FILM EN TV Fictie en realiteit

Niets kan verhuld blijven

Het geheim is dood, lang leve het geheim. Het spel met waarheid en leugen en geheim en onthulling is op televisie en in film fijner en venijniger dan ooit tevoren.

OP HET PAS afgelopen filmfestival van Venetië vroegen journalisten aan regisseur Casey Affleck of zijn film I’m Still Here een grap is. In deze vlieg-op-de-muur-documentaire is te zien hoe de aan lager wal geraakte Joaquin Phoenix zijn veelbelovende carrière als Hollywood-acteur probeert te verruilen voor een twijfelachtig bestaan als hiphopartiest. Maar is het ook echt gebeurd? Eerder hebben vooraanstaande critici als Roger Ebert van The Chicago Sun-Times positief over het werk geschreven en toegegeven dat het een authentieke indruk op hen maakte. Dat bevestigde Affleck, een zwager van Phoenix, in Venetië in zijn antwoorden op de vragen. Het is geen bedrog, zei hij, de camera registreerde de waarheid.
Daarmee was de kous af, zo leek het: typisch een geval van ‘celebrity breakdown’, in het jargon van de eindeloze reportages over het 'lief en leed’ van rijken en beroemdheden wier 'leven’ te zien is in programma’s als RTL Boulevard en op televisiezenders als E!. Toch was hier iets diepers aan de hand - een dubbele bodem. Phoenix, broer van de legendarische, vroeg gestorven filmster River Phoenix, heeft zichzelf al bewezen als een enorm getalenteerde acteur, onder meer in Philip Kaufmans De Sade-verfilming Quills uit 2002. I’m Still Here beeldt dus blijkbaar in reality-stijl uit hoe hij tragisch ten onder gaat aan een dodelijke mix van drugs, ambitie en desillusie. Nog lang voordat de film in Italië ging draaien, verscheen Phoenix in Amerika in shows als die van David Letterman waarin hij met lang haar, baard en een zonnebril op onsamenhangende wijze vertelde hoe slecht het met hem ging. De alarmbellen hadden toen al moeten rinkelen. Want wie zo aan lager wal is geraakt, heeft toch zeker geen kracht voor kwinkslagen bij Letterman. Hoe gebroken was deze celeb werkelijk?
De realiteit is niet per se de realiteit. En wat de camera van de documentairemaker registreert is niet altijd de waarheid. Op het moment van schrijven ziet het ernaar uit dat Phoenix helemaal niet 'gebroken’ was of is, maar dat hij alleen maar de rol speelde van een beroemde acteur wiens carrière en persoonlijke leven aan scherven lagen. Phoenix zelf koos er ogenschijnlijk voor zijn misère in het openbaar te tonen door de camera’s van Affleck onbeperkt toegang tot zijn leven te geven en zo geen enkel geheim meer voor de buitenwereld, de kijkers en fans, te bewaren. Ondertussen deed hij dus vermoedelijk niets anders dan geheimen bewaren; hij hield iedereen voor de gek en dat lukte moeiteloos, juist omdat men er zo gewend aan is geraakt dat een Hollywood-ster door de ongebreidelde ontwikkeling van de entertainmentjournalistiek geen geheimen meer kán hebben.

HET GEHEIM IS DOOD, lang leve het geheim. Dat is het organiserende principe in de 'surveillancedocumentaire’, dé non-fictiestijl van de huidige tijd. Hierbij fungeert de camera als een soort alwetende verteller. Met deze stijl pretendeert de maker dat zijn camerablik soortgelijk is aan die van een vlieg op de muur. De stijl is geboren uit de zucht van de kijker alles te willen zien. Geheimen of mysteries kunnen niet meer worden getolereerd, simpelweg omdat verhulling door de steeds betere surveillancetechnologie niet meer hoeft. Bijvoorbeeld: Joran van der Sloot mag dan een pathologische leugenaar zijn, bij de kijker naar reality shows rond de dood van Nathalie Holloway bestaat het gevoel dat de waarheid toch boven water komt. Als de undercoverjournalisten maar lang genoeg doorgaan, luidt de onuitgesproken consensus, dan betrappen ze hem heus wel een keer. Althans, als hij niet al inmiddels toch de waarheid heeft verteld in het televisieprogramma van Peter R. de Vries waarin hij met surveillancecamera’s en -microfoons tot onthullingen, of leugens, werd verleid of aangespoord.
Zo'n consensus of akkoord over het einde van het geheim kan alleen maar door de werking van conventie en cliché. Kijkers hebben namelijk geleerd verwachtingen te hebben over het opdiepen van verborgen informatie. Dit fenomeen heeft zijn wortels in de jaren zeventig met het Watergate-schandaal. In die tijd werden 'surveillancefilms’ als Alan J. Pakula’s All the President’s Men (1976) en vooral Francis Ford Coppola’s The Conversation (1974) gemaakt die de cultuur van angst en paranoia van het Nixon-tijdperk reflecteerden. Vooral Coppola’s meesterwerk over eenzaamheid, macht en politieke corruptie kondigde destijds het einde van het geheim aan. De nuchtere surveillance-expert Harry (Gene Hackman), die per ongeluk een moord op geluidsband vastlegt en vervolgens midden in een web van samenzweringen belandt, zegt in de film: 'There is no moment between human beings that cannot be recorded.’ De grote ironie van Harry’s leven is dat hij afluistert, omdat hij eenzaam is. Maar door het afluisteren, door het onthullen van het geheim, komt hij geen millimeter dichter bij andere mensen. Integendeel, doordat hij de waarheid te weten komt, komt hij alleen maar verder in een isolement terecht.
Meer dan dertig jaar na Harry Caul levert de heersende cultuur van visuele hebzucht het finale bewijs van zijn stelling dat alles tussen mensen kan worden vastgelegd. Zij vormt het fundament van populaire publicaties en shows als De Telegraaf en RTL Boulevard waarin dagelijks melding wordt gemaakt van 'opgedoken’ foto’s of video’s. Dat ze zomaar 'opduiken’ is natuurlijk een pr-praatje. Maar interessanter is het feit dat ze er überhaupt zijn. Dat komt, zou Harry Caul zeggen, doordat alles immers registreerbaar is. Zo ontstaat er een product: 'opgedoken’ beelden die geheimen zichtbaar maken (een kussende Wesley en Yolanthe in een parkeergarage in Amsterdam). En zijn er een doorgeefluik en een markt die onverzadigbaar lijken. Inderdaad, een dodelijk cynisme kenmerkt dit wereldje, waarin populaire media de radertjes vormen in de globale populaire-cultuurmachine die het geïndustrialiseerde massavermaak moet fabriceren. Incidenten als die rond Joaquin Phoenix vormen het smeermiddel van de machine. Zonder dat middel kan de machine niet draaien. De machine maakt de diepste dromen van de mens waar, namelijk het onthullen van datgene wat voorheen verborgen was.

DE VRAAG is evenwel of het alles willen en kunnen zien, zonder enige zweem van schaamte of geheimhouding, wel een gewenste situatie is. Immers, in kunstvormen waarin een artefact een verhaal verbeeldt, is de werking van het geheim cruciaal. Een schilderij met een almaar ontwijkend visueel motief; een literair verhaal waarin het oplossen van een psychologische puzzel een sublieme vorm van plezierbeleving is; verzen waarin de dichter van alles doet om de betekenis van woorden of zinnen voor de lezer te verhullen, omdat dat nu juist het punt is; een muziekstuk waarin opeenvolgende fragmenten de luisteraar ergens naartoe moeten leiden, maar vooral niet te snel en niet te opzichtig; een film waarin het kijken alles is, uiteraard, maar waarin de regisseur datgene wat hij wil laten zien vooral buiten beeld houdt zodat de uiteindelijke kracht van het beeld juist in het onzichtbare karakter ervan ligt.
Het zegt veel dat het geheim vandaag de dag iets onschuldigs heeft, iets puurs, iets wat misschien toch de moeite waard is te behouden. 'I’m in the middle of a mystery. And it’s all secret…’, zegt Jeffrey Baumont lief tegen Sandy Williams in David Lynch’s Blue Velvet (1986), een film waarin de corrumperende aard van het voyeurisme, dat wil zeggen de zucht het geheim te willen opdiepen terwijl je zelf onzichtbaar blijft, en de cultuur van surveillance centraal staan. Surveillance, de daad van het kijken zonder aan te raken, zelfs van het begeren of het verafschuwen zonder enige vorm van emotionele of lichamelijke repercussie, is een ideaal en daardoor constant terugkerend cinematografisch motief. Hitchcock verafgoodt zijn onbereikbare, platinablondines van een afstand; Antonioni zag in de reconstructie van een fotografische afbeelding een allegorie van het creatieve proces; en Coppola en later ook Brian de Palma vonden paradoxaal zowel melancholie als verlossing in de daad van het afluisteren.
Maar als het geheim weg is, doordat surveillance wijdverbreid is en het mogelijk is altijd alles op te nemen wat er tussen mensen gebeurt, wat er blijft dan over? De waarheid? Nee. Afflecks documentaire over Joaquin Phoenix levert het bewijs dat met de dood van het geheim ook 'de waarheid’ te ruste werd gelegd. Zijn film I’m Still Here is alleen maar het laatste voorbeeld van het double jeopardy-principe dat overheersend is geworden in de moderne mediacultuur. Het spel met waarheid en leugen en geheim en onthulling is fijner en venijniger dan ooit tevoren. Ja, om beroemd te worden en vooral te blijven moet je je eigen reality show hebben waarin de camera je zogenaamd constant volgt en al je erge geheimen op straat komen te liggen. Ondertussen gebeurt precies het tegenovergestelde: in de reality shows van Paris Hilton, Ozzy Osbourne, Geer en Goor, Kirsty Alley, Hulk Hogan, Jan Smit, Christina Curry, Frans Bauer en de gasten van Jerry Springer en Oprah en Dr. Phil of de dames van The Girls of The Playboy Mansion leren we niets over hun leven of karakter en nemen de producenten ons alleen maar bij de neus terwijl het beeld van de ster zorgvuldig wordt gemanipuleerd en bevestigd, juist met het zogenaamde 'echte beeld’.
Het beeld kan nooit meer echt zijn, daarvoor is de aard van de waarheid te ambigu geworden. Als een zandloper is het beeld finaal leeggelopen en bestaat het nu uit niets meer dan een reeks opeenvolgende dubbele bodems, een eindeloze herhaling van reflecties die niets betekenen behalve dat betekenis arbitrair is. Het geheim is weg, maar de waarheid is eveneens nergens te bekennen.