‘THAT LITTLE Frenchman beats them all’, zegt een van de personages, zo iemand die met rode oortjes de misdaadverslaggeving in de kranten volgt, in Alfred Hitchcocks film Shadow of a Doubt uit 1943. Een onbegrijpelijke opmerking voor hedendaagse kijkers, maar toen de film uitkwam kon Hitchcock op een publiek rekenen dat bij die opmerking onmiddellijk dacht aan Henri Landru, de kleine, kale oplichter met een baard, die door The New York Times de Franse Blauwbaard werd genoemd - oftewel ‘Landru, dit Barbe-Bleue’, zoals Le Figaro hem had gedoopt. Landru verwierf zijn internationale roem met de moord op tien vrouwen en één jongen, van wie hij de lichamen had proberen weg te werken door ze in een oven te verbranden. Hij werd gepakt en in 1922 ter dood veroordeeld.
Het etiket ‘Blauwbaard’ droeg behoorlijk bij aan zijn faam, want hij mocht dan in werkelijkheid onaantrekkelijk zijn, en gespeend van elke charme, de naam van de sprookjesfiguur bezorgde hem het charisma van een mythische figuur. De rechtszaak tegen hem werd bezocht door literaire celebrities als Colette en door journalisten van over de hele wereld.
Het is een voorbeeld van Hitchcocks verfijnde ironie dat hij naar een reëel bestaande Blauwbaard verwees in een film die is geënt op de Blauwbaard-mythe. Want in Shadow of a Doubt blijkt de charmante Uncle Charlie een cynische vrouwenmoordenaar. Hij moordt niet uit berekening, maar uit passie. De rol van Blauwbaards vrouw wordt niet door een echtgenote gespeeld, maar door zijn nichtje Charlie, dat naar hem is vernoemd en dol op hem is. Tot ze vermoedt dat hij een geheim heeft: ‘I have a feeling that inside you somewhere there’s something nobody knows about (…). Something secret and wonderful, and I’ll find out.’ Ze gaat op onderzoek uit, en betreedt de verboden ruimte van de kamer waarin hij slaapt. Het geheim is helemaal niet ‘wonderful’. Als een echte Blauwbaard probeert hij het nieuwsgierige meisje te vermoorden, maar zij wordt gered.
Fictie die knipoogt naar de werkelijkheid - het is helemaal ironisch dat het originele Blauwbaard-verhaal ook wortels in de werkelijkheid heeft, althans, dat wordt vermoed. In 1697 nam de Franse schrijver Charles Perrault het verhaal over de wrede edelman die de gewoonte had zijn echtgenotes om zeep te helpen op in zijn verzameling Histoires ou contes du temps passé, waarbij hij zich liet inspireren door oude volksverhalen. Het verhaal van Perrault gaat zo: een rijk man, die graag wil trouwen, laat zijn oog vallen op de twee mooie jonge dochters van zijn buurvrouw. Geen van de meisjes wil zijn vrouw worden, vanwege zijn afschrikwekkende blauwe baard - tot hij ze op zijn kasteel uitnodigt en ze zien hoe welvarend hij is. De jongste dochter stemt in een huwelijk toe, ze trouwen meteen. Dan vertelt Blauwbaard dat hij weg moet voor zaken en laat hij haar achter met alle sleutels van het huis. Hij zegt haar dat ze mag doen wat ze wil, maar dat er één sleutel is, van een kleine kamer aan het eind van de gang, die ze niet mag gebruiken. Dat is verboden, vertelt hij haar, en als ze de deur toch opent, kan ze rekenen op zijn woede en wraak.
Hij is nauwelijks weg, of ze rent naar de verboden deur. De vloer van de duistere kamer ligt vol bloed en ze ziet de lijken van Blauwbaards eerdere jonge vrouwen. Van schrik laat zij de sleutel in het bloed vallen en hoe verwoed ze die ook wast, het bloed gaat er niet vanaf. Als Blauwbaard terugkomt en de sleutel terugvraagt, ziet hij dat zij hem niet heeft gehoorzaamd. Hij zegt dat ze nu een plaats zal krijgen tussen zijn andere vrouwen. In tranen vraagt ze of ze nog mag bidden en hoopt ze dat haar broers, die haar die dag zouden bezoeken, op tijd bij het kasteel zijn om haar te redden. ‘Zuster Anna, ziet gij al wat komen?’ roept ze naar haar zus die in de torenkamer op de uitkijk staat. Juist als Blauwbaard zijn zwaard heft om haar hoofd af te hakken, zijn haar broers er. Ze vermoorden hem. Zij erft zijn geld, geeft haar zus een goede bruidschat, en trouwt zelf met een waardige edelman.
Wat de werkelijkheid betreft: sommige sprookjeswetenschappers zijn ervan overtuigd dat Perrault Blauwbaard modelleerde naar de historische figuur Gilles de Rais, een vijftiende-eeuwse maarschalk die zij aan zij vocht met Jeanne d'Arc. Hij woonde op een landgoed in Bretagne waar hij alchemie en zwarte magie bedreef, terwijl er steeds meer boerenjongetjes op zijn landerijen vermist raakten. Er deden geruchten over De Rais de ronde en toen de hertog van Bretagne de boel liet onderzoeken werden de resten van meer dan vijftig jongens opgegraven in de kelder van zijn kasteel. Gilles de Rais werd gevangen en hij bekende dat hij honderdveertig jongens had verkracht en vermoord. Als straf voor die gruweldaden werd hij in 1440 tegelijkertijd opgehangen en levend verbrand.
DE GESCHIEDENIS van Blauwbaard is waarschijnlijk tot op de dag van vandaag zo fascinerend omdat fictie en werkelijkheid elkaar erin raken. Jack the Ripper en andere seriemoordenaars breng je al snel met Perraults edelman in verband. Blauwbaard had heel goed kunnen bestaan, hij bestaat nog steeds. Natuurlijk is het merkwaardig dat het verhaal over Blauwbaard een sprookje is - sprookjes zijn per slot van rekening voor kinderen bedoeld. En hoewel sprookjes vaak wrede trekjes hebben, is het niet voor niets dat Walt Disney de vertelling over de vrouwenmoordenaar niet heeft weten om te toveren tot een zoetsappige kinderfilm. Gruwelen om psychopathische moordenaars is pret voor volwassenen.
Schrijfster Marina Warner stelt in haar rijke boek From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and their Tellers dat Blauwbaard, net als Assepoester en Sneeuwwitje, tot de seculiere mythologie is gaan behoren. ‘Maar’, schrijft ze, ‘waar het geweld in het leven van die heldinnen passend voor kinderen wordt geacht, is de bruut gemetamorfoseerd in de populaire cultuur voor volwassenen, in de massamoordenaar, de kidnapper, de seriemoordenaar: een verzamelaar, zoals in The Collector van John Fowles, of een obsessieveling, zoals Hannibal Lecter in The Silence of the Lambs.
Maar het feit dat Blauwbaard de hoofdfiguur van een sprookje is, is daarom nog niet irrelevant. Sprookjes hebben een heldere moraal, ze leren levenslessen. De vraag is dan welke lessen uit het Blauwbaard-verhaal te trekken zijn. De meest simpele moraal is dat de gesloten deur staat voor een morbide vorm van nieuwsgierigheid, die slechte vrouwelijke eigenschap die zich uit in de voorliefde voor roddel en achterklap, voor het ziekelijk de neus in andermans zaken steken, voor het niet respecteren van de privacy van de ander, zeker niet die van de geliefde.
Maar Blauwbaard gaat over veel meer dan dat. Want ziekelijke nieuwsgierigheid mag dan geen beste eigenschap zijn, de aard van het geheim dat wordt onthuld is ook van belang. En als je daarover nadenkt, over het geheim, dan strekt de betekenis van Blauwbaard zich uit naar seksualiteit, mannelijke lust, ontmaagding, het kwaad, sterfelijkheid, het raadsel van de liefde tussen man en vrouw.
Marina Warner wijst erop dat Blauwbaard ook te lezen is als een waarschuwing tegen het gevaar van het huwelijk, dat in de tijd van Perrault vaak letterlijk dodelijk was. Niet omdat mannen toen allemaal seriemoordenaars waren, maar omdat tot de negentiende eeuw de dood in het kraambed een van de belangrijkste doodsoorzaken was. Veel vrouwen stierven jong, en veel mannen trouwden meer dan één keer. Blauwbaard verbeeldt zo de angst voor seksualiteit. Kijk bijvoorbeeld naar de griezelige gravure die Gustave Doré maakte van Blauwbaard die de sleutelbos aan zijn piepjonge vrouw geeft. Zijn weelderige baard heeft het meest weg van leeuwenmanen, hij kijkt dwingend, zo niet hypnotiserend, en steekt die ene sleutel van de bloedige kamer zo naar boven dat niemand de fallische connotatie kan ontgaan. De manier waarop zijn vrouw haar handen om de sleutel vouwt laat trouwens ook niets te raden over.
De angst voor seksualiteit gaat verder dan de angst voor de dood. De baard is van oudsher een teken van mannelijkheid en lust: Augustinus stelde al dat de baard staat voor sterke mannen; satirs, de god Pan, de duivel, ze droegen allemaal een geitensik. In de tijd van de Zonnekoning waren baarden geenszins in de mode, waardoor Perraults schurk bij voorbaat een buitenstaander en libertijn was. De baard werd toentertijd als barbaars, exotisch gezien - vandaar dat hij ook vaak als Turk, in oosters gewaad en met tulband op werd afgebeeld. Blauwbaard stond, kortom, voor de onbegrensde mannelijke seksuele drift. De wil om vrouwen te onderwerpen. En voor het vrouwelijk verlangen naar onderwerping, hoe verschrikkelijk eng dat ook is.
In The Uses of Enchantment uit 1976, waarin de kinderpsycholoog Bruno Bettelheim betoogde dat sprookjes goed zijn voor kinderen, ook als ze wreed zijn, wist hij zelfs een mooie opvoedkundige draai aan Blauwbaard te geven. In zijn freudiaanse lezing vormde het verhaal over de vrouwenmoordenaar een confrontatie met het mysterie van de seksualiteit, en doordat het de ontmaagding zo bloedig dramatiseerde, zou het sprookje de lezer kalmeren. In die opwekkende wending staat Bertelsheim alleen, want in vrijwel alle commentaren op het sprookje, en in de verhalen, romans, muziekstukken en films die door het Blauwbaardthema zijn geïnspireerd, is de angst van de jonge vrouw voor haar moordlustige echtgenoot meer dan gerechtvaardigd. Om het in de termen van de bouquetreeks te zeggen: Blauwbaard staat voor de 'foute man’, die even aantrekkelijk als gevaarlijk is, die grootse passie weet op te wekken, maar een duister geheim met zich meedraagt.
In de opera Hertog Blauwbaards burcht van Béla Bartók, gebaseerd op een libretto van Béla Balász, en voor het eerst opgevoerd in 1918, draait het om de gevaarvolle liefde tussen man en vrouw. Judith, de laatste vrouw van Blauwbaard, zoekt naar een diepe ervaring, naar intensiteit; ze heeft haar verloofde de bons gegeven om met Blauwbaard te vluchten, naar zijn verborgen, geheime kasteel. De heldin is in de interpretatie van Balász geen onschuldig slachtoffer, ze heeft een sinistere kant als het gaat om haar onstuimige verlangen naar avontuur, passie en seksuele kennis. Het is alsof ze liever vernietigd wil worden door haar brute minnaar dan dat ze hem wil vermoorden. Ze symboliseert de ‘nieuwe vrouw’, die net als de man gedreven wordt door lust.
Eén voor één opent ze de deuren in Blauwbaards burcht, en begeleid door sensuele en veelkleurige muziek vindt ze er kwaad achter, fabuleuze schatten, een poel van tranen, martelinstrumenten, bloemen met bloederige bladeren, en uiteindelijk drie levende bruiden, die zijn ingemetseld. ‘De opera is raadselachtig’, schrijft Marina Warner, ‘het kasteel is eerder een kasteel van de ziel dan een daadwerkelijke ruimte, een symbool van een gepassioneerde innerlijke drang, van de wanhopige aard van seksuele passie, van de doem die over alle gepassioneerde liefde hangt.’
Ook in latere feministische bewerkingen van het sprookje staat het gevaar centraal, en dan niet in de eerste plaats als de vrouwelijke zucht naar onverantwoordelijke onderwerping, maar als overspel, seksueel bedrog, huiselijk geweld, als de donkere, gepassioneerde kanten van het huwelijk. In Margaret Atwoords Bluebeard’s Egg, het titelverhaal van een verhalenbundel uit 1983, voelt hoofdpersoon Sally zich veilig over haar huwelijk; haar sullige man Ed lijkt de goedheid (en saaiheid) zelve, maar als zij tot hem probeert door te dringen blijkt dat ze volkomen heeft onderschat wat er in hem schuilgaat. Ook in Angela Carters verhaal The Bloody Chamber uit 1979 jaagt de charmante, sensuele echtgenoot vooral achter zijn eigen driften aan en als zijn vrouw op zoek gaat naar zijn hart, naar zijn werkelijke natuur, stuit ze op een slecht verlichte kamer, zonder elektriciteit, waar verse vrouwenlijken liggen. Het zijn de vrouwen die eerder aan zijn mannelijke egoïsme ten prooi zijn gevallen.
OM OP DE FATALE vrouwelijke nieuwsgierigheid terug te komen, die staat in Blauwbaard niet op zichzelf, die valt in een lange traditie. Denk aan Pandora, die haar nieuwsgierigheid niet kon bedwingen en, ondanks een ernstige waarschuwing, de doos opende die Zeus haar gegeven had. Toen kwamen daar alle rampen, ziekten en zorgen uit te voorschijn en verspreidden zich over de aarde: aan het kommerloze bestaan van de mensen was een einde gekomen. Denk aan Eva, die de verboden vrucht van de slang aannam, en verantwoordelijk is voor de zondeval. Terwijl de mannelijke nieuwsgierigheid - denk aan Prometheus die het vuur van de goden stal - de mens vooruit helpt, stort de vrouwelijke ons in het verderf. Zoals Maria Tatar schrijft in Secrets beyond the Door: The Story of Bluebeard and his Wives: ‘De intellectuele nieuwsgierigheid van mannen heeft ons het vuur gebracht, ons van de dieren onderscheiden, en beschaving voortgebracht, terwijl de nieuwsgierigheid van vrouwen - zoals we onder meer leren uit de verhalen over Pandora, Eva, Psyche en de vrouw van Lot - ons ellende, het kwaad en smart heeft gegeven.’
Maar, voegt Tatar daar meteen aan toe: juist het Blauwbaard-verhaal is hoopvol, omdat de vrouw van de sprookjestiran niet aan zijn moordlust ten onder gaat en nog lang en gelukkig leeft met een andere man.
Het Blauwbaard-sprookje is daarmee een bijzondere versie van de val uit het paradijs, een versie waarin Eva wegkomt met haar nieuwsgierigheid. De patriarch Blauwbaard handelt als God de vader door kennis te verbieden - de verboden kamer heeft veel weg van de boom van kennis van goed en kwaad waar Adam en Eva de vruchten niet van mogen proeven - en zijn vrouw is Eva, die niet gehoorzaam is. Net als God heeft Blauwbaard trouwens de nieuwsgierigheid van zijn vrouw geprikkeld, door haar zo nadrukkelijk de sleutel te geven en op het geheim te wijzen, waardoor hij in zekere zin ook de verleidende slang is.
Zo beschouwd is de vrouw van Blauwbaard minstens even fascinerend als de seriemoordenaar zelf. Ze is niet zomaar slachtoffer van haar nieuwsgierigheid en haar lust: haar verlangen het geheim achter de deur te doorgronden staat evengoed voor honger naar kennis en wijsheid.
Hertog Blauwbaards burcht van Bartók wordt tezamen met Wagners Lohengrin (scène 1 en 2, 3e akte) olv Iván Fischer op 27, 28 en 29 oktober uitgevoerd in het Concertgebouw, 20.15 uur
Bestel uw cd’s in de groenemuziekwinkel.nl