Niet vrijheid maar onafhankelijkheid

De Chinese hedendaagse kunst groeit explosief, de culturele infrastructuur staat in de steigers. In de komende tien jaar moeten duizend nieuwe musea voor hedendaagse kunst verrijzen. Shanghai loopt voorop.

«De relaties in de kunstwereld zijn net als de relaties tussen staten na de Koude Oorlog.» Boven de tekst zie je een man die een persconferentie geeft, een zelfportret van de Shanghaise kunstenaar Zhou Tiehai.
«In de kunstwereld hebben de verschillende partijen – de curatoren, de kunstenaars, de galeriehouders, de verzamelaars – hun eigen agenda; iedereen denkt aan zichzelf», zo verklaart hij zich nader in zijn studio op het oude fabrieksterrein rond Moganshan Lu in Shanghai. De in 1966 geboren Tiehai – voeten gestoken in hippe DKNY’s gympen, mentholsigaretten wegrokend – legt uit dat zijn werk meestal gaat over de relatie tussen Chinese kunstenaars en de internationale kunstwereld. Zo ont wierp hij eens een vliegveld, speciaal bestemd voor vluchten naar New York, Venetië, Kassel en Sao Paulo. Zhou Tiehai: «Zoals Chinese regisseurs eerst doorbreken in Cannes en Hollywood, zo moeten Chinese kunstenaars eerst bekend worden in steden als Venetië en New York. Daarna kunnen ze terug naar China om hun werk te doen.»
Sinds het begin van de jaren tachtig is de Chinese hedendaagse kunst explosief gegroeid. Het neerslaan van de studentenrevolte op het Tiananmenplein in Peking in 1989 maakte daar abrupt een einde aan. Veel kunstenaars verlieten het land of trokken zich terug. Begin jaren negentig hernam de avant-garde haar positie, maar werken bleef lastig: de mogelijkheden voor kunstenaars waren beperkt. Daarentegen stond de culturele infrastructuur in de steigers.
Volgens een van de plannen moet er vanaf 2015 ten minste één museum in elke grote en middelgrote stad staan. Dat betekent dat er duizend musea bij komen. Ook voor hedendaagse kunst wordt ruimte gemaakt. Shanghai, de stad die het gezicht naar het Westen wil zijn, heeft hierin een voortrekkersrol. Ook al staat Peking bekend als het culturele hart van China, Shanghai opende eind 2003 het eerste museum voor moderne kunst, het Shanghai Duolun Museum, een gebeurtenis waaraan een Chinese politicus destijds «de impact van een culturele aardbeving» toekende.

Het Duolun, dat wordt gesteund met overheidsgeld, is gehuisvest in een hyper modern gebouw. De zes verdiepingen staan met elkaar in verbinding via een cirkelende trap in een open trappenhuis. Vanaf de begane grond is de hemel te zien. Het Duolun is bezig met het organiseren van een overzichtstentoonstelling die de ontwikkelingen in de hedendaagse kunst van de afgelopen twintig jaar in beeld brengt. Er zal onder meer werk worden vertoond van Zhang Huan, een performancekunstenaar van het eerste uur, die negen jaar geleden naar New York vertrok. «De tentoonstelling kun je zien als een teken dat hedendaagse kunst steeds meer geaccepteerd wordt in de Chinese maatschappij», aldus curator Biljana Ciric.
Deze zomer werd een tweede museum geopend, het Zendai Museum voor Moderne Kunst. Het Zendai is niet afhankelijk van regeringsgelden maar wordt ondersteund door het bedrijfsleven. De openingstentoonstelling, getiteld ElectroSpace, bestaat uit interactieve com puterkunst van jonge kunstenaars uit Amerika, Azië en Europa. En dan is er de biënnale van Shanghai, momenteel de enige officiële internationale manifestatie van heden daagse kunst in China. Sinds ze in 1996 van start ging, is de biënnale een graadmeter geworden waaraan het buitenland kan zien hoe de Chinese overheid zich opstelt ten aanzien van hedendaagse kunst. Op de eerste twee edities was alleen werk van Chinese kunstenaars te zien. In 2000 werd de eerste internationale biënnale georganiseerd, wat betekende dat ook de kunstwereld zich steeds meer openstelt voor het buitenland. De grote trofee van de stad is de WorldExpo die in 2010 in Shanghai zal plaatsvinden.
Op het fabrieksterrein rond Moganshan Lu, aan de oever van de Suzhou-rivier, zijn vijf galeries gevestigd. Ruim veertig kunstenaars hebben hun intrek genomen in de verouderde opslaghuizen. Het terrein oogt als een bouwput: de meeste gebouwen staan in de bamboesteigers en zijn gehuld in groene netten, en er lopen meer bouwvakkers dan kunstliefhebbers rond. Om bij sommige studio’s te komen moet je eerst je weg vinden tussen cement molens en kruiwagens.
De locatie is in trek: de prijs van een stuk grond is de afgelopen jaren gestegen en de eerste modewinkel heeft er reeds zijn deuren geopend. Aanvankelijk zouden de pakhuizen met de grond gelijk gemaakt worden, maar de regering schijnt onlangs te hebben besloten dat de kunstenaars en de galeries mogen blijven. Volgens Lorenz Helbling, eigenaar van de galerie Shanghart, is niks zeker: «Als er straks iemand komt die genoeg biedt voor deze grond is het zo weg.» Maar, voegt hij eraan toe: «Die onzekerheid geeft deze plek juist energie, het hoort bij een stad als Shanghai.»
Toen Helbling in 1996 een galerie voor hedendaagse kunst opende, was hij de eerste in Shanghai. Sindsdien zijn er verschillende bij gekomen, maar Shanghart is nog steeds heel succesvol in het promoten van kunstenaars in het buitenland. Van echte samenwerking met buitenlandse galeries is echter nauwelijks sprake. Lorenz Helbling: «De meeste galeries zijn pas geïnteresseerd in een kunstenaar wanneer hij bekend is. Dan willen ze werk verkopen.» Galerie Marian Goodman, die vestigingen heeft in Parijs en New York, is volgens Helbling de enige die bereid is werk van Chinese kunstenaars te ondersteunen zonder dat het direct wat oplevert.
In een koffieshop aan Moganshan Lu vertelt hij over zijn werk. Lorenz Helbling: «De jaren van in het wilde weg experimenteren zijn voorbij. Kunstenaars in China hebben nu een geschiedenis van twintig jaar hedendaagse kunst waar ze van kunnen leren en op kunnen reageren. Ze hoeven niet meer alleen maar naar het Westen te kijken.» Duidelijke stromingen zijn steeds moeilijker aan te wijzen: «De nieuwe generatie kunstenaars is divers, er zijn zoveel stijlen en onderwerpen als kunstenaars.»

Kunstenaars van rond de veertig hebben het einde van de Culturele Revolutie nog meegemaakt. Zij refereren met hun werk aan deon voorstelbare snelheid waarmee China van een communistische staat is getransformeerd tot een consumptiemaatschappij. In dit soort werk zie je Mao gecombineerd met het logo van Coca-Cola of McDonald’s. Tiehai maakte een serie schilderijen waarop de kameel van het sigarettenmerk Camel in verschillende posities en kostuums staat afgebeeld: in een ridderkostuum, als een romantisch naakt of als een succesvolle zakenman. De schilderijen zijn ge maakt met airbrush en dragen de titel Placebo.
Het is een commentaar op een kunstmatige wereld waarin logo’s en merknamen heilig lijken. Zhou Tiehai: «‹Placebo› betekent dat de suggestie wordt gewekt dat je gelukkig of beter kunt worden. Maar het is geen echt medicijn.» In het werk van Shi Yong (1963) gaat het vooral over identiteit en imago. Hij maakte een fotostrip waarin een Chinese familie met blonde pruiken vol optimisme praat over de gouden economische toekomst van China. Shi Yong: «Iedereen in China praat in dezelfde holle taal. Niemand zegt iets origineels en de toon is altijd overdreven optimistisch.» Volgens Yong is dit te vergelijken met de Culturele Revolutie waarin niemand kritiek mocht leveren. De blonde pruiken staan symbool voor het Chinese conflict tussen het westerse en het Chinese imago.
De twintigers van nu zijn opgegroeid in een kapitalistische consumptiemaatschappij. Ze kennen niets anders. Lorenz Helbling: «Sommigen stellen vragen over de individualistische manier van leven. Hoe bijvoorbeeld te leven in die nieuwe, ruime appartementen en zonder de traditionele familieverbanden.» Xu Zhen (1977) is zo’n kunstenaar uit de nieuwe generatie. Toen hij begon was zijn kunst een persoonlijke expressie, waarbij hij het menselijk lichaam als medium gebruikte. Hij was niet de enige: in de jaren negentig gebruikten veel Chinese kunstenaars menselijke en dierlijke lichamen in hun werk. Op de tentoonstelling Fuck Off in 1999 was te zien hoe de grenzen van het menselijke werden verkend: serene landschapsschilderingen op stukjes mensenvlees en een omstreden performance waarin een foetus werd gegeten.
In Zhens videowerk Rainbow wordt een rug langzaam roodpaars geslagen. Je hoort de klappen maar ziet ze niet. Inmiddels is Zhen, die nu ook werkzaam is als curator en jonge kunstenaars begeleidt, een wat meer geëngageerde weg ingeslagen. Zo bewerkte hij de klok op het Shanghai Museum zodanig dat de wijzers doldraaiden en de klok aanhoudend sloeg – een verwijzing naar de op hol geslagen realiteit van het huidige China. «Sinds 2000 is de houding van de Chinese regering ten aanzien van hedendaagse kunst versoepeld. Daarvoor was het eigenlijk oorlog tussen de regering en de kunstenaars», aldus Zhen.
De Shanghai-biënnale is volgens hem het duidelijkste signaal van deze veranderende houding. Bij de nieuwe lichting kunstenaars ziet Zhen nog weinig interessants: «Het probleem van elke kunstenaar is dat hij tegenwoordig wordt geconfronteerd met de commerciële kant van de kunst. Wanneer je in Europa een werk verkoopt, kun je daar misschien twee maanden van leven. In China een half jaar.» Hierin schuilt het gevaar dat sommige mensen kunst gaan zien als een manier om makkelijk snel geld te verdienen. Als antwoord op het consumentisme in de kunstmarkt organiseerde Zhen samen met een paar andere kunstenaars de tentoonstelling Art for Sale. De tentoonstelling was ingericht als een supermarkt waar de bezoeker, in de rol van consument, goedkope kunst kon kopen.
De stap naar kunst die goed verkoopt lijkt soms makkelijk gemaakt. «Sinds hij afbeeldingen van Mao in zijn kunst verwerkt, verkoopt hij veel beter», zegt Rana Choi, een Koreaanse die bemiddelt voor kunstenaars bij de verkoop van hun werk. We staan voor een rechthoekige foto die is opgehangen als een traditionele rolschildering. Het is een fotocollage van Chinese tekens en oude Chinese tekeningen, in het midden prijkt een afbeelding van Mao. Ook in de kunst geldt marktwerking. Rana Choi: «Meer dan negentig procent van de groep mensen die Chinese moderne kunst koopt, is buitenlander. En veel van hen kopen iets wat is te herkennen als Chinese kunst.»
Ook volgens Xu Zhen is een groot deel van het westerse publiek op zoek naar iets specifieks. Dat kan traditionele Chinese kunst zijn, of werk dat het snel veranderende China verbeeldt. Xu Zhen: «Dit zegt niks over de kwaliteit van dat soort kunst, het kan alleen wel tot stereotypering leiden.» Helbling relativeert het commerciële aspect: «In het Westen kunnen kunstenaars in leven blijven door subsidies. Zoiets bestaat niet in China. En er zijn bovendien ook een heleboel Amerikaanse en Europese kunstenaars die commercieel werk doen.»

Politieke popart is een ander voorbeeld van een genre dat nog steeds in trek is. Wang Guangyi (1956) combineert al jaren communistische propagandasymboliek met westerse merknamen en logo’s. Samen met Li Shan (1942) is hij een van de meest bekende vertegenwoordigers van het genre. Maar terwijl Guangyi nu nog politieke popart maakt, schildert Shan tegenwoordig een surrealistisch soort wezens. Het zijn menselijke figuren met vleugels op hun rug en vlindervleugels als oren en neus. In zijn nieuwste werk, dat kan worden gezien als commentaar op genetische manipulatie, drijft hij dit idee nog verder door: gemanipuleerde foto’s van vlinders met vleugels van vlees, een spin met een testikel bij wijze van lijf en een kikker met een behaarde mensenborst. Het zijn verontrustende beelden, die je, hoe in teressant ook, niet snel zult aanschaffen voor in de huiskamer.
De positie van hedendaagse kunst in China verbetert. Het aantal plekken waar hedendaagse kunst legaal kan worden getoond, neemt toe. Kunstenaars worden niet meer gedwongen hun toevlucht te zoeken in het buitenland en krijgen soms ondersteuning van Chinese instellingen. Shi Yong, die ontdekt werd door een buitenlandse curator, vertelt dat het buitenland tot een paar jaar geleden de enige mogelijkheid leek voor Chinese kunstenaars: «Maar terugkijkend realiseer ik me nu dat Chinese kunst toen niets anders was dan aardig vermaak. Buitenlanders begrepen mijn werk niet echt.»
Ook al verandert dat langzaam, toch vindt Yong dat zijn werk in China moet worden getoond: «Chinese kunst hoort in eerste instantie thuis in China.»
Wat wel en wat niet mag van de regering weet niemand precies. Een medewerker van het Duolun Museum definieert het als volgt: «Er zijn grenzen die je niet kunt overschrijden, maar die je wel kunt oprekken.» Die grenzen liggen bij seks, geweld en politiek. Maar de kunstenaars in Shanghai lijken zich nauwelijks bezig te houden met politiek. Ze hebben het eerder over hoe te leven in een stad die zich in de frontlinie bevindt van de culturele conflicten tussen Oost en West. En, vindt Yong: «Veel werk gaat over economie en consumptie; dat is ook politiek.»
Tiehai laat met zijn schilderij van de voormalige burgemeester van New York Giuliani zien dat China niet het enige land is waar de overheid de kunst in de weg kan zitten. Giuliani is afgebeeld in de glorieuze sociaal-realistische stijl waarin communistische leiders als Mao en Stalin werden verheerlijkt. Naast hem liggen twee olifantenkeutels. De keutels refereren aan de tentoonstelling in Brooklyn van een werk van Chris Ofili, een zwarte Maagd Maria, dat gedeeltelijk is gemaakt met olifantenmest. Giuliani probeerde de subsidie voor het Brook lyn Museum in te trekken.
Over het algemeen houdt de censuur de meeste kunstenaars niet bezig. Het lijkt tegenwoordig van groter belang je positie te bepalen in een kunstmarkt die steeds commerciëler wordt. Neem Tiehai, wiens kritiek op de kunstwereld heeft geleid tot zijn succes. Is dat een succes of juist een mislukking? Misschien is het zoals de videokunstenaar Wang Jiang Wei zegt: «Het gaat niet meer over vrijheid. Het gaat erom onafhankelijk te blijven.»

_______________________

Taal is hét obstakel
Het China Festival omvat interessante tentoonstellingen van Chinese moderne kunst, in De Appel (Amsterdam) en in Canvas International Art (Amstelveen). Wij vroegen vier Chinese kunstenaars naar hun ervaringen in het westerse kunstcircuit.

Tang Zhigang
De vader van Tang Zhigang (1959) was officier in het Rode Leger; zijn moeder werkte als gevangenbewaarder in een kamp voor politieke gevangenen. Tang Zhigang studeerde aan de Kunstacademie van het Volksbevrijdings leger, maar maakt nu werk dat het oude socialistisch-realisme ondermijnt. Zijn werk wordt sinds de jaren negentig veel in het Westen geëxposeerd.
«Taal is steeds hét obstakel tussen Oost en West, en in de intercommunie van nationale beschavingen. Niemand kan alles geheel begrijpen, en kunst kan dat ook niet. Om deze reden zouden sommige landen en volken die onverlicht zijn kennis moeten nemen van een ontwikkelde beschaving, om openingen te creëren. Bijvoorbeeld: de beroemde Wusi- revolutie, de institutionele omwenteling die eind negentiende eeuw in China plaatsvond, toen groepen goed opgeleide jonge mensen westerse wetenschappen en politiek – democratie – bestudeerden om hun eigen natie te redden. Zo ook met het socialisme, dat ze aan de westerse beschaving ontleenden. Zo ook de nieuwe attitudes over cultuur, die worden gevestigd op westerse politieke en economische grondvesten.
De belangrijke vraag is dus niet of de westerling mijn werk kan begrijpen, maar het is veel belangrijker dat de Chinezen mijn werk begrijpen. Het gezicht van de Chinese moderne kunst is nogal gelijkvorming. De westerse kunst is daarbij vergeleken vooral van het verleden.
De taal van mijn werk is de taal van het socialisme, zeer, zeer traditioneel. Niemand zou mijn werk moeten zien als ‹populair›, zeker niet ‹westers populistisch›; dat is een puur westers patroon in het kijken naar Chinese expressie.
Ik meen dat het tegenwoordig vrijwel onmogelijk is voor mensen het verschil tussen de beschavingen van Oost en West te doorgronden. Maar ik heb al veel relaties in het Westen, vanaf het begin van mijn carrière, en waar ik mijn werk tentoonstel wordt het gemakkelijk begrepen.
Wat het festival in Amsterdam aangaat: het gaat volgens mij niet om wat daar allemaal gebeurt, omdat het alleen een benadering is, voor veel buitenlanders, om te begrijpen wat er in de Chinese maatschappij omgaat. Ze kunnen misschien iets van het festival leren; ze kunnen iets van China leren door Chinese moderne kunst, en ondertussen ook iets fundamenteels leren over zichzelf. Dat is de betekenis van de intercommunie tussen maatschappij en kunst.»