De mythevorming rond Ai Weiwei

Nog niet, niet meer

Twee weken terug werd de Chinese kunstenaar en internationale ster Ai Weiwei op het vliegveld van Peking door de staatspolitie gearresteerd. Wie is deze ‘broer van Boeddha’ precies?

ELK JAAR LIJKT er wel zo'n modern kunstwerk te verschijnen dat precies op de breuklijn tussen denkwerelden valt. Het type conceptueel werk dat zo elementair simpel is dat het door een massa aan de ene kant van de breuklijn beschimpt wordt (waar is de esthetica? Of: dit kan ik ook) en aan de andere kant op handen wordt gedragen, als de ultieme kunstzinnige verbeelding. Denk aan de diamanten schedel van Damien Hirst, de lachende bloemetjes van Takashi Murakami of de opblaaspoppen van Paul McCarthy. Kunstwerken die ook nog eens een knuffelfactor hebben, attracties in feite, onweerstaanbaar voor schoolreisjes en dagjesmensen.

Vorig jaar was dit ongetwijfeld Sunflower Seeds van de Chinese kunstenaar Ai Weiwei, te zien in de turbinehal van het Londense Tate Modern. Ai had de vloer van de 3500 vierkante meter grote zaal bedekt met honderd miljoen porseleinen zonnebloemzaadjes. Elk zaadje was handgemaakt en beschilderd, donkergrijs met roomwit. Zestienhonderd mensen in Jingdezhen, al zeventienhonderd jaar de porseleinhoofdstad van China, hadden er een jaar aan gewerkt. Het was het type werk waar critici mee wegliepen; om de simpliciteit, om de toegankelijkheid, om de traditie, om de omvang, om de veelheid aan mogelijke interpretaties. De zonnebloemzaadjes zouden staan voor collectiviteit, voor de manier waarop iets unieks verdwijnt in een massa, voor de volhardende Chinese industrie, voor globalisering, voor honger, aangezien deze pitten tijdens de hongerjaren van de Culturele Revolutie werden gegeten. Ze refereren aan Felix Gonzalez-Torres, die in de jaren tachtig een zaal vulde met in plastic gewikkelde zoete snoepjes die het publiek kon oppakken en opeten (een metafoor voor aids). De zaadjes spelen met Andy Warhols gevoel voor reproductie en met Marcel Duchamps spel met voorgemaakte objecten.

En, wat ook altijd helpt bij moderne kunst, uiteindelijk bleek het idee onhoudbaar. Bezoekers liepen over de zaadjes, dansten erop, speelden ermee alsof het strandzand was, tot er zoveel stof vrijkwam dat de overheid het als health & safety-risico zag en de hal moest worden afgezet. Voor de bezoekers die net te laat in de Tate kwamen (zoals ik) was er weinig meer te zien dan een grauwe uniforme massa in een toch al grijze zaal, inderdaad, de zo unieke zaadjes waren op afstand volledig geanonimiseerd. Ook achter rood-wit lint werkte Ai’s metafoor.

AI’S METAFORIEK wil vaak iets zeggen over het China van nu. Toen hij kortgeleden werd gevraagd Edvard Eriksens beroemde beeld De kleine zeemeermin in Kopenhagen te vervangen, aangezien het origineel werd uitgeleend aan Shanghai, zette hij geen beeld neer maar maakte hij een video-installatie waarop live surveillancebeelden te zien waren van De zeemeermin in China. Statement: in China wordt iedereen altijd in de gaten gehouden, ook zeemeerminnen. Bij zijn internationale doorbraak, op Documenta 2007, de vijfjaarlijkse prestigieuze tentoonstelling in Kassel, Duitsland, vloog hij 1001 Chinezen in, vrijwilligers die zich via social media hadden aangemeld, en liet ze daar in gelijke kleding en met gelijke bagage door het stadje banjeren. Boodschap: de gele invasie komt.

Lang werd Ai Weiwei’s werk door de Chinese overheid getolereerd. Niet van harte; agenten in burger volgden elke stap, maar hij mocht zich uiten. Hij werkte mee met de architecten Herzog & de Meuron aan het ontwerp voor het ‘Vogelnest’, het olympisch stadion dat symbool werd voor China’s welvaart, maar distantieerde zich van de Spelen van 2008 ('een valse glimlach’), zoals hij zich ook van de Wereldtentoonstelling van vorig jaar distantieerde. Hoewel zijn blog vorig jaar werd gesloten, kon Ai werken aan een project waarin hij de namen van alle kinderen die bij de Sichuan-aardbeving van 2008 zijn omgekomen wil achterhalen en publiceren.

Tot twee weken terug, toen Ai wereldnieuws werd toen hij op het vliegveld van Peking door de staatspolitie werd gearresteerd. Sindsdien is er niets meer van hem vernomen. Volgens het staatspersbureau wordt hij verdacht van niet nader genoemde 'economische misdrijven’, maar volgens de meeste commentatoren is het een reactie op de democratiseringsgolf in de Arabische wereld en laat de overheid bekende dissidenten oppakken om iets soortgelijks in China te voorkomen.

ER IS GEEN groot gevoel voor romantiek nodig om te bedenken dat Ai’s engagement in de familie zit. Weiwei’s vader, Ai Qing, gold jarenlang als een van de literaire voormannen van Mao’s Volksrepubliek. Als negentienjarige vertrok Qing eind jaren twintig naar Parijs, waar hij het realisme van Dostojevski, Gogol en Toergenjev ontdekte. Hij leerde anders te denken over de armzalige onderklasse en de rijke bureaucratische bovenlaag. Hij werd lid van de Communistische Partij en schreef heldere, toegankelijke gedichten ter meerdere glorie van Mao en de Revolutie. Hij trouwde en maakte naam in de staatsschrijversbond. Het ging mis toen Qing een gedicht publiceerde, De droom van de tuinman, waarin hij om meer creatieve vrijheid zou hebben gevraagd; alleen 'Chinese rozen kweken’ zou tot een eentonige tuin leiden. Andere schrijvers verweten hem 'reactionair formalisme’. Qing werd uit de schrijversbond gezet en verloor zijn inkomen. Midden in deze periode, in 1957, beviel zijn vrouw van een zoon. Qing zou een woordenboek hebben opengeslagen en zijn vinger op een willekeurig symbool laten vallen: wei, wat 'macht’ betekent. Die ironie was te groot, dus veranderde hij de intonatie van wei, waardoor het 'nog niet’ betekende. Nog niet, nog niet.

De familie werd naar Mantsjoerije gestuurd, waar Ai Qing publieke wc’s moest schoonmaken, dertien uur per dag. Voor wat extra geld verzamelden ze de hoeven van doodgevroren schapen en biggen langs de weg. Toen de Culturele Revolutie uitbrak, werd het leven voor een intellectueel als Qing zwaarder. Kinderen gooiden stenen naar hem en goten inkt over zijn gezicht. Vijf jaar lang woonde de familie gedwongen in een soort ondergrondse grot, in een gebied dat Klein Siberië werd genoemd, aan de rand van de Gobiwoestijn.

In een interview met The New Yorker zei Ai Weiwei vorig jaar dat hij liever niet over zijn vader wilde praten. Het vader-en-zoon-narratief is te gemakkelijk te manipuleren, rijp voor het cliché. Maar welk verhaal je ook leest over Ai’s jongere jaren, ze zijn zelden zonder mythologisering. Als verveelde student aan de filmacademie van Peking richtte hij de prodemocratische Stars Group op die voor de deur van het Nationale Kunstmuseum een 'salon des refusés’ organiseerde, een bal der geweigerden voor progressieve kunstenaars. De overheid sloeg terug, arresteerde een aantal studenten en Ai week uit naar New York, waar hij aan de Parsons School of Design een serie conceptuele werken maakte die sterk aan Marcel Duchamp doet denken. Hij leefde als bohemien, stopte met studeren, droeg legerbroeken en smokingjasjes, raakte bevriend met Beat-dichter Allen Ginsberg, verdiende geld met blackjack in Atlantic City en leefde in een ranzig appartementje in de Village. Geen meubilair, alleen een matras op de grond en een oud tv-stel, waar Weiwei de hele dag naar keek toen het Iran/Contra-schandaal uitbrak. Hij zag live alle debatten en openbare hoorzittingen in het Congres en, zo gaat het verhaal, raakte volledig getroffen door het idee van publieke reiniging, zelfreiniging van een staat, een maatschappij. Daar, ontdekte hij, zou zijn kunst over moeten gaan.

DIT IS DE MYTHE. Het succes van Ai kun je, meer cynisch, ook aan andere dingen toeschrijven, bijvoorbeeld dat hij er koddig fotogeniek uitziet, als Boeddha’s werkloze broer, en dat hij een van de weinige Chinese kunstenaars is die vloeiend Engels spreekt (handig voor de media), dat zijn kritiek zich niet richt op de westerse wereld maar op de Chinese (ook wel eens fijn) en je kunt zelfs stellen dat zijn succes, volgens de markt, wel meevalt. Vergeleken met de echt grote jongens als Hirst of Murakami koop je een Ai voor een appel en een ei.
Deze argumenten werden bij zijn arrestatie ook aangevoerd door de Chinese media, bij monde van de (Engelstalige) staatskrant Global Times: het Westen vindt hem misschien belangrijk, maar de werkelijkheid is dat het leeuwendeel van China nog nooit van hem gehoord heeft. Bovendien, becommentarieerde Global Times, zou Ai 'eens gezegd hebben dat China in een “krankzinnig, zwart tijdperk” zou leven. Dit is niet de mainstream perception van de Chinese maatschappij.’ Terwijl op change.org twaalf Amerikaanse en Britse museumdirecteuren, onder meer van het Metropolitan en het Guggenheim, een petitie voor zijn vrijlating begonnen, werden de (dis)kwalificaties van Global Times in Duitsland onderschreven door de kunstpaus Martin Roth. Roth, directeur van de Staatliche Kunstsammlungen Dresden, merkte laatdunkend op dat er in China 'honderden kunstenaars net als hij’ rondlopen en dat de enige reden dat Ai aandacht krijgt is dat hij een popster is en 'constant met zijn vuist op tafel slaat’.

De backlash op Roth’s opmerkingen kwam acuut in de Duitse en internationale media terecht: vooral op zijn opportunisme, aangezien Roth’s museum zojuist meewerkte aan een grootscheepse tentoonstelling over de Verlichting in het nieuwe Nationale Museum op het Tiananmenplein. Dat verwijt van hypocrisie is terecht, en tegelijk zit er in de houding van Roth misschien ook iets onvermijdelijks. Ook kunst maakt deel uit van de cash cow die de Chinese economie is en die de westerse wereld zo graag wil veroveren dat ze er voor door de knieën gaat. Bedrijven als Microsoft, Google en Cisco werken al mee aan internetcensuur, eerder speelde Yahoo! informatie door aan de Chinese overheid waardoor een dissident werd gearresteerd.

Kunst gaat ook die kant op. Grote galeries als Urs Meile en The White Cube openden al vestigingen in Peking en Shanghai en Rem Koolhaas ontwierp het kolossale hoofdgebouw van de Chinese staatstelevisie. De Chinese kunstmarkt is een snelgroeiend miljardenmonster, maar tegelijk blijft kunst een zaak van ideologie, en juist daarop heerst in China een monopolie: de communistische. De grote staatsmusea - Peking’s National Art Museum of China voorop - zien particuliere instellingen al snel als kritiek op de officiële (communistische) kunstgeschiedschrijving, of zien de aanwezigheid van buitenlandse directeuren en curatoren als cultureel imperialisme. En de kunst lijkt hiervoor te buigen, gezien het veelbesproken optreden van Bob Dylan in Peking, vorige week, waar de schorre troubadour geen The Times They Are a-Changin’ speelde, geen Blowin’ in the Wind en al helemaal geen Hurricane, over de man die in de gevangenis belandt 'for something that he never done’.

Wat dat betreft heeft de Chinese overheid met de arrestatie een gekke daad van ironie begaan. Waar de Chinese kranten jarenlang niet over hem mochten schrijven, werd wel over zijn arrestatie bericht, waardoor zijn naamsbekendheid toenam. En waar ze eerst konden stellen dat Ai als kunstenaar marginaal is, hebben ze hem nu juist zelf uit de marge gehaald, op de voorpagina’s. Een self-fulfilling prophecy: terwijl de staatsmedia de westerse media voorhouden dat Ai Weiwei’s verdwijning, 'om economische misdrijven’, meer aandacht krijgt dat ze verdient, stijgen de prijzen van Ai’s werk keurig marktconform.