Niets en alles

In het oeuvre van de Nederlandse componist Richard Rijnvos (1964) is horen zien. Zijn nieuwe orkestwerk Antarctique, in opdracht van het Concertgebouworkest gecomponeerd voor de Gashouder in het Amsterdamse Westerpark, staat als een klank geworden installatie in de ruimte.

Kunst – de kunst van het bouwen, van het zoeken naar vorm – was voor Richard Rijnvos nooit muziek alleen. Het is de talige constructie van Italo Calvino, het perspectief van een landschap, het stromen van water, de dynamiek van steden als New York en Venetië, het plastische gewicht van een beeld. Het zijn de multidisciplinaire analyse van zintuiglijke data en de zoektocht naar hun onbenoembaar gemeenschappelijke kern die soms meer en ander gereedschap vergden dan het bespeelbare.

Meer dan eens zocht Rijnvos verbindingen met belendende kunstvormen. Palomar op het strand (1993) is een multidisciplinaire voorstelling, Atlantique (1994) een muziekfilm, Radio 1 (1990-1991) een radiofonisch werk naar het gelijknamige, nooit eerder geproduceerde hoorspel van Samuel Beckett. Rijnvos monteerde de stemmen van John Cage, Joan Plowright en Michael Gough op muziek voor het Ives Ensemble, waarvan hij nog steeds artistiek adviseur is. De noten van Atlantique zijn punten, coördinaten in de ruimte, muziek en film – met beelden van alweer een stad, onder water – samen ‘een wandeling van begin tot eind waarvan het centrale idee eerder verandering dan ontwikkeling is’. Hij is van de kleine nuances, de observaties op microschaal: ‘Ik vind het een heel geruststellende gedachte om vijf schilderijen van Mark Rothko naast elkaar te zien hangen en de verschillen te ontdekken.’ Dat perspectief verbindt hem met Morton Feldman, die in zijn bijna-stille marathonpartituren de haast onhoorbare ongerechtigheden weeft die zich pas na close hearing openbaren aan het oor. ‘Je hoort wel zeggen dat Feldmans late stukken allemaal hetzelfde klinken. Ik heb dat altijd onzin gevonden. Ze zijn stuk voor stuk totaal anders.’

Details.

Muzikale helden hééft Rijnvos, en ook voor hen – Beethoven, Sibelius, Cage, Feldman – geldt dat hij evenzeer gefascineerd is door hun attitude als door hun werken. Hij wil weten wat het is, dat Beethoven na zijn Pastorale vol natuurbeelden plotseling ‘die volstrekt abstracte Zevende schrijft’. Hoe iemand op ideeën komt en ze uitvoert, hoe een premuzikale ideële lay-out klinkend werk wordt. ‘Wat merkwaardig is: ik luister vrij weinig naar muziek.’ Hij is geen componist die met ambachtelijk gemak even een opdracht aanneemt. ‘Ik zou in paniek raken als iemand me nu om een strijktrio zou vragen.’ Daar kan hij zijn troeven niet in kwijt. ‘Complexiteit in harmonie en instrumentatie zijn mijn sterkste middelen, en dat is met een strijktrio lastig te bewerkstelligen.’

Rijnvos wil zijn overzicht bewaren. Dat is wat hij als hoofd van de compositie-afdeling aan de universiteit van Durham, waar hij als componist net is onderscheiden met een higher doctorate, sinds drie jaar zijn studenten voorhoudt. ‘Tegen leerlingen zeg ik altijd, en dat heb ik van Feldman: zorg dat je ruimte houdt. Gooi het overbodige meubilair eruit. En heb je het toch nodig, zet het in een andere kamer, dan heb je er misschien nog wat aan in een volgend stuk.’ Zo werkt hij. Langzaam, aandachtig, reflectief, zoekend. Sinds in het laatste jaar van zijn studie aan het Koninklijk Conservatorium Den Haag John Cage in zijn leven kwam zit er niets anders op. ‘Je studeert aan het conservatorium bij Jan van Vlijmen, je leert het vak, en dan staat daar ineens die paddestoelen verzamelende Amerikaan je hele wereld op zijn kop te zetten.’ Een componist voor wie stilte even belangrijk was als het klinkende, die de muzikale evolutie met een zacht dwingende haal van tafel veegde, die het muzische belevingsspectrum zo verruimde dat contrapunt en twaalftoonsreeksen van het ene op het andere moment ambachtelijke trivialiteiten leken. Het effect was verpletterend. ‘Er zijn momenten geweest waarop ik me heb afgevraagd of ik door moest gaan. Nu gooi ik makkelijker overboord wat me niet zint, maar op die leeftijd ben je veel onzekerder.’

Zijn stukken, altijd ingebed in cycli, ‘gaan’ over Joseph Beuys, over de Renaissance-cartograaf Fra Mauro (mappamondo_,_ 2003-2004), over New York – het zesdelige Uptown|Downtown_,_ ‘urban panorama in six movements’ (1996-2008) – of over Venetië ‘en haar donkere schaduwen’ (la serenissima, 2001-..). Soms is hij opmerkelijk concreet Verteller. Grand Central Dance_,_ het eerste deel van Uptown|Downtown_,_ beschrijft een treinreis van George Gershwin, die na de première van zijn musical Sweet Little Devil naar New York terugkeert om een stuk voor de Paul Whiteman Band te voltooien. Onderweg vallen hem de thema’s in die bij zijn aankomst op Grand Central Station zijn uitgekristalliseerd tot wat de Rhapsody in Blue zal worden. Dat hoor je, en Rijnvos had er hoorbaar plezier in: geestverwant. Over het narratieve element in het stuk blijft hij niettemin ambivalent. ‘Het is onvermijdelijk dat programmatische aspecten in je werk terechtkomen, maar ik heb het liever niet. Ik schreef een stuk dat acqua alta heet en na afloop van de uitvoering komen mensen je vertellen dat het water zo echt klonk. Dan heb je precies de ambivalente gevoelens die Debussy parten speelden toen La Mer ging, dat ook niet de zee is. Muziek is bijna altijd functioneel, of wordt het door projectie – want dat is het als je zee hoort in een stuk dat zee heet. Natuurlijk doe je dat ook door kou en verstarring in een stuk te leggen dat over de Zuidpool gaat. Maar mijn ideaal is een muziek die alleen maar over muziek gaat, muziek die zuiver is, waarin elke verwijzing naar het tastbare ontbreekt. Hoewel dat heel calvinistisch klinkt, en als ik qua levensstijl iets niet ben is het dat.’

Rijnvos’ muzikale taal beweegt zich onvoorspelbaar met de thema’s mee. Tussen de postmodern geraffineerde lichtheid van de New York-cyclus en de reflectieve zwaarte van Block Beuys gapen afgronden ter breedte van de oceaan die de gescande biotopen scheidt. Mogelijk zullen in Grand Atlas, zijn geplande orkest­cyclus met portretten – hij spreekt liever van ‘verbeeldingen’ – van de zeven continenten (‘répresentation du monde universel en sept tableaux musicales’), al die werelden op een hoger plan tot een eenheid versmelten, maar de weg is nog ver. Met Antarctique (2011) ‘over’ de Zuidpool – overigens het laatste deel van de cyclus – heeft Rijnvos weliswaar de eerste stap gezet, hij broedt nog op de volgende. Bezetting? Solisten? Hij zal wel zien, en neem dat letterlijk. On verra, sprak gelaten de Fin Sibelius, die andere kijker, toen op het Europese continent de Neutöner aan de drieklanken morrelden die voor hem geen afval van een uitgeput systeem maar oermaterie waren.

Rijnvos schrijft in zekere zin muziek zoals Von Karajan de symfonieën van Sibelius omschreef. Ze liggen daar, vertelde hij Charles Osborne, als oeroude stenen in het landschap. Je hebt geen idee waar ze vandaan komen, maar dat doet er niet toe, neem ze zoals ze zijn. In dier voege ís Richard Rijnvos wat hij aantreft. Geen man voor systemen, al gebruikt hij die ad libitum met vrucht, geen man voor Een Stijl. ‘Luciano Berio heeft op een gegeven moment een taal gevonden die de zijne is geworden. In die zin heeft hij eigenlijk maar één stuk geschreven.’ Quite unlike him. De Stijl is de taal die accordeert met het idee per stuk, de resultante van een uitgangspunt. ‘Het schijnt dat Mondriaan, als hij een fout in zijn werk vond, niet alleen de zwakke plek herstelde, maar het hele schilderij.’ Zo nauw kan het luisteren. Zelf redigeert hij stukken na de eerste uitvoering éénmaal, niet meer en niet minder. Ze zijn wat ze zijn.

Een van zijn helden is beeldend kunstenaar Richard Serra, van wie hij in het Guggenheim Bilbao blijvend gebiologeerd de installatie The Matter of Time aanschouwde. Was hij beeldend kunstenaar geweest, dan had hij zulke stukken willen maken, groot en simpel met een overweldigend complexe twist. Enorme ronde vormen uit dubbelwandig staal, als ontzette bloem­potten en lampenkappen losjes aan elkaar geketend met een als een slang kruipende driedubbele wand vormen een grootscheepse compositie die zich met de expositiehal verbindt tot het ondeelbare geheel waarvan de ruimte zelf de overkoepelende vorm lijkt te zijn. Of zijn het hutten? Geen idee, taal noch teken. En dat staat daar als een geabstraheerde Afrikaanse nederzetting onbegrijpelijk vertrouwd te wezen.

Het Achterliggende Idee, vaak gezocht en zelden gevonden, is niet het enige probleem. Het probleem is de zichtbaarheid. The Matter of Time is zo groot dat afstand noch nabijheid het totaal onthult. Door er van veraf naar te kijken ben je er niet in. Ben je erin, dan overzie je het geheel niet. Die contemplatieve ongerijmdheid zou het uitgangspunt kunnen zijn voor een muziek van Richard Rijnvos die zich als tastend instrument, niet meer begrensd door een perspectivistische beperking die zij zwevend door de ruimte op kan heffen, in de atmosfeer zou bewegen tot het gehele panorama zou zijn afgetast, met een oor dat peilt zoals geen ander zintuig kan. De taal staat sprakeloos als het ding zelf, dat is wat het is, en het oog mist de breedte. Maar muziek kent vergelijkbare architectonische verbanden tussen ‘objecten’ – thema’s, tonen, ritmes, akkoorden – en de ruimte van een vorm die ze omvat.

Wat The Matter of Time onweerstaanbaar maakt is dat er niets voor in de plaats had kunnen staan. Het is, wat het ook voorstelt, dankzij zijn onberispelijke pasvorm du moment het enig ware. ‘En dat is zo’, zegt Rijnvos, ‘omdat je ziet dat het op natuurkundige grootheden stoelt. Je zou in die enorme zaal grote schilderijen kunnen hangen, maar die gaan evengoed totaal verloren in de ruimte.’ Met andere woorden: Serra heeft de juiste schaal gevonden. ‘Serra’ had een stuk van Rijnvos kunnen zijn, iets als het werk dat hij aan Joseph Beuys wijdde.

In het ensemblevierluik Block Beuys (1995-2000), klankverslag van Beuys’ gelijknamige installatie in het Hessisches Landesmuseum Darmstadt, beproefde Rijnvos instinctief een techniek van kijkend horen. Elk deel beschrijft een zaal met de door Beuys tentoongestelde objecten, elk deel is tot op het proportionele plan de muzikale metafoor van ‘vorm’ – de ruimte – en dingen, de ‘objecten’. Een ‘continuüm’ voor tape, orgel, aquafoon of slagwerk tekent als omlijnende constante de architectuur van de zalen zelf, de overige instrumenten ‘beschrijven’ de objecten die, al naar gelang hun aantal, de dynamiek van de muziek bepalen. Deel 1 over zaal 1 – met slechts vijf objecten – is daarom bezadigder dan deel 2, dat het in Raum II met 33 voorwerpen heeft te stellen. Deel 3 is interessant omdat Beuys er zelf in voorkomt met fragmenten uit een lezing die hij in 1985 in Zwitserland hield onder de titel Aktive Neutralität, Überwindung von Kapitalismus und Kommunismus. Hij berijdt er stokpaarden die bij Rijnvos grondbeginselen zijn geworden: kunstenaars kunnen maken wat ze willen, maar ze moeten naar vormen zoeken. Dat is wat dit stuk doet. Gaandeweg merk je dat de verwondering van de kijker Rijnvos horend opschuift naar zijn eigen materiaal, de instrumenten. Hij laat ze spelen alsof ze voor het eerst tot klinken komen, ze zelf geluiden voortbrengen die niets van doen hebben met wat de traditie van strijkers en blazers heeft gemaakt.

Block Beuys- Raum I is een talmende stroom van zagende, lijzige, hangende geluiden, een keten van klankgeboorten. Op driekwart van het stuk volgt een stilte die misschien wel belangrijker is dan alle noten. De kijker houdt zijn pas in, ziet zijn uitzicht. De muziek zwijgt en herneemt zich, heviger. Even later volgt een tweede stilte, die het retorische gewicht van de vorige bevestigt. Alle klanken blijven gruizig, lichtgewond, versleten, vaal. Het is of Rijnvos daar vanaf een schip een anker uitwerpt om het stromen langs zich heen te laten lopen, de schepper op zijn rustdag. Het is genesis: in de openingsmaten van Block Beuys – Raum 2 is er licht, fel stralend met orgel en koper, dan weer wegzinkend in het statische gemor van uitgeputte orgelkwinten.

Met Tonmalerei heeft Block Beuys niets te maken. De klank glijdt als een deken over een onbekende werkelijkheid, waardoor de muziek er bijna per ongeluk soms even het afgietsel van lijkt, kopie en tegenbeeld. Maar de deken glijdt verder, met achterlating van de vormen die hij aanstreek. Wat ontstaat is gecomponeerd en niet; de deken was er als stream of consciousness altijd al, hij articuleert wat hij tegenkomt, wat even letterlijk is wat het is, ook als je geen idee hebt wat het is. Het is verkennen met alle zintuigen, op handen en voeten, leren lopen vanuit een strikt objectieve grondhouding: hoe moet het? Aan sentiment heeft Rijnvos het land.

Antarctique is kort en zeer monumentaal. Twaalf minuten, voor een reusachtig apparaat van 103 musici, ‘ik heb nog nooit zo’n groot orkest gebruikt’. Alsof zijn voorstellings­vermogen ruimte eiste, wat in dit geval niet anders kon: op de Zuidpool is hij nooit geweest. Antarctique ‘beschrijft’ Antarctica met de middelen die vorm en positie van het continent hem aanreikten; als een mysterieuze hypothese. Hij had er een idee van dat zich letterlijk als een ring van tijd en ruimte om de klinkende muziek wikkelde. Twaalf slagwerkers, gepositioneerd als de uren van een klok, omringen in een cirkel orkest en publiek, en organiseren het tijdverloop zodanig dat ze in de muziek met surround sound fungeren als een ‘uurwerk’ dat om de vijf seconden een volgende chromatische toon ‘slaat’.

Op de titelpagina van de partituur, als altijd door Rijnvos zelf ontworpen, bevindt zich een ronde kaart van het continent, een cirkel doorkruist met de lengtegraden die in het hart van de cirkel samenvloeien tot de pool, een eindpunt van tijden. Maar de cirkel dient ook als kompas, een dubbelslag van tijd en ruimte. De muziek is, volstrekt objectief, het beeld van het beeld. ‘Mijn favoriete voorbeeld van zo’n objectiviteit komt uit de wereld van de cartografie: de contouren van een continent. Of de kustlijnen van Australië of Afrika je nou bevallen of niet: de vormen zijn zoals ze zijn. Mooi of lelijk speelt daarbij geen rol. Je kunt ze slechts ondergaan, ze ervaren, zo mogelijk genieten. Maar hoe komen deze contouren tot klinken? Of zijn er andere gegeven objectiviteiten die zich gemakkelijker in muziek laten vertalen? Is er een methode die alle aspecten van de klank (duur, hoogte, kleur, dynamiek, richting) kan genereren?’

Of, anders geformuleerd, is er op de kaart van de muziek een punt waar alles samenkomt? Dat heeft Rijnvos gevonden. Hij hield het simpel; het hele stuk bestaat uit akkoorden die door middel van kwartenstapelingen steeds hoger reiken, tot in de keiharde slotmaten het punt bereikt wordt waar alle tijdzones metaforisch samenvloeien en de twaalf uren van de slagwerkers simultaan uit twaalf woodblocks knallen.

Symboliek? Antarctique beschrijft niets en alles, een mysterie in de zelfgeschapen ruimte die het stuk is. De componist is daar als Fra Mauro, de vijftiende-eeuwse Venetiaanse monnik in Rijnvos’ semitheatrale mappamondo die een wereldkaart tekende zonder ooit zijn kloostercel te hebben verlaten; iemand die zich de ongeziene wereld voorstelt die een componist betreedt via zijn eerste maat, een plaats waar de muzikale ideeën als voorwerpen gereed liggen om nog onbekende verbanden met elkaar aan te gaan, en waar de maker door de dingen heen leert naar zichzelf te kijken. Maar waar die reis naar en door het stuk ook eindigt, geen componist is er ooit aangekomen. Dan was hij klaar geweest.


Antarctique van Richard Rijnvos wordt op 22 en 23 juni om 20.00 uur uitgevoerd door het Koninklijk Concertgebouworkest in de Gashouder van de Westergasfabriek.

Op beide dagen is er om 19.00 uur een inleiding door Thea Derks in Het Ketelhuis.

Richard Rijnvos is gast bij Confrontaties op 22 juni om 16.00 uur in Het Ketelhuis. Daar wordt zijn film Atlantique (1994) vertoond en Stanza, diatonic version for music box (1993) uitgevoerd.

Een coproductie met het Holland Festival