De orkestbezetting is denkbaar eenvoudig: twee hobo’s, vier hoorns, glockenspiel, twee vibrafoons, twee gongs en wat bekkens, twee harpen en veel strijkers. Wie de configuratie van Dream of the Song overziet en de Brit George Benjamin een beetje kent weet wat hij mag verwachten: verblindende schoonheid.

Sinds zijn Dance Figures van 2004, choreografische schetsen voor orkest met de orgiastische spectra van vroege Strawinsky-balletten, ken ik weinig kunstenaars die hem als klankmeester de baas zijn. Toch mankeert er iets aan. Het is gekweekt geweld, een kasplant op anabolen. Je loopt in een Engelse tuin met brullende waakhonden die keurig op de wandelpaden blijven en niet bijten. Alice in Wonderland, macaber glansrijk prentenboek. De cake kan niet mislukken.

Ik probeer het nog een keer met Ringed by the Flat Horizon, het doorbraakstuk dat de twintigjarige Benjamin in 1980 voltooit na afronding van zijn studies bij Olivier Messiaen in Parijs en Alexander Goehr in Cambridge. Op zijn zestiende was hij Messiaens jongste pupil ooit; nu is hij wonderkind af, een meester in wording met twee keer de ervaring van zijn jaren. Laten we dit twintig minuten durende orkestwerk een symfonisch gedicht noemen, beeld van een tegenbeeld, geïnspireerd op een ‘dramatische foto’ van een onweer boven de woestijn van New Mexico en een fragment uit The Waste Land van T.S. Eliot. Benjamin heeft die grote ervaringen groots indirect vertaald, hij kan precies uitleggen hoe. Hij wilde de ‘griezelige spanning’ vastleggen van een landschap dat wordt overweldigd door een storm.

Beleefd gidst hij de luisteraar door het bedoelingenscenario. Na een ‘langzaam mysterieus begin’ met een drietal ‘texturen’ – hij bedoelt de ‘weird, soft’ klinkende belletjesakkoorden die als een mantra zullen terugkeren – wordt door middel van ‘deep tremors in the lower registers of the orchestra’ met omstandige zorgvuldigheid de ontlading voorbereid. Het gaat een beetje zoals Willem Elsschot uitlegde hoe je romans schrijft, met verre voortekens, de eerste wolken aan de horizon, het helle licht dat aan de randen al een beetje zwart kleurt.

Onbegrijpelijk welgemanierd, met een voorbeeldig middelbare breedte klotst zijn wijwater over de drempel van de eigentijdse toonkunst. Hij kent de regels. Licht komt van piccolo’s omhuld door hoge strijkers, wolken houtblazers en gestopte trompetten. In die zachte massa’s dringt het enkelvoudige van een stem die indrukken beschrijft, het kleine ene voor dat grote vele. Een eenzame cello, we noemen hem Eliot, laat zich meevoeren in een tempoversnelling naar een volgens de componist ‘massieve climax’, terugzinkend naar de stilte die het bedrieglijke decor vormt voor de grote klap waar ‘the thunder at last erupts in a violent explosion’. Daarna wordt met zachte hand teruggeschakeld naar de ‘onnatuurlijke kalmte’ van het begin, eindigend met het zachte belletjesgedoe van de openingsmaten.

Ik vermoed dat dit spottender klinkt dan ik bedoel. Het werk is schitterend en onbegrijpelijk volwassen met die fluorescerende mengklanken in het hoog, die exact berekende en aan een fabuleus gehoor getoetste harmonieën, zijn grootste obsessie. George Benjamin behoort in het hedendaagse muzieklandschap tot de uitverkorenen die een consistent harmonisch betoog kunnen uitrollen zonder naar tonale middelen te hoeven grijpen.

Het is een kunst die hij in zijn terecht hooggeprezen opera Written on Skin (2012) naar hallucinerende hoogten voert, een nieuwe taal die je meteen begrijpt. Je hoort die vreemde, iriserende samenklanken volmaakt vertrouwd hun ondoorgrondelijke wegen gaan, al strijkt hij in de zesde scène van de opera, waar het tot seks komt, zomaar even in D neer. Het is een wonder hoe geladen daar een glasharmonica de good vibrations van intiem contact aanstrijkt. Een tot seksueel bewustzijn opgewekte engel blaast zijn Wunderhorn. Het werd tijd.

Maar dat is later. Aan de jonge held van 1980 bewonder ik met een aan hem gespiegelde distantie wat verbouwereerd het kunnen en de autonomie die in engere zin al niets meer van de invloeden verraden waaraan hij in Parijs moet hebben blootgestaan. Je zou van een jongen van twintig een bekwame Messiaen-pastiche verwachten, een veelbelovende maar jeugdig haperende imitatie van een voorbeeld. Je zou niet verrast zijn over een lichte Boulez-infectie, of een afkijkoefening van het stuk dat hij onder Messiaen zes weken lang veertien uur per week zou bestuderen, het meesterwerk dat Benjamin als het perfecte kunstwerk ziet; Debussy’s Prelude à l’après-midi d’un faune. Nee: hij laat soeverein de invloedssferen achter zich en het is logisch dat Messiaen een Mozart-achtige begaafdheid in hem waarnam, zo vanzelf gaat het. Dit schip is klaar voor de grote vaart.

Maar ik krijg geen toegang. Ik hoor de soundtrack bij een beeld dat ook een ander beeld had kunnen zijn en dan, misschien, geen wezenlijk andere muziek zou hebben opgeleverd. In de muziek hoor ik de benauwenis van een overbewustzijn dat zich kalm reflectief vergrijpt aan wat het ziet, het overtrekt op overtrekpapier en in afgepaste doses kleur aanbrengt binnen die lijnen, hoe vloeiend ze ook lopen. In dat rijk van grootse vergezichten – geconcentreerd van ver bezien, op veilige afstand – kan maar één man wonen, de maker. Ik zag zijn gezicht, een introvert geconcentreerd, zachtmoedig en begaafd gezicht, en vroeg me af of dit een man was die zou kunnen schreeuwen, of hij ooit met de gedachte heeft gespeeld om iemand op zijn smoel te slaan – of er vuil in zijn ziel is. De muziek geeft het antwoord.

In de paar stukken die hij na Ringed by the Flat Horizon schrijft blijft Benjamin in die gepolijste landschapsschoonheid hangen. In A Mind of Winter schuift er een sopraan bij aan, die The Snow Man van Wallace Stevens zingt alsof ze liever door de componist was weggelaten, een autistische weeffout. In Upon Silence (1990) voor mezzo en gambaconsort of klein strijkersensemble vindt Benjamin scherpere tonen, bekommerd pierewaaiend in het schrale esperanto van het hedendaagse, gemiddeld ontoegankelijk, dood als een pier. Hij is of raakt zoekende.

Op uitnodiging van Pierre Boulez keert Benjamin in de jaren tachtig terug naar Parijs om zich bij Ircam in elektronische muziek te verdiepen. Het levert één stuk op, Antara, dat als een kortgesloten draaiorgel gedigitaliseerde panfluitklanken afspeelt. Het is de eerste en de laatste keer dat Benjamin stekkers in stopcontacten steekt. Toch hoor je hem daar de weg inslaan naar de nieuwe, uitgebeende klankwereld die in de jaren negentig zijn beslag zal krijgen, niet voor eeuwig trouwens.

Markeringspunten zijn het grote orkeststuk Sudden Time (1993) en de Drie inventies (1995) voor kamerorkest. Het volumineuze continuüm bladdert af. In de Inventies steken de botten uit het lumineuze weefsel. Beide stukken verhouden zich tot de eerdere als meccano tot solide vormen; in Viola, viola van 1997 en het canonisch opgezette Shadowlines van 2001 blijven na respectievelijk twee altviolen en een vleugel alleen staketsels over. Benjamin is het pralen zat. ‘I’ve moved away from the glistening sound quality of French music, from the idea that structure is a secondary concern.’

Maar wat wil hij met vorm? Zoveel dat hij wel vier jaar nodig heeft om Sudden Time helemaal goed te krijgen. Hij moet het domein veroveren. Wat je in Sudden Time veelvoudig gelaagd ziet worden is de machineruimte die hij nu betreedt, waar hij zijn eigen raderen wil zien bewegen. ‘Mij bevalt de gedachte dat ik een ruimte verken als ik componeer; die ruimte heeft een kleur en een bijbehorend veld, zowel horizontaal als verticaal, voordat ik hem betreed. Natuurlijk moet ik die ruimte eerst creëren, voordat ik kan binnen gaan en er kan componeren.’ Get it? M.C. Escher.

Ik denk dat het geen metafoor is. Die ruimte bestaat. Het is de voorstelling van het nirwana dat hij moet inrichten, van de verlorenheid waarin zich alle componisten van zijn tijd bewegen. In een hommage aan Boulez die hij eerder dit jaar ter gelegenheid van diens negentigste verjaardag voor de Britse krant The Guardian schreef, legt Benjamin een opmerkelijk verband tussen Boulez’ muzisch-intellectuele begaafdheid en zijn geringe productie. De zekerheid waarmee hij de conclusie trekt is het voor mij overtuigende bewijs dat hij het als zijn probleem erkent. Ik vermoed dat voor kunstenaars met zijn potentie componeren een gevecht van bijzondere aard is; niet de onmachtige strijd tegen het grotere van de weerbarstige materie, die hij als een god naar zijn hand kneedt, maar tegen een teveel aan technische mogelijkheden en de uit eergevoel geboren onwil om de weg te volgen van de minste weerstand.

In een postmoderne situatie waarin alle muzikale talen geoorloofd zijn en geen hoofdstroom meer de algemene omgangsvormen voorschrijft staat hij om te beginnen al met lege handen. Waar hij ook kijkt, er is slechts horizon en geen nabijheid. Het hele panorama ligt voor hem, maar dan ongeveer zoals een astronaut vanaf de maan de aarde ziet, een onbehandelbare verte. Je kunt dat landschap willen beschrijven, maar je moet er ook in kunnen leven, en waar dan, in dat huis zonder kamers?

Voortaan bouwt hij het zelf, met de opgelegde orde die het scheppen nog moeilijker en de stukken nog complexer maakt, maar die zijn kunnen eer naar werken geeft. Benjamin wordt een klokkenmaker die zijn raderen als stemmen in elkaar laat grijpen. In Sudden Time glijden ze polyritmisch over elkaar heen zoals de wieltjes van een cijferslot zich ten opzichte van elkaar bewegen, onderweg naar de code. ‘The element of form of structure is complex. The way that elements relate to each other, and how you control the diversity within the piece, and yet unify them.’ Daar komt labyrintische stuff van, een orde op de grens van chaos waar het toch niet wringt – hij slaagt er niet in de controle te verliezen. Het is dat het geen verwijt kan zijn, je zou hem een gebrek aan ordinaire slonzigheid kunnen verwijten.

Maar er is iets veranderd. Opera. Na Written on Skin is hij obsoleet geworden. De vraag is hoe het kan dat er bij George Benjamin, die ik een groot componist vind, op die grotesk gelikte Dance Figures na niet één stuk is waar ik in wil wonen. In dat oneindige universum van hem, waar alle wegen naar duizend Romes leiden, landt hij op de ranzige theaterplaneet waar doodgewoon verschrikkelijke mensendrama’s plaatsvinden, zich ontrollend volgens dramatische wetten die hij heeft te gehoorzamen – en vindt zijn draai in de bevrijdende beperking van zijn onbehandelbaar complexe vrijheid. De bij Benjamin verhoopte big bang is een implosie geworden, een naar binnen gekeerde kracht die je met gloeiende akkoorden naar het midden van de aarde sleurt.

De wereldpremière van George Benjamins Dream of the Song voor countertenor Bejun Mehta, vrouwenkoor en orkest vindt op 25 en 26 september plaats in het Concertgebouw in Amsterdam. Zie concergebouworkest.nl

Beeld: Matthew Lloyd / Askonas Holt