Nikolaus Harnoncourt (6 december 1929 – 5 maart 2016)

Eind 2015 liet de 86-jarige Nikolaus Harnoncourt per brief weten dat hij de bühne om gezondheidsredenen voor gezien moest houden. Op 5 maart overleed een van de belangrijkste pioniers van de authentieke uitvoeringspraktijk. Maar die fase had hij achter zich gelaten.

De oude Harnoncourt was niet meer de Bürgerschreck van de oude muziek, die als aanvoerder van zijn barokensemble Concentus Musicus Wien het volk de stuipen op het lijf joeg met schonkig expressionistische Bach-cantates en zijn eerste, pokdalige Matthäus-Passion van 1970 – die hij bij het Koninklijk Concertgebouworkest stapsgewijs zou ontgiften. De founding father van Concentus, dat hij in 1953 met zijn vrouw Alice oprichtte, was een provocateur die de controverse zocht door tolerantiegrenzen af te tasten. Maar zijn muzikantenhart klopte luider dan zijn dwarse ziel. Nadat hij in 1969 zijn cellistenbaan bij de Wiener Symphoniker had opgegeven om een echte dirigent te worden, lag de weg naar wereldroem open.

De Harnoncourt van zijn oogsttijd reisde als een vorst van toporkest naar toporkest. Kroon op zijn integratie in de maestrodivisie waren de nieuwjaarsconcerten die hij in 2001 en 2003 met de Wiener Philharmoniker gaf, in het operettedomein dat hij met opnamen van Strauss’ Der Zigeunerbaron en Die Fledermaus eerder salonfähig had gemaakt bij een publiek dat André Rieu met de nek zou aankijken.

Koninklijk Concertgebouworkest, Wiener en Berliner Philharmoniker gaven hem carte blanche om zijn kennis van barok en Weens-klassiek repertoire te verzilveren. Hij dirigeerde er trouwens ook Dvorák, Bruckner en alles wat zijn muzikantenhart verder begeerde. Die Bruckners waren helemaal niet zo controversieel. Ouderwets kapelmeesterswerk was het, niet te mooi maar met de diepe waardigheid van het echte Bildungsbürgertum, een nuchtere eredienst. Zelfs zijn eigengereide, geweerhaakte Mozart – een sensatie toen hij er medio jaren zeventig het Concertgebouworkest mee overviel – was best prachtig geworden. Zijn Cosí fan tutte bij De Nederlandse Opera bracht me de tranen in de ogen.

Ik sprak Harnoncourt toen over zijn Mozart-visie. Hij gaf college over het nut van lelijkheid in de muziek. Ik hoorde zijn pleidooi voor het ongepolijste en weerbarstige als tonicum tegen de geliktheid van de overbodige confectie-Mozarts. Het moest wringen en schuren, dan kwam de strijd tussen utopie en bittere werkelijkheid weer tot leven. In de bak hoorde ik er niet veel van terug, maar een man heeft recht op zijn standpunten, en je kon niet zeggen dat hij op zijn oude dag vervlakte. Glad werd muziek nooit bij hem, het was tot het laatst on the edge. De oogst van zijn zoektocht naar de waarheid in en achter de muziek was een permanente verwondering, het unieke vermogen grijs gespeelde partituren te behandelen alsof hij ze nooit eerder had gezien.

Hij raakte snel gefrustreerd over zowel de attitude van de musici als over het publiek

Weinig registraties van Beethovens pianoconcerten klinken zo opwindend ongewoon en toch vertrouwd. Beethovens Missa Solemnis met het Chamber Orchestra of Europe – nooit eerder zo gehoord. De Schubert-symfonieën met het Koninklijk Concertgebouworkest – elke noot een wereld. De Mozarts, die ik vroeger verschrikkelijk vond, je groeide naar ze toe – visioenen van het paradijs boven de afgrond. Terwijl hij rustig op zijn lauweren had kunnen rusten.

Natuurlijk was hij aangepast, als bijna alle voormalige pioniers van de oude muziek. Hogwood, Pinnock, Gardiner – allemaal opgezogen door het officiële muziekleven. Bij hem ging die tournure niet zonder slag of stoot. Bij de Salzburger Festpiele en de Berliner Philharmoniker was hij pas welkom toen Karajan dood was, de muziekpaus van beide koninkrijken die had gezworen dat Harnoncourt daar geen noot zou dirigeren zolang hij leefde. De ironie is dat ze meer op elkaar leken dan ze dachten. Ze deelden de blindheid voor hedendaagse muziek. Harnoncourt was er nog rabiater in dan Karajan, die tenminste nog vorstelijk glamoureus Berg, Schönberg en Webern dirigeerde. Voor Harnoncourt was de ondergang van de tonaliteit de dood van de muziek. Er zat een aartsreactionaire kant aan hem, die moeilijk te rijmen viel met de man die zo radicaal de bezem haalde door de muziekpraktijk die hem voortbracht.

De strekking van zijn leven wordt het best samengevat in de ondertitel van zijn boek Musik als Klangrede: Wege zu einem neuen Musikverständnis, daar ging het hem om. Je doet Nikolaus Harnoncourt – voluit Johannes Nicolaus Graf de la Fontaine und d’Harnoncourt-Unverzagt, hij was van oude Oostenrijkse adel – geen recht door hem als specialist te brandmerken. Zijn levenswerk wortelt in iets groters dan in de zoektocht naar een stijlzuivere uitvoeringspraktijk van oude muziek. Zijn doel was een kunstbeleving die de muziek weer zou laten doordringen tot in de haarvaten van het geestesleven. ‘Ich bin zutiefst davon überzeugt’, schrijft hij in Musik als Klangrede, ‘dass es für den Bestand der europäischen Geistigkeit von entscheidender Bedeutung ist, mit unserer Kultur zu leben.’

Zijn impliciete constatering was dat cultuur en samenleving van elkaar vervreemd waren geraakt. De ironie wil dat dat helemaal niet zo was, toen hij zijn eerste knuppels in het hoenderhok wierp. De Centraal-Europese muziekcultuur van de jaren vijftig, waarin Harnoncourt als orkestcellist een nog dienstbare rol speelde, was een bloeiende. De zalen zaten vol. Maar Harnoncourt raakte snel gefrustreerd over zowel de attitude van de musici als over het publiek, dat net als de routinedirigenten op de bok slechts genoegen nam met gevaarloze schoonheid. De kunst leek in coma. ‘Zij mag niet storen, mag niet afschrikken.’ En natuurlijk, de oude muziek klonk nergens naar. Grote orkesten, verkeerde instrumenten, verkeerde tempi. Het avontuur was weg, een ethisch-muzikaal reveil was nodig. In die opdracht is hij blijven steken. Maar de herinnering aan zijn immense muzikaliteit zal niet verbleken.