Plaatsing van het Ehrenmal Opfer des 20. Juli 1944-monument van Richard Scheibe in de binnentuin van het Bendlerblock, het voormalig hoofdkwartier van de Wehrmacht. Berlijn, 1953 © Liselotte Orgel-Köhne / DHM

Adolf Hitler en zijn propagandachef Joseph Goebbels, beiden zowel schrijver als kunstverzamelaar, stelden in 1944 een lijst op met namen van kunstenaars die op grond van hun grote verdiensten vrijgesteld werden van het eindoffensief in de Totale Oorlog. De Gottbegnadeten werden ze genoemd, een term die Hitler al eerder gebruikte om groot artistiek talent aan te duiden maar die op dat moment een wrange bijsmaak kreeg. Achtte de Führer zichzelf de god die hen genade verleende of beval hij hen slechts aan in de gunst van de Allerhoogste, in het besef dat voor hemzelf spoedig alles voorbij zou zijn? In ieder geval was het de bedoeling dat ze gespaard zouden blijven, terwijl de rest van de bevolking tot de laatste man, vrouw, kind, grijsaard door moest vechten. In het Duitse Historische Museum is nu een tentoonstelling gewijd aan de schilders en beeldhouwers onder deze uitverkorenen, hun plezierige leven tijdens de twaalf jaren van het Duizendjarige Rijk en hoe ze na 1945 verder konden werken. Spoiler: moeilijk was dat niet.

Cultuurpolitiek was belangrijk voor de nationaal-socialisten en de beeldende kunsten speelden daarbij een bijzondere rol. Door het tentoonstellen van ‘ontaarde’ kunst kon om te beginnen aanschouwelijk worden gemaakt waartoe de macht van de door het internationale jodendom gecorrumpeerde elite had geleid: onbegrijpelijke abstractie, of perverse lelijkheid die juist maar al te begrijpelijk was. Vervolgens was er de nazi’s veel aan gelegen om de indruk te wekken dat daar een renaissance van schoonheid en geestelijke gezondheid tegenover stond, die aansloot bij de smaak van een groot publiek.

Kunst werd teruggeven aan het volk en kunstenaars die deze idealen onderschreven werden als helden gevierd. Ze konden rekenen op lucratieve opdrachten en belastingvrijstelling, in de begroting voor overheidsgebouwen werd een verplicht percentage voor kunst opgenomen, nieuwe tijdschriften voor kunstbeschouwing ontstonden, bladen met reproducties voor de massa werden van staatswege gesubsidieerd. Openbaar kunstbezit was aan de orde van de dag.

Wat de artistieke godenzonen maakten was echter niet echt nieuw en gehoorzaamde ook niet aan één artistiek credo. Het was eerder een amalgaam van al langer bestaande stromingen. Zoals het brave naturalisme dat van oudsher aan de academies werd onderwezen: goed gelijkende portretten, landschappen met bergtoppen en grazige weiden. Daarnaast regelrechte folkloristische kitsch: boeren en vissers in klederdracht bij het beoefenen van hun ambacht. En natuurlijk de kloeke standbeelden bedoeld voor de stadions, de pleinen en de neoclassicistische gebouwen met grote zuilen en hoge trappen die ook nu nog geliefd zijn bij machthebbers die hun volk willen imponeren. Natuurlijk moest het werk onmiddellijk te begrijpen en dus figuratief zijn, maar belangrijker nog was dat de makers in het gevlij bleven bij de hoogste politieke bazen. Dan kon er zelfs weleens een decadent Jugendstil-elementje door de vingers worden gezien.

Dat gebrek aan een specifieke nazi-stijl maakte het gemakkelijker om meteen na 1945 de draad weer op te pakken. Men hoefde alleen maar bepaalde onderwerpen te vermijden. Verheerlijking van het krijgsbedrijf was nu even taboe. Even, want een specialist in het afbeelden van zeeslagen als Claus Bergen ging gewoon door met zijn metier. Hij zag zijn grootschalige en dramatische verbeelding (rook, vuur, schuimende golven) van Het laatste gevecht van het vlaggenschip van Hitlers oorlogsvloot, de pantserkruiser Bismarck, begin jaren zestig alweer geïnstalleerd worden in het opleidingsinstituut van de marine en werd door het Amerikaanse tijdschrift Life gehuldigd als ‘de avontuurlijkste zeeschilder van zijn tijd’.

Stijl is natuurlijk ook moeilijk te veroordelen als een vorm van collaboratie. Soldaten of kampbewakers waren de beeldende kunstenaars niet geweest en wanneer alle burgers met een partijboekje na de oorlog hun beroep niet meer hadden mogen uitoefenen was er geen Bondsrepubliek met een Wirtschaftswunder ontstaan. Anders dan in het geval van schrijvers die zich in dienst gesteld hadden van het regime was het voor hen bovendien gemakkelijker om de betekenis van hun werk achteraf in een ander licht te zetten. Het begrip ‘beeldtaal’ zelf is al overdrachtelijk, elke afbeelding een kwestie van interpretatie, dus kijk maar, er hangt niet wat er hing, er stond niet wat er staat, de ondergang van de Bismarck is, afhankelijk van de beschouwer, heroïsch of tragisch.

Hitlers hofbeeldhouwer presenteert zich zonder twijfel als topkunstenaar van gister, nu en morgen

Oudere kunstenaars konden er later op wijzen dat ze al voor 1933 hun vorm gevonden hadden, die was dus heus niet ideologisch geïnspireerd. Zo kon de schilder die zich ooit gespecialiseerd had in religieuze thema’s maar ontdekte dat de nazi’s daar een hekel aan hadden en dus zijn manshoge portret van een apostel overschilderde tot een aardse, maaiende boer (het ding werd prompt op last van Hitler aangekocht) gewoon weer terugkeren naar zijn vroegere opdrachtgevers, de kerken. Deze Oskar Martin-Amorbach betoogde later dat hij toch maar mooi kerkelijke figuren in vermomming de openbare ruimte had binnengesmokkeld.

Jongeren beriepen zich quasi-naïef op hun artistieke vrijheid. De resultaten daarvan waren louter toevallig bij de nazi’s in de smaak gevallen. Het kon hen toch moeilijk verweten worden dat ze gebruik maakten van de mogelijkheid hun werk te tonen en te verkopen? Voor het gemak vergaten beide groepen dan maar wat er met de vrijheid van hun joodse of communistische collega’s was gebeurd. Zo bezien bestaat er onder een totalitair regime geen apolitieke kunst.

Hermann Kaspar in de jaren zestig voor het ontwerp van zijn wandkleed Die Frau Musica. München © Privé Collectie Hannes von Toggenburg

De tentoonstelling in Berlijn toont behalve het werk van de Gottbegnadeten plus materiaal dat hun nauwe verwevenheid met het regime documenteert ook fragmenten uit televisie-interviews die in de jaren zestig en zeventig zijn opgenomen. Een gouden greep. Aan het woord komt de ene na de andere zelfingenomen oude man die, gezeten in zijn royale atelier of rondleidend door de tuinen van zijn landhuis, het belang van zijn kunst stipuleert en daarbij zachtjes klaagt over de naoorlogse kritiek op zijn politieke keuzes. Of die kritiek compleet wegwuift: Hitlers hofbeeldhouwer Arno Breker presenteert zichzelf zonder spoor van twijfel en zonder tegenspraak te dulden als topkunstenaar van gisteren, nu en morgen.

De jonge Bondsrepubliek gaf hem daartoe alle gelegenheid. Om duidelijk te maken dat er ook als het om kunstpolitiek ging resoluut gebroken werd met het verleden werden abstracte schilderkunst en niet-figuratieve sculpturen nu van staatswege op het schild geheven. Ze werden de norm in grote musea en toegejuicht door de gezaghebbende kunstkritiek. Maar de smaak van het publiek en van particuliere opdrachtgevers was niet van de ene op de andere dag veranderd. Bij de inschrijving voor opdrachten van stedelijke en regionale overheden wonnen de coryfeeën van het Derde Rijk nog regelmatig competities. Een inventarisatie in het kader van deze expositie documenteert ruim driehonderd plekken waar beelden of wandschilderingen van Hitlers lievelingen in de openbare ruimte te zien zijn, allemaal besteld na de oorlog en, cynisch genoeg, niet zelden bedoeld als herinnering aan de slachtoffers daarvan. Zo profiteerden deze kunstenaars twee keer van het nazi-regime. Intussen besteedden ook zakenlieden en industriëlen hun geld liefst aan begrijpelijke kunst.

Parallel aan Die Liste der Gottbegnadeten is in hetzelfde museum onder het motto ‘politiek en kunst’ een tentoonstelling te zien over de geschiedenis van Documenta, de internationaal georiënteerde vijfjaarlijkse manifestatie die vanaf 1955 tot doel had om Duitsland weer als open, kunstlievende natie op de kaart te zetten. Ook hier trad de politiek sturend op, al bleven de bedoelingen nu meer in het verborgene. Zo werd pas veel later duidelijk dat bijna de helft van de Documenta-staf lid van de nsdap, de SS of de SA was geweest, inclusief de invloedrijke tweede man en latere directeur van de prestigieuze Neue Nationalgalerie in Berlijn, Werner Haftmann. Voor de oorlog was hij werkzaam bij het Duitse instituut in Florence, waar hij gestoken in SS-uniform de Führer rondleidde; na de oorlog werd hij wegens zijn optreden tegen partizanen door de Italiaanse overheid als oorlogsmisdadiger gezocht.

Het werk van vermoorde of verbannen kunstenaars kreeg geen plaats tijdens de eerste Documenta. Want belangrijker dan hun rehabilitatie en een debat over het oorlogsverleden van West-Duitse functionarissen was op dat moment de Koude Oorlog geworden. Kassel, waar het grootscheepse evenement werd en wordt georganiseerd, was onder meer gekozen om de ‘uitstraling’ naar de nabije ddr. Alsof ideeën over abstracte kunst vanuit die stad het luchtruim zouden kiezen om over het prikkeldraad te vliegen naar de volksdemocratische arbeiders- en boerenstaat. Daar was immers nog steeds realisme de norm, maar nu onder invloed van normen uit de Sovjet-Unie. Een broer van Arno Breker, die dankzij hem tijdens de oorlogsjaren ook opdrachten van het regime had verkregen, doceerde er nog jarenlang onder de doorzichtige schuilnaam ‘Hans van Breek’ aan een van de staatsacademies, tot hij ‘om artistieke redenen’ voor de vrijheid koos.

Dat deed ook de schrijver van een curieuze brief die te zien is op de expositie. Hij is afkomstig van een destijds jonge schilder uit de ddr, die als model-student toestemming kreeg om zich persoonlijk op de hoogte te stellen van de decadente westerse kunstopvattingen op de eerste Documenta. Kunst zonder herkenbaar onderwerp zag hij als een vorm van ‘terreur’. Zijn naam: Gerhard Richter. Ook hij zou later naar het westen vluchten, waar hij de term ‘kapitalistisch realisme’ muntte en record na record op de kunstmarkt brak.

Door dit en tal van andere voorbeelden maken de twee tentoonstellingen duidelijk dat zowel in de kunst als in de politiek niet alles is wat het lijkt en dat dit effect kwadrateert zodra de twee een verbond aangaan: een recept voor opportunisme.

Documenta zou zich verder ontwikkelen tot een evenement dat iedere vijf jaar de tijdgeest trachtte te vangen en dan politieke en artistieke modes toonde waarop je nu vaak niet anders dan meewarig kunt terugkijken – zoals we dat vast over twintig of dertig jaar ook zullen doen in een terugblik op de ideologisch bevlogen kunst van nu.

Grondleggers van de Bondsrepubliek als Konrad Adenauer, Ludwig Erhardt en Franz-Josef Strauss, kampioenen van democratie en vrijheid, lieten hun borstbeelden voor de zekerheid toch maar natuurgetrouw vervaardigen door niemand anders dan Arno Breker. Zoals ook kampioen-kunstverzamelaar Peter Ludwig, mecenas en naamgever van maar liefst twaalf musea, en zijn vrouw lieten doen. Gevraagd naar het waarom liet Ludwig weten dat de Duitse kunst nu eenmaal niet op 30 januari 1933, de dag van Hitlers machtsovername, was opgehouden te bestaan.

Die Liste der Gottbegnadetenen Documenta: Politik und Kunst zijn nog tot respectievelijk 5 december 2021 en 9 januari 2022 te zien in het Deutsches Historisches Museum in Berlijn, dhm.de