofschoon Brands zo jong niet meer was. Daarna deed hij mee met de Experimentele Groep en de Internationale tentoonstelling van experimentele kunst in november 1949 – de eerste openbare manifestatie van Cobra – maar hij nam meteen daarna afscheid. Het was een kwestie van temperament. Brands was ‘zachter, minder expressief’ dan de Cobra’s, iets wat in de tentoonstelling in Amstelveen meteen al te herkennen is in het schilderij Geelokermaan (1949), een echt Cobra-schilderij, een stapeling van kinderlijke vormen, een maantje, een vogel, maar met een veel softere focus en een veel subtieler, meer pastel-achtig gebruik van de kleuren.

Brands ging in zijn carrière door nogal wat fasen. Er was een surrealistisch periode met fotocollages, er was een kinderkunstfase, een Cobra-fase, een Chagall-achtige fase en eind jaren vijftig koos hij voor sfeervolle en kleurige abstractie, die de kern van zijn oeuvre vormt. De tentoonstelling laat die ontwikkeling zien: de grote kleurige werken hangen op ruime zwarte wanden, in de ruimte voorafgegaan door eerdere, kleinere stukken op grijze en witte panelen.

In die abstractie komt tot uitdrukking dat Brands van jongs af aan behept was met Grote Gedachten over de kosmos, waarin ‘alles beweegt’ en zaken als ‘tijd’ en ‘ruimte’ lastig te bevatten zijn. Hij schreef (aan de hoogleraar Klaas de Groot) hoe zijn dieper inzicht was ontstaan: ‘Ik was elf jaar, kwam thuis van school. Mijn vader zat onder de lamp de krant te lezen. “Vader, de meester zegt dat de wereld rond is.” “Ja, jongen, dat wist ik allang.” Later, toen ik, voor ik in bed stapte, het raam opende en in de mysterieuze nevelsluier van de Melkweg ontelbare sterren zag fonkelen (…) besefte ik dat de dag die wij als normale realiteit beschouwen, in feite slechts een kortstondig toeval is.’

In het overzicht is goed te zien dat Brands niet zomaar greep kreeg op dat soort complexe gedachten. Hij introduceert bijvoorbeeld simpele elementen als een schoen, als symbool van ‘Mensheid’, en de letter ‘M’, die staat voor ‘Mysterie’. Ook in de organisatie van de abstractie in het vlak zoekt de schilder naar houvast. In Cosmic Composition leunt Brands op het rood-geel-blauw van Mondriaan, net als in de versimpeling van Twee wolken tot een gele en een witte rechthoek op blauw fond. Kleuren waren in zichzelf ‘kosmisch’, vond Brands, maar hij liet de vorm uiteindelijk nooit helemaal los, zoals Mondriaan en Rothko dat wel hadden gedaan. Brands’ grote panelen met pluizige en zacht op elkaar afgestemde vlakken kleur behielden een kader en een horizon, een leesrichting van linksonder naar rechtsboven en titels als Glorious Dawn at Venice of Wide Country. Dat laatste doek is ontstaan doordat Brands vanuit de trein zwart-witte koeien in het weiland zag liggen. Hij zag ze echter niet als koeien, maar ‘als een zwart-wit compositie die is ontsproten aan de geest van “M”, het Mysterie, dat de basis is van het heelal’.