In het Rijksmuseum: De glorie van de Gouden Eeuw

Niets dan goud

Het Rijksmuseum viert zijn tweehonderdjarige bestaan met de expositie ´De glorie van de Gouden Eeuwª. De kunst bloeide destijds, maar de werkelijkheid werd zwaar vertekend.

´Geen wonderbaarlijker geschiedenis dan die van de kleine republiek in Noord-Europa die zich in driekwart eeuw strijd ontworstelde aan het machtige Habsburgse Rijk en uitgroeide tot een maritieme wereldmacht. Geen verrassender spektakel dan de schilder-, beeldhouw- en tekenkunst zoals die in een aantal Hollandse steden tussen 1600 en 1700 tot unieke bloei kwam. Geen Hollands interieur of er hingen schilderijen of prenten aan de witte wanden of op het flonkerende goudleer.ª

Zo ongeveer ziet de Gouden Eeuw eruit volgens de samenstellers van de expositie De glorie van de Gouden Eeuw, en zo ziet het er ook uit in de zalen van het Rijksmuseum, dat dit jaar z’n tweehonderdjarige bestaan viert. Zelfbewust poseert het Rijksmuseum als het ´thuisª van de zeventiende-eeuwse Nederlandse kunst en trots verwelkomt het zijn ´verloren zonenª — werken die verzeild raakten in blijkbaar minder glansvolle collecties. Dus hangen er naast De vrolijke drinker van Frans Hals uit de eigen collectie nu De jonge fluitspeler van Judith Leyster (Stockholm) en Musicerend gezelschap van Hendrick ter Brugghen (Londen); naast Het Sint Nicolaasfeest van Jan Steen ook diens In weelde siet toe (Wenen), en naast Vermeers Keukenmeid en Straatje ook Dame die een brief leest, een schitterend paneel van Gabriël Metsu (Dublin).

Bijzonder verguld is het Rijksmuseum met de terugkeer van Rembrandts De anatomische les van dokter Tulp. Afgaande op de juichkreten van het museum over de terugkeer van dit topstuk zou ik, als ik directeur was van het Mauritshuis, ernstig bezorgd raken over de vraag of ik dat doek ooit nog in Den Haag terugzie. Toch is het Amsterdams eigen schuld dat deze gemeente dit schilderij is kwijtgeraakt. Had Amsterdam het schilderij maar niet in z’n negentiende-eeuwse habitat, het vochtige en lekkende Waaggebouw op de Nieuwmarkt, moeten laten wegrotten, zodat koning Willem i zich gedwongen voelde het te kopen en het aan het Mauritshuis cadeau te geven.

Zoals je bij ieder verjaardagsfeest wel hebt, wanneer er opeens tussen aloude bekenden een zielsvreemde figuur opduikt, kun je je ook bij deze feestelijke kunstuitstalling afvragen waarom sommige aanwezigen van zover weg zijn gekomen. De meeste kunstwerken op de tentoonstelling zijn afkomstig uit de collectie van het Rijksmuseum, en voor de bruiklenen — uitzonderingen als hierboven vermeld daargelaten — geldt dat het niet duidelijk is wat ze toevoegen aan het verhaal dat de vaste aanwezigen al vertelden. En dat verhaal is overbekend, zo bekend dat het blijkbaar nauwelijks mogelijk is om er in andere dan in stereotiepe bewoordingen over te praten.

De aanduiding ´Gouden Eeuwª — een verwijzing naar de klassieke aurea aetas, het eerste tijdperk van de wereldbeschaving, toen de mens nog een zorgeloos en harmonieus leven leek te leiden — zegt genoeg. Na moeizame tijden is Holland rond 1600 eindelijk weer in een periode van macht, voorspoed en weelde aanbeland. Ondernemerszin en zuinigheid hebben de handel een ongekende impuls gegeven, de Hollandse vloot beheerst de wereldzeeën, Amsterdam is als stapelmarkt het centrum van de wereldeconomie, het inwonertal van de jonge republiek groeit snel, net als de werkgelegenheid, kortom: het is alles goud wat blinkt.

En dus bloeit de kunst. Afgaand op de cijfers, klopt het verhaal. De zeventiende eeuw lijkt, vooral voor schilders, een periode van ongekende luxe te zijn geweest. Uit recent onderzoek blijkt dat Hollandse schilders in de periode 1580-1720 gezamenlijk zo’n vijf miljoen schilderijen bij elkaar hebben geschilderd. Die gigantische productie wijst op een enorme markt en dus op grote welvaart: er was blijkbaar geld te over dat kon worden besteed aan kunst en kunstnijverheid.

De vraag is alleen of het verhaal klopt dat De glorie van de Gouden Eeuw vertelt. Van de vijf miljoen schilderijen is maar een klein deel bewaard gebleven. Het Rijksmuseum toont daarvan nu welbewust een serie ´topstukkenª. En dat vertekent het beeld. Ook de opmerking dat er geen Hollands interieur was zonder schilderij of prent aan de muur, is uiteraard discutabel. Het is wel waar dat schilderijen in de zeventiende eeuw relatief goedkoop waren, zodat ook de minder rijken zich een plaatje konden veroorloven.

Schilderijen werden naar gelang de eeuw verliep zelfs goedkoper, zo goedkoop dat er in het begin van de achttiende eeuw met schilderen praktisch geen brood meer was te verdienen: er was simpelweg te veel te krijgen. Die ´inflatieª verklaart voor een deel waarom er zo weinig achttiende-eeuwse Hollandse meesters zijn.



Schilders werkten in de zeventiende eeuw in het algemeen voor de vrije markt. Die markt heeft ervoor gezorgd dat de Hollandse schilderkunst zich ontwikkelde zoals ze zich heeft ontwikkeld. Aan het eind van de zestiende eeuw werkten veel Nederlandse kunstenaars nog voor buitenlandse vorstenhuizen, maar dat veranderde snel. Anders dan in de omliggende Europese landen kon een kunstenaar in de republiek niet steunen op het hof of op de adel als opdrachtgever, en met de overgang naar het calvinisme was ook de (katholieke) kerk als opdrachtgever weggevallen. Nederland kent dan ook veel minder monumentale (hof)kunst dan landen als Frankrijk, Engeland en Italië, de enkele opdrachten van Frederik Hendrik en van stadhouder/koning Willem iii daargelaten.

Werken voor de markt had behalve voordelen ook nadelen. Er was niet alleen een groot publiek voor schilderijen, er waren ook heel veel schilders. De concurrentie was dus groot en je moest als schilder erg je best doen om niet te worden weggeschilderd. Dus ontwikkelden schilders eigen specialiteiten, die alle beantwoordden aan de smaak van het burgerpubliek. Zo ontstonden het ´typisch Hollandseª landschap, het stilleven, het stadsgezicht en het genrestuk zelf.

Ook binnen zo’n genre ontwikkelden zich verschillende modes. Van de landschapschilder Jan van Goyen, in z’n eentje goed voor een totaalproductie van ongeveer twaalfhonderd schilderijen, is bekend dat hij verschillende keren van stijl en onderwerp veranderde. Landschappen waren in trek bij een stedelijk publiek, want het bood de mogelijkheid iets te zien wat men niet dagelijks voor ogen kreeg (Holland was rond 1600 een van de meest verstedelijkte regio’s in West-Europa: meer dan zestig procent van de bevolking leefde in de steden). Van Goyen legde zich aanvankelijk toe op ´plezanteª landschappen, gestoffeerd met levendige (stereo)typen (boer, jager, stedeling, soldaten) en geschilderd in een precieze, ´gelikteª stijl. Later kwam hij met een nieuw type (duin)landschap, met weinig figuren, dat ruiger en sneller was geschilderd. Je kunt dit soort veranderingen uiteraard verklaren uit de neiging van een kunstenaar om zich van tijd tot tijd creatief te vernieuwen. Logischer is de ´snelleª toets in het latere werk van Van Goyen te verklaren uit de noodzaak die hij voelde om zijn productie op te voeren. Schilders waren ook steeds op zoek naar onderwerpen die het goed deden op de markt. En gebleken succes leidde tot navolging. Zo kwamen verschillende landschapschilders, onder wie Van Goyen, in de eerste helft van de zeventiende eeuw in korte tijd opeens allemaal met donderwolken en bliksemflitsen aanzetten. Zo’n korte mode wijst op concurrentie, en concurrentie wijst op vraag. Het ging hier dus waarschijnlijk niet om een offensieve — dat wil zeggen innovatieve — maar om een defensieve marktstrategie: je moest als schilder meedoen met de mode, of je ging ten onder.

Een dergelijke competitie heeft zonder twijfel ook de ontwikkelingen bepaald in andere genres, zoals dat van het stilleven, dat zich ontwikkelt van een simpel ´ontbijtjeª met kaas, brood en een tinnen kan in het begin van de eeuw tot een uitstalling van exotisch fruit en kostbaar vaatwerk op een Turks tapijt of een tafelkleed van damast aan het eind daarvan.



De makers van De glorie van de Gouden Eeuw hebben duidelijk gekozen voor het tonen van uitsluitend pronkstukken. Anders dan bij eerdere tentoonstellingen, zoals De dageraad van de Gouden Eeuw, is er in deze tentoonstelling geen plek ingeruimd voor de minder glorierijke en triomfantelijke aspecten van de Gouden Eeuw, voor een verhaal waarin recht wordt gedaan aan de historische en sociaal-economische werkelijkheid. Je moet als bezoeker behoorlijk je best doen om niet te worden meegesleept in het idee dat de getoonde pracht en praal automatisch voortvloeide uit het succes van Hollands ondernemerschap, waar iedereen in de zeventiende eeuw deel aan had.

Door de keuze voor het tentoonstellen van schilderijen én kunstnijverheid is echter wel goed te zien waar dat vermeende ´realismeª van de zeventiende-eeuwse schilders over het algemeen op neerkomt. Schilders waren bekwame ensceneurs: ze zetten dingen bij elkaar die niet bij elkaar stonden. Zo is er een schilderij van Emmanuel de Witte te zien, van een onbekende familie in een interieur, waarop zo ongeveer alle pronkstukken staan afgebeeld die zo’n huisgezin bezat: een kostbare spiegel in een vergulde lijst, een schilderij van een kerkinterieur met een gordijntje ervoor (een bescherming tegen licht en stof?), een tafel met een Turks tapijt erop en Chinese vazen op de monumentale schoorsteenmantel. Uiteraard waren Turkse tapijten en Chinese vazen alleen voor de rijken weggelegd. Je zou dus op z’n minst wantrouwig moeten raken wanneer je ook in minder rijke interieurs — zeg in een genrestuk of een pronkstilleven — een Turks tapijt tegenkomt. Zo’n tapijt gaf vooral een kleurrijk effect aan het schilderij. Boedelbeschrijvingen en veilinglijsten, de rijkste en meest nauwkeurige documentatie voor kunsthistorici (gelukkig is de doorsnee Nederlander als het om kunst gaat vanouds allereerst geïnteresseerd in de waarde ervan — vergelijk de populariteit van programma’s als Tussen kunst en kitsch), vermelden naast de prijs van dit soort schijnbaar achteloos als alledaagse gebruiksvoorwerpen afgeschilderde kostbaarheden ook vaak de plek waar kostbare meubelstukken, vazen of tapijten stonden, lagen of hingen, en dat was meestal niet in één vertrek of ruimte. De accumulatie van dergelijke rijkdommen impliceert dus een bewuste vertekening van de werkelijkheid.

Zo zou je ook deze tentoonstelling moeten bekijken: als een bewuste enscenering en een tot in de puntjes geregisseerde uitstalling, die vooral op een schitterend effect uit is — en met succes.