Céline van Balen

Niet lachen op de foto

Céline van Balen fotografeerde mensen die vaak ongezien blijven. Na een bliksemcarrière heeft ze zelf ook de spotlights verlaten.

Zira Berg, Document Nederland: Kinderen van zeven, 1997-1999 © Céline van Balen. Courtesy Rijksmuseum, Amsterdam / Willem van Zoetendaal

Een foto zonder bijschrift. Een meisje, van dichtbij gefotografeerd. Haar gezicht, opgebouwd uit abrikozenzacht fluweel, lijkt te zweven in een donkere ruimte. Twee lichte vlekken achterin suggereren een raam, diepte. De ogen van het meisje zijn amandelvormig, blauw of groen, en kijken dwars door je heen. Haar lippen vastbesloten op elkaar. O ja, en ze draagt een hoofddoek.

Het meisje op de foto heet Yesim. Dat is alles wat de toeschouwer van de geportretteerde hoefde te weten, vond fotograaf Céline van Balen in 1998. Laat ze maar kijken, gissen, laat ze maar een eigen verhaal bedenken. Hun eigen vooroordelen bevragen. Van Balen (Amsterdam, 1965) fotografeerde mensen met een geschiedenis, uit de marge, mensen die niet vaak een podium krijgen. Zonder daar meer over te onthullen dan het beeld. En ze vertrok zelf ook na een paar jaar bewust uit de schijnwerpers.

Céline van Balen studeerde in 1997 af aan de Gerrit Rietveld Academie en werd daarna een tijdje in alle opsommingen van veelbelovende fotografen genoemd, vaak met Rineke Dijkstra en Hellen van Meene. In 1999, dan is ze 34, maakt ze foto’s voor Document Nederland, de jaarlijkse foto-opdracht van het Rijksmuseum in Amsterdam. Een paar jaar lang fotografeert ze voor grote opdrachtgevers, ze heeft in 2002 een tentoonstelling in Haarlem met een boek met een voorwoord van Remco Campert dat prompt de Nederlandse fotoboekenprijs wint. In 2004 stopt ze met fotograferen.

Over de reden van het stoppen wil oud-Rietveld-fotodocent, oud-galeriehouder en fotoboekenmaker Willem van Zoetendaal niet te veel uitweiden. Hoeft ook niet. Of een beetje dan. Het was haar te veel, vertelt hij in zijn werkkamer aan een Amsterdamse gracht. Ze paste niet in het kader waar de kunstwereld om vroeg, kon niet tegen de voorwaarden, de concessies. Maar hij vindt het nog steeds erg jammer, want fotograferen kon ze. ‘Eén foto van Céline van Balen zegt meer dan duizend foto’s van Erwin Olaf, schrijf dat maar op.’

Nu een tekst schrijven over het werk van Céline van Balen voelt als het interpreteren van een van haar foto’s, die foto’s zonder bijschrift. Er is een stapeltje artikelen uit die tijd, er zijn een paar interviews, recensies. ‘Lees het gedicht van Campert, dat zegt alles’, schrijft Van Zoetendaal in een eerste e-mail. Contact met de fotograaf is niet mogelijk, benadrukt het museum.

Sinds Vasari in 1550 met zijn Vite het eerste boek over kunstbiografieën publiceerde, en daarin een nauwe samenhang suggereerde tussen het leven van een kunstenaar en diens werk, zijn we verslaafd aan de clichés. Kunstenaars die al voordat ze konden praten hun geniale inzichten toonden. Die leefden als een bohémien, ver van het gebruikelijke burgerlijke leven. Gekweld en miskend, maar ondanks alle tegenslagen en armoede hun gegeven talent benuttend. Van Gogh, Picasso, Rembrandt. Maar hoe om te gaan met een kunstenaar die ermee ophoudt? Die niet met het penseel in de hand overlijdt? Die optie zit niet bij ons model, er is geen vakje.

Kunstenaars die geen kunst meer maken: Marcel Duchamp deed net alsof, speelde fanatiek schaak en bleek achteraf al die jaren aan een laatste groot kunstwerk te hebben gewerkt. Ook Maurizio Cattelan flirt nog steeds met het idee van de lummelende kunstenaar, zette wel in 2017 een gouden toiletpot in het Guggenheim. Elaine Sturtevant (1924-2014) hield meerdere keren op met schilderen; haar werk, waarin ze heel precies kunstwerken van tijdgenoten namaakte, werd lang slecht begrepen door haar omgeving. Stoppen wegens gebrek aan erkenning of talent is normaal, veel uitzonderlijker is het tegendeel. Een carrièreswitch weg van succes en roem, van een beroep dat gezien wordt als roeping, als gave, is zo goed als taboe.

Een carrièreswitch weg van succes en roem is zo goed als taboe

Van Balens foto’s, de komende maanden in Huis Marseille te zien, zijn nog even krachtig als toen ze ze maakte, twintig jaar geleden. Haar foto’s van ouderen, verarmd, vereenzaamd, vereeuwigd in hun beste pak. Verslaafden, mensen van de straat. Meisjes met een hoofddoek. Foto’s zonder bijschrift, zonder heldenepos. Een stevig frame houdt de beelden in toom, zo krachtig zijn ze soms. Priemende ogen. Geen bekenden, nog steeds niet. ‘We zijn onopgemerkt, want dat komt iedereen beter uit’, schreef Campert namens hen. ‘U denkt ons te kunnen vermijden, maar de werkelijkheid is anders.’

Even verderop, in het Rijksmuseum, hangen als onbedoelde pendanten Rembrandts etsen en krabbels van de onopgemerkten van de zeventiende eeuw. De bedelaar met zijn hond, de bedelares met kalebas, de lepralijder. De geschilderde portretten in opdracht, de Martens en Oopjens, hebben er een andere status. Daar is de schijnwerper bijna te fel. Rembrandt worstelde verder, ruziede met opdrachtgevers, ging schilderend ten onder. En gleed zo moeiteloos de kunstgeschiedenis in.

Céline van Balen liet zich niet bevelen wie ze moest fotograferen. Daar weet Peter Svenson alles van, hij werkte intensief met Van Balen samen. Svenson is meesterdrukker van het aap-lab, Amsterdam Analogical Printing, een verzamelgebouw langs de Ring. Het bestaat uit een paar ruimtes volgebouwd met ladekasten, machines en chemicaliën. Hier en daar een map of lade met een bekende naam uit het Nederlandse fotolandschap. Geen daglicht, toch een paar vergeelde foto’s aan de muur.

In de jaren negentig werkte Svenson, een bescheiden man met halflang grijs haar, voor [S]color, het grote Amsterdamse fotolab. Hij ontfermde zich er over de kunstenaarsfotografen. Er gebeurde in Nederland van alles op dat gebied, er was ruimte voor experiment, voelde de in Nieuw-Zeeland geboren Svenson, die naar Nederland kwam vanwege de liefde. Van Balen ontmoette hij bij [S]color in 1996. Hij zag dat ze kleurennegatieven in zwart-wit afdrukte. Dat was uit geldgebrek: ze zat nog op de Rietveld, had weinig geld, en kleurenfilm was goedkoper dan zwart-wit.

Al jong wist ze dat ze fotograaf wilde worden, vertelde ze later aan de krant. Haar vader was drummer, had nooit werk. ‘Ook iemand die in maatschappelijk opzicht mislukt was.’ Thuis hadden ze een boekje van Weegee, die in New York de moorden, de dronkelappen en zwervers fotografeerde. Die vrijheid, dat wilde zij ook, wist ze op haar zestiende. Het duurde nog even.

Van 1991 tot 1994 had Van Balen fotocursussen gedaan. Daar leerde ze vooral de techniek, vertelde ze Het Parool in 1994. ‘Laat je een foto zien, zegt de docent: waarom zit dat jongetje op die plek, je had hem toch beter daar kunnen neerzetten? Daar word je een beetje iebelig van.’ Ze exposeerde op dat moment voor het eerst een serie portretten van de bewoners van een toen gekraakte graansilo.

Eenmaal op de Rietveld deed ze schoonmaakwerk en ging daarnaast met de fiets de stad in, op zoek naar mensen die iets ‘speciaals’ hadden. Peter Svenson woonde in die tijd in een flat in de Bijlmer en wilde meer contact maken met zijn buren. Hij besloot de mensen in de lift te portretteren. Er was een Ghanese buurman die een traditioneel portret wilde, Svenson haalde Céline erbij. ‘Ze wist meteen hoe ze hem wilde fotograferen, hoe ze het moest aanpakken. Bewonderenswaardig.’ De eerste foto uit het Campert-boek, van een zwarte jonge vrouw vanaf de rug gezien staand achter een Hollands gasfornuis, maakte ze bij deze man in huis.

‘Laat je een foto zien, zegt de docent: waarom zit dat jongetje op die plek? Daar word je een beetje iebelig van’

Svenson werd haar vaste drukker. Ze was een perfectionist, hij moest veel leren en is haar daar nog dankbaar voor. De grens tussen mooi en afstotelijk opzoeken, daar ging het om. Beiden streefden ernaar de geportretteerde respectvol neer te zetten. Ze oordeelde niet over de mensen op haar foto’s, weet Svenson, wél over die buiten beeld. De discussies over welke afdruk de juiste was, konden hoog oplopen, maar ze kwamen er altijd wel weer uit. Hij wist haar te overtuigen in kleur te werken. Technisch was ook dat een uitdaging: ze werkte met een superharde film, Agfa 50. Samen ontwikkelden ze een techniek waarbij er een laagje over de foto kwam, een wash, waardoor het oppervlak poederig lijkt te worden. Portretten met het oppervlak van een Holbein. Tijdloos, ongrijpbaar. Net iets te dichtbij om comfortabel te zijn.

Zonder titel, 1996 © Céline van Balen. Courtesy Rijksmuseum, Amsterdam / Willem van Zoetendaal

Die vergelijking met Renaissance-schilderijen is vaker gemaakt. Kunstenaar en criticus Pam Emmerik doet het in een gevoelige bespreking van Van Balens werk in 2001 in NRC Handelsblad. Ze beschrijft Van Balens liefde voor een portret van de Vlaming Rogier van der Weyden van een meisje dat de toeschouwer onbevangen aankijkt. Vooral de moslimmeisjes lijken verwanten van deze jonge Vlaamse vrouw. Emmerik schrijft: ‘Het is lastig om te geloven dat deze meisjes na het maken van de foto’s gewoon doorgegaan zijn met leven. De illusie dat de foto’s hun complete leven bevatten, hen voor altijd onttrokken hebben aan de vergankelijkheid, is daarvoor bijna te sterk.’

Het fotograferen van kinderen moest de fotograaf zelf ook aanleren. In 1999 schrijft Van Balen een Hollands Dagboek voor NRC, vanwege de bijlage die gewijd is aan haar opdracht voor het Rijksmuseum. ‘Ik maak foto’s op mijn gevoel; ik fotografeer wat ik zie, wat er om me heen gebeurt en kinderen kwamen daar nooit in voor.’ Het thema, ‘Kinderen van zeven’, trok haar uit haar gebruikelijke jachtgebied. Ze moet de kinderen uitleggen wat voor foto’s ze wil: foto’s van mensen zoals ze zijn, niet met speciale kleren, en al zeker niet lachend.

Fotograaf Dirk Kome (1976) is in die tijd haar assistent. Hij helpt met het sjouwen van de apparatuur, het transport per auto, en ‘rust creëren’ rondom het fotograferen, vertelt hij aan de telefoon. Het is lang geleden, maar de herinneringen druppelen binnen. Céline fotografeerde met een 4x5 camera, een log apparaat dat je bedient vanonder een doek, eerst scherpstelt, dan diafragma bepalen, film erin, alles bij elkaar op z’n minst een halve minuut werk. En al die tijd moet het model niet te veel bewegen, niet veranderen van gezichtsuitdrukking. En al helemaal niet gaan lachen. ‘Dat proces van zo’n portretfoto vergt enorm veel concentratie’, vertelt Kome. ‘Ze maakte weinig foto’s, misschien maar twee of drie per zitting. Het vereiste heel intensief contact met de persoon aan de andere kant van de lens, ze nam er de tijd voor. Dat laatste is misschien wel iets wat ik van haar had moeten leren, maar wat niet echt in mij zit – ik loop eerder met een camera achter iemand aan, praat met mensen, dirigeer ze niet.’

Uit het Hollands Dagboek, mei 1998, na een bezoek aan een asielzoekerscentrum in Alkmaar: ‘Wat ik zoek in mensen is niet uit te leggen. Het is puur gevoelsmatig. Anders zou het ook een trucje worden. Ik heb een afspraak gemaakt met Awad: hij kijkt heel wijs uit zijn ogen.’ En in december, over de meisjes met de hoofddoekjes: ‘Ik wilde laten zien dat het allemaal verschillende meisjes zijn, dat ze meer zijn dan oh, dat is zo’n meisje met een hoofddoek.’ Ze hoort dat de vader van een van die meisjes zo trots is dat hij de foto had meegenomen naar zijn werk, de koekjesfabriek. ‘Na dat telefoontje was ik helemaal gelukkig.’

Na even zoeken stuit Kome op een serie foto’s die hij maakte tijdens het werk – Céline betaalde met boeken, afdrukjes en foto-apparatuur. Foto’s van onderweg, van Céline en van haar camera, thuis met een kat op schoot, of een shaggie in haar hand – Kome: ‘Ze rookte nogal veel.’

‘De kunstwereld wil dat je een kunstmachine wordt, die steeds hetzelfde trucje doet’

‘Na die hoofddoekjes ging ze ballistic’, weet Svenson. ‘Alle collecties wilden haar opeens hebben. Dat was erg mooi om te zien.’ Tegelijkertijd was dat ook het probleem. ‘De kunstwereld verwacht dat je een kunstmachine wordt, die steeds hetzelfde trucje doet. Die druk van buiten, daar kon ze niet goed tegen.’ Ook Kome zag hoe juist het succes haar geen goed deed. ‘Fotograferen vraagt veel concentratie en energie. Céline had daar niet veel van, toen ze overvraagd werd, ging het mis. Dat vind ik ontzettend verdrietig.’

Dat ze naam maakte, was mede te danken aan Willem van Zoetendaal. Die maakte haar vanaf 1995 mee op de Rietveld, waar hij van 1991 tot 2002 hoofddocent was van de afdeling fotografie. Bij haar afstuderen drukte ze haar foto’s heel groot af, 1,40 bij 1,20 meter. Ook daar was al één foto bij van een meisje met een hoofddoek. ‘De foto’s van Céline roepen een Maria-gevoel op, ze refereren aan historieschilderkunst’, vat de fotoboekenmaker samen in zijn werkkamer – rondom liggen boeken, hangen foto’s ingelijst aan de muur. Van Zoetendaal deed ook de art direction bij de NRC en kon zo Van Balen naar voren schuiven als mogelijke kandidaat voor de opdracht van het Rijksmuseum, een samenwerking met de krant.

Werken voor zulke instituten is niet eenvoudig. Dat had weinig met Van Balen te maken, benadrukt Van Zoetendaal. ‘Die opdrachtgevers zijn mensen die wel van alles met beeld en fotografie doen, maar nooit kijken. Laat staan dat ze begrijpen dat je zo’n opdracht moet afstemmen op de fotograaf zelf, in plaats van van tevoren al te bedenken hoe het resultaat eruit zal zien.’

Dat leidt ertoe dat kunstenaars compromissen moeten sluiten en dus niet meer volledig achter hun werk kunnen staan. In het geval van Céline was het niet alleen het Rijksmuseum, er waren ook andere musea en galeries die aan haar trokken. Van Zoetendaal: ‘En dat paste niet in haar leefpatroon, en al helemaal niet in haar manier van werken.’

Het geheim van de foto’s van Van Balen kan Van Zoetendaal deels technisch verklaren. Ze werkte met een lens die juist niet geschikt was voor portretten. Door heel dicht op het onderwerp te kruipen, word je als kijker bijna gevangen gezet tegenover de geportretteerde. ‘Opperste dichtbijheid’ noemt hij het, die een enorme concentratie vergde van zowel fotograaf als geportretteerde. De kaders liet Van Balen expres zien op de foto, dikke zwarte randen met af en toe de letters en cijfers van de gebruikte film. Voor Van Zoetendaal een extra struikelblok bij het maken van boeken: je kunt de foto’s niet anders op de pagina krijgen dan beeldvullend, ook daarin is het kader dwingend.

Samen met onder anderen Boris Mikhailov doet Van Balen in 2001 mee aan Projekt Berlin, waarvoor acht fotografen en zes auteurs een blik op het veranderende Berlijn mogen geven. Van Balen kiest weer voor het directe portret van de anonieme straatbewoners, ditmaal van vooral Oost-Europese immigranten. Hier, zo frontaal in het gezicht, is de vergelijking met de foto’s van Rineke Dijkstra niet van toepassing, het neigt misschien meer naar de ook zo frontale foto’s van Thomas Ruff. Een vergelijking die Van Zoetendaal triomfantelijk terzijde wuift: Ruffs portretten zijn als architectuur, de personages kijken onbewogen in de leegte. Céline’s gezichten leven en ze kijken direct bij je naar binnen.

In augustus 2001 had Van Balen een tentoonstelling in New York, mede dankzij Van Zoetendaal, maar de fotograaf vond de Amerikanen en de grote stad ingewikkeld, de antirookregels ongezellig. Het jaar erna was de tentoonstelling in Haarlem, Van Zoetendaal maakte er het paarse boek met zijn selectie van haar werk bij. Ook hier ging speciale coating over de pagina’s, de publicatie is inmiddels een collectorsitem.

Zelf moest de fotograaf niets hebben van interpretaties, kunsthistorische beeldanalyses waarmee haar manier van werken een structuur werd aangemeten. Ze fotografeerde vanuit het gevoel, ook vanuit een idealisme. Een idealisme tegen vooroordelen, tegen vooropgezette meningen over mensen die niet voldoen aan de algemene verwachtingen. En uiteindelijk ook tegen de vooroordelen en verwachtingen die kunstliefhebbers, galeries, critici en musea hebben van kunstenaars die ook niet meer kunnen doen dan hun uiterste best.

Twee speldenprikken bij het zien van dit compacte, geconcentreerde werk. Bij het Hollands Dagboek uit 1999 zit één zelfportret dat Van Balen maakte voor in de krant. ‘Het was moeilijk omdat ik nergens op scherp kon stellen. En ik kon de uitsnede niet van tevoren beoordelen. Een millimeter kan het verschil maken tussen een mooie foto en een slechte foto.’

En dan de eerste pagina van het boek van haar foto’s uit 2002: een foto van ijsbloemen, die ze fotografeerde boven haar eigen bed. Campert schreef: ‘Dat is de adem van de fotograaf, die weet dat ik besta. Die mij aan het licht brengt.’ Dat ze daar nu mee is opgehouden, voelt als een collectieve afgang. Maar ook dat kan naast alle succesverhalen uit de kunst- en museumwereld geen kwaad. Van Balen heeft ons op onze plaats gewezen.