No exit

Clowns die met eindeloze constipatie opgesloten zitten in een toilet, pootloze stoelen die als martelslachtoffers in een lege ruimte bungelen. De onmogelijkheid om uit een dwangsituatie te ontsnappen vormt het thema in de installaties van Bruce Nauman. Nu te zien in Rotterdam.
Rotating Glass Walls van Bruce Nauman is, samen met Double Steel Cage en grafisch werk, tot 18 augustus te zien in museum Boymans-Van Beuningen. Still/A Novel loopt tot en met 10 maart in kunstencentrum Witte de With.
CHRIS DERCON, voorheen directeur van het Rotterdamse kunstencentrum Witte de With en sinds kort van het museum Boymans-Van Beuningen, heeft de laatste tijd niet stilgezeten. In de sfeer van de herdenking van het honderdjarig bestaan van de cinematografie en tegelijk met de vijfentwintigste verjaardag van het Filmfestival Rotterdam maakte hij als laatste activiteit voor Witte de With de tentoonstelling Still/A Novel over de geschiedenis van de film, belicht vanuit de fotografie.

Tegelijkertijd keek hij in het Boymans eens goed in de kast en vond er zowaar een relict van zijn voorganger Wim Beeren. Rotating Glass Walls van Bruce Nauman stamt uit 1970 en werd in 1980 door het Boymans aangekocht. Het betreft een filminstallatie die nog nooit is vertoond. Of het komt doordat Dercon iets heeft met film en met Nauman - Boymans toont als extra attractie het interview dat hij in 1986 met Nauman maakte -, zeker is dat hier een geschikte gelegenheid lag om Rotating Glass Walls voor het eerst aan het publiek te tonen.
Net als dat andere grote werk in de collectie van Boymans, Double Steel Cage, is Rotating Glass Walls een fysiek dwingend en desorienterend werk. Nauman weet zijn publiek deelgenoot te maken van de ervaring van de ruimte als tegenstander. Double Steel Cage (1974) bestaat uit twee hokken van afrasteringsmateriaal, waarvan er een binnen de ander is geinstalleerd. De binnenste kooi is niet toegankelijk; de deur van de buitenste staat open. Maar de bezoeker die zich in de ruimte tussen de kooien waagt, raakt daarin gevangen. Ondertussen staat hij daar zichtbaar voor de blikken van andere bezoekers.
Rotating Glass Walls bestaat uit vier super 8-film-loops, die tegelijkertijd wandvullend op vier witte muren van een ruimte worden geprojecteerd. Van een verhaal of ontwikkeling is geen sprake: steeds opnieuw toont ieder van de loops een glasplaat die om een horizontale as wentelt. De randen van de roterende glasplaat zijn niet zichtbaar en daardoor ontbreekt voor de kijker ieder visueel houvast. Rotating Glass Walls is een goed voorbeeld van Naumans experimenten met zwaartekracht en het reduceren van visuele schaalreferenties, die de kijker terugwerpen op zijn eigen ervaring van de ruimte om hem heen.
NAUMAN IS GEEN uitgesproken videokunstenaar, maar hij heeft vaak aan media als de film, de fotografie en de video de voorkeur gegeven. En dat past in zijn werkwijze, die altijd meer gericht is geweest op het uitproberen van ideeen dan op het produceren van representabele kunstvoorwerpen. Met foto’s en film valt de werkelijkheid in haar meest ongegeneerde vorm te betrappen en dat was waar het Nauman om ging. Rond 1970 ontdekte hij dat hij met behulp van zijn film- en videoregistraties de resultaten van zijn persoonlijke experimenten met de wisselwerking tussen de fysieke ervaring en de ruimte daaromheen ook op zijn publiek kon overdragen.
Toen hij na het voltooien van zijn studies kunst en wis- en natuurkunde in 1966 naar San Francisco verhuisde, concentreerde Nauman zich allereerst op abstracte problemen. Zo onderzocht hij de mogelijkheden van de zwaartekracht als sculpturaal principe met behulp van ‘sculpturen’ uit latex die hij de aan muur hing. Ook maakte hij sculpturen met afdrukken van zijn eigen lichaam. Maar al snel liet hij schilder- en beeldhouwwerk voor wat ze waren en begon hij te experimenteren met zijn dagelijkse handelingen, zijn manier van bewegen en zijn activiteiten in zijn studio. Op foto’s, films en video’s registreerde Nauman banale voorvallen en bewust geensceneerde acties. Met een Amerikaans soort van matter-of-factness en een vleugje ironie geeft hij in de titels precies aan wat er is geregistreerd: Coffee Spilled Because the Cup Was Too Hot, Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square. Sommige van die titels doen in hun ironie denken aan het werk van Man Ray en Marcel Duchamp. Op Self-Portrait as a Fountain (1966-'67) bijvoorbeeld is Nauman te zien terwijl hij een straaltje water omhoog spuit - overduidelijk een verwijzing naar Duchamp. Ook filmt Nauman zichzelf terwijl hij experimenteert met zijn eigen lichaam als expressiemiddel. In Wall-Floor Positions (1968) is hij te zien terwijl hij tegen de achtergrond van een van de studiomuren verschillende lichaamsposities uitprobeert. 'Ik maakte zo gebruik van mijn eigen lichaam als materiaal dat te manipuleren viel’, zei hij over deze experimenten. Of hij filmt zichzelf terwijl hij op zijn viool speelt, waarvan de snaren in de toonaarden d, e, a en d zijn gestemd (Violin tuned DEAD, 1969). In het vastleggen van dit soort banale bewegingen en in het seriele van de loops waarin hij zijn films monteert, verraadt zich de invloed van een choreograaf als Merce Cunningham en van componisten van experimentele en minimale muziek als John Cage en Steve Reich.
Uit de titels die Nauman zijn werk meegeeft, spreekt ook de invloed van Wittgenstein: de titel roept datgene in beeld wat het werk toont. Zo is A Cast of the Space under My Chair (1966-'68) niets meer of minder dan een in beton gegoten afdruk van de ruimte onder het genoemd object. Ironisch is de kunstenaar pas wanneer hij het heeft over zijn ambitie om de ruimte om hem heen het stempel of de maat van zijn lijfelijk bestaan op te drukken, zoals in My Name As Though It Were Written on the Surface of the Moon (1967) dat in neon 'Bbbbbbrrrrrruuuuuucccccceeeeee’ laat lezen, of My Last Name Extended Vertically Fourteen Times (1967), waarin Nauman zijn achternaam opblaast als een seismografische aanduiding van zijn artistieke erupties.
Maar ook al is er in zijn vroege werk sprake van ironie, de kunstenaar meent wat hij zegt wanneer hij zich in woorden uitdrukt. Zo is het maar de vraag hoeveel ironie er te bespeuren is in het neonwerk dat Nauman in deze tijd voor het etalageraam van zijn studio ophangt en dat in spiraalvorm de zin The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths laat lezen.
DAT NAUMAN MEENT wat hij zegt, blijkt rond 1970, wanneer hij stopt met het experimenteren met films en foto’s met zichzelf in de hoofdrol. Het werk dat hij in deze periode maakt klinkt niet alleen agressiever, het getuigt ook van een veel minder ironische, eerder strenge en autoritaire houding ten opzichte van het publiek. Het is evident dat het Nauman absoluut niet zint dat de sociale rol van de kunstenaar er een is geworden van kleine zelfstandige en dat de tijd waarin kunstenaars een sociale rol vervulden en woordvoerders waren van hun tijdgenoten van wie ze de verlangens en gevoelens in beeld brachten, ver weg ligt.
Nauman heeft geen zin om vergeefs om aandacht te bedelen: Pay Attention Mother Fuckers. En wie niet horen wil of zien, die moet maar voelen, zo lijkt zijn nieuwe lijfspreuk. Een goed voorbeeld van die nieuwe attitude vormen de verschillende Corridor-pieces, zoals Performance Corridor uit 1969. Performance Corridor was oorspronkelijk bedoeld als decor voor een performance waarin Nauman te zien was terwijl hij in een nauwe gang van ongeveer zes meter lang met ongemakkelijk achter zijn hoofd gevouwen handen heen en weer liep, met hoog boven zich een filmcamera die al zijn bewegingen registreerde. Performance Corridor werd voor het publiek tentoongesteld in het Whitney Museum of American Art, met de nadrukkelijke uitnodiging om de installatie van binnen te bekijken. De benauwende ervaring waar Nauman zichzelf aan blootstelde, was hier voor het publiek fysiek vertaald: de nauwe muren maakten bewegen praktisch onmogelijk en het anonieme oog van de surveillancecamera hield iedere actie nauwlettend in het oog. Nauman vertelde dat het idee voor deze tentoonstelling hem was ingegeven uit onvrede met zijn rol als performer: 'Dat werk is belangrijk omdat het me het idee ingaf dat je een werk kon maken waar het publiek deel aan kon hebben, zonder dat ze er iets aan konden veranderen. (…) Het was een andere manier om de situatie zo in te perken dat iemand anders als performer kon optreden, maar uitsluitend kon doen wat ik wilde.’
Repressie, manipulatie en de onmogelijkheid om uit een dwangsituatie te ontsnappen zijn vanaf deze 'corridor’-installaties de thema’s die in ieder werk van Nauman doorklinken. Tussen 1970 en 1980 experimenteert hij met 'tunnelsculpturen’ en zwevende objecten. De tunnelsculpturen zijn op te vatten als een variant op de 'corridor’-installaties: Nauman speelt er opnieuw met het idee van een no exit-situtatie, zoals hij dat eerder in zijn in een loop gemonteerde films en video’s had gedaan. De meeste van deze 'tunnels’ vormen dan ook een gesloten circuit, een driehoek of een cirkel, zonder duidelijke in- of uitgang.
In deze 'tunnelsculpturen’ blijft de dwangsituatie nog duidelijk abstract; het betreft hier plannen of maquettes voor installaties. In de verschillende varianten op South America Triangle (1981) uit zich Naumans fixatie op en manipulatie met het lichaam en de ruimte echter met een grote metaforische kracht. Nauman was altijd al beinvloed door literatuur - auteurs als Beckett en Robbe-Grillet hebben met romans als Molloy, In het labyrint en De jalouzie in zijn werk duidelijke sporen achtergelaten.
Het lezen van verslagen over martelingen van gevangenen in Zuid-Amerika en Zuid-Afrika bracht hem op het idee om voorwerpen dat aan te doen wat beulen met hun slachtoffers doen. In werken als South America Triangle of Diamond Africa with Chair Tuned DEAD weet Nauman zelfs een stoel tot slachtoffer en meelijwekkend voorwerp te maken door die ruw uit z'n element te rukken, er een of twee poten af te zagen en hem hulpeloos aan de zwaartekracht over te leveren door hem in een door metalen balken gedefinieerde ruimte op te hangen.
IN HET ALGEMEEN ontwikkelt Naumans nieuwere werk zich vanuit een fixatie op zijn eigen lichaam, situatie en omgeving in de richting van een meer universele, maar nogal pessimistische boodschap. Dat valt niet alleen af te lezen aan zijn verschillende 'hangende sculpturen’, maar ook aan zijn neonwerk. Zijn vroege neons waren over het algemeen gebaseerd op een woordspel: afwisselend en in verschillende kleuren flikkeren woorden als Raw War, Eat Death en Violins Violence Silence op. Een neon als One Hundred Live and Die (1984) echter getuigt van een verdergaande poging om cliche-gezegden een nieuwe betekenis en zeggingskracht te geven. Naumans woordspel heeft als functie de woorden te ontdoen van hun tot cliche afgezakte betekenis; zijn oogmerk is ze zo 'kaal’ te gebruiken dat ze 'vreemd’ beginnen te klinken en de kracht van de betekenis herwinnen die door het alledaags gebruik verloren was gegaan. 'Het is bijna hetzelfde als met het lezen van Robbe-Grillet: je komt op een zeker moment op een punt waar hij herhaalt wat hij al eerder zei, maar het betekent iets compleet anders’, zei Nauman in 1975.
In zijn woordspel klinkt echter ook een echo van de ideeen van Wittgenstein door: de betekenis van een woord zit niet in de woordenboekbetekenis en is niet opgesloten in het woord zelf, maar in dat wat uit het gebruik ervan blijkt. Dat laatste geldt ook voor woorden die (menselijk) lijden aanduiden: iets wat niet fysisch of logisch kan worden geverifieerd, maar slechts in zijn effect op het gedrag blijkt.
In de neons waarin het thema van seks en geweld centraal staat, krijgt de abstracte metaforiek van werken als South America Triangle en Diamond Africa with Chair Tuned DEAD een wel zeer figuratieve tegenhanger. Crime and Punishment (Study for Punch and Judy) demonstreert de kringloop van actie en reactie waar seks en geweld aan onderhevig zijn: een mannelijke figuur met een geheven penis geeft een vrouw een klap in het gezicht. De vrouw reageert met een schop in de richting van zijn mannelijke trots, waar dan ook weinig van overblijft. De Neon Porno Chain, sinds kort in het bezit van het Amsterdams Stedelijk Museum en daar neutraal Seven Figures genaamd, past eveneens in het rijtje treurige seks-en-geweld-loops.
Nauman onderstreept de absurditeit van deze loops door de introductie van de figuur van de clown. Mean Clown Welcome (1985) is een variant op Punch and Judy: het toont twee clowns met absurd grote penissen die enthousiast opspringen wanneer de clowns elkaar de hand lijken te reiken; meestal mislukt die begroeting en grijpen de clowns langs elkaar heen, en de teleurstelling daarover blijkt uit de weer zielig neerzijgende penissen. In Clown Torture, een installatie uit 1987, maakt Nauman opnieuw gebruik van clowns. Clown Torture is pure slapstick, maar bij de loops waarin deze clowns verzeild zijn geraakt is het eindeloos gezeul met die piano door Laurel en Hardy een lachertje. De uitzichtloze situatie wordt het duidelijkst verwoord door een slordig geschminkte clown die keer op keer een kinderraadsel opzegt: 'Pete and Repeat were sitting on a fence, Pete fell of; who was left? Repeat. Pete and Repeat…’
Tegelijkertijd wordt op een van de muren een videotape geprojecteerd van een clown op een toilet. Hij zit in een groezelig- groen licht en met zijn broek op de knieen op een toiletpot. Verveeld tuurt hij om zich heen en peutert wat in z'n neus. Van buiten het toilet klinken geluiden van klappende deuren of een bevrijdend geklater, maar op onze clown heeft dat geen zichtbaar bevrijdend effect, integendeel, die geluiden benadrukken slechts de onhoudbare situatie waarin hij verkeert, opgesloten met z'n eigen constipatie, afgesloten van de rest van de wereld, maar hulpeloos zichtbaar.
Een van de vragen die zich naar aanleiding van Clown Torture opdringt, betreft het slachtoffer. Want wie heeft er hier het meest te lijden? Martelt deze clown de toeschouwer, of is het juist de clown die wordt gemarteld doordat hij zich in een uitzichtloze situatie ziet gemanoeuvreerd, veroordeeld tot het eindeloos herhalen van steeds dezelfde handelingen?
NAUMAN MAAKT met zijn neons en installaties op een zeer directe maar dwingende manier duidelijk dat mensen zich steeds opnieuw en met open ogen aan een dwangsituatie overleveren. Dat ze, wanneer ze zich aan een dergelijke situatie blootstellen, het gevaar lopen om in een kringloop zonder einde, een rituele val terecht te komen, met de escalatie van seks en geweld als onherroepelijk gevolg. Als een van de weinige hedendaagse kunstenaars zoekt hij naar een vorm van kunst waaruit een sociale, zeg humane betrokkenheid spreekt. Want dat behoort tot de taken van de kunstenaar, ook in een tijd waarin hij volledig op zijn eigen motivatie, op zijn individuele beeldtaal is teruggeworpen: The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths. Naumans activiteit is niet gericht op het esthetisch object of op het vervaardigen van kunstvoorwerpen. De 'waarheden’ die hij onthult, komen voort uit zijn onderzoek naar de uitzichtloze situaties waarin de mens zich keer op keer begeeft. Hij dwingt aandacht af voor ondraaglijke of onhoudbare situaties, zonder cynisme en - uiteindelijk - ook zonder ironie. 'Mijn werk komt voort uit frustratie over de onwil van mensen om elkaar te begrijpen en over de wreedheid waarmee ze met elkaar omgaan. Niet dat ik denk dat ik daar iets aan kan veranderen, maar het is wel een frustrerend deel van de menselijke geschiedenis.’
En als de kunst zich hier niet mee bemoeit, wie moet het dan doen? Nauman mag misschien een naief optimisme aangewreven worden, over de hulp van de kant van de menswetenschappen lijkt hij uitermate cynisch. Op de laatste Documenta was de installatie Anthro/Socio (1991-'92) te zien. Verschillende monitoren toonden het hoofd van een van Naumans medewerkers, dat gestaag rondtollend in een wittgensteiniaans woordenspel verstrikt leek: 'Help me, hurt me sociology. Feed me, eat me antropology!’ Het commentaar van de Documentagids: 'Dit werk van Nauman toont de verstoorde relatie tussen het wetenschappelijk onderzoek van het menselijk bestaan en de overal aanwezige bedreiging daarvan.’